Het zwaard van Damocles hangt al lang niet meer boven ons hoofd, het snijdt al jaren diep in onze lichamen. Het theaterveld werd door de politiek uit elkaar getrokken en is tot nu toe niet in staat gebleken zich te verenigen en samen te handelen. Is er überhaupt nog een ‘wij’?  

De politieke ontwikkelingen zijn zeer zorgwekkend. Hoe staat het tegenwoordig met ons vermogen ons te verweren en gezamenlijk ten strijde te trekken? Hoe staat het met ons politieke bewustzijn en activisme? Recente openbare uitingen zoals De Staat van het Theater en enkele toespraken en uitspraken lijken me eerder een teken van opportunisme, ontkenning en machteloosheid. Zijn we nu daadwerkelijk zo weinig doordrongen van de huidige politieke werkelijkheid? Of werd het werkveld al dermate ‘onthoofd’ dat iedereen al hopeloos is geworden?

Brave burgers
Wat me opvalt is dat recentelijk vaker te horen was dat we elkaar lief moeten hebben. Waarom deze ‘cry for love’? Is dit een poging om tot een eenheid te komen of vooral een egoïstisch verlangen? Waren de desbetreffende uitspraken überhaupt een voorstel voor de ander? En over wat voor een soort liefde hebben wij het dan eigenlijk? Nu lijkt het alsof we enkel liefde willen ‘krijgen’ in plaats van liefde ‘delen’. En om kritiek te ontlopen. Moeten we niet juist kritiek oefenen? Zowel het ontvangen als het formuleren van kritiek. Hoe kunnen we anders kritiek op de politieke actualiteit hebben? En hoe staat het met woede en weigering? Kunnen we nog opstaan, opstandig zijn en nee zeggen? Kunnen de theatermakers nog ongehoorzaam en wereldverbonden zijn? Woede en liefde zijn samen ingrediënten van de opstand, en horen bij elkaar. Het is niet het één of het ander.

50 jaar geleden werden tomaten gegooid om een einde te maken aan burgerlijke opvoeringspraktijken. Nu is de situatie wellicht omgekeerd. We zijn zelf brave burgers geworden. Heeft het theaterveld zich inmiddels niet te veel aangepast aan het politieke beleid en zijn de theatermakers tot technocraten geworden?

De signalen die de laatste tijd werden afgegeven laten vooral vermoeden dat we niet meer echt kritisch naar onszelf en anderen durven te zijn, terwijl er alle aanleiding is om de politieke werkelijkheid kritisch te bevragen en woedend te worden om onder de aandacht te brengen wat we liefhebben: het theater en het voortbestaan van autonome gezelschappen, het experiment en het risico. Waarom wordt dat niet naar buiten gebracht?

Wij zitten nu kennelijk steeds meer opgesloten in een behandelingsruimte, en ontnemen ons de handelingsruimte. Voelen wij de noodzaak niet om te handelen of weten we nu niet meer hoe we moeten handelen? Het theater lijkt nu meer op een therapeutische ruimte dan op een politieke ruimte. Wij zijn te veel Hamlet geworden, cynisch en zonder activisme. Waarom zijn wij geen hedendaagse Don Quichots? Don Quichot is toch een zinnebeeld van een idealist die voor een hoger doel strijdt, vanuit een visie en in het gemeenschappelijke belang.

Van de zomer was nog op een podium de kreet te horen: ‘Eén voor allen, allen voor één’. Dat was tijdens een voorstelling. Maar is dat allemaal fictie? Kunnen we dat niet ook in ons dagelijkse leven voor elkaar krijgen, en hoe dan? Waarvoor staan we nu eigenlijk nog?

We mogen niet niet-politiek zijn
Rond de herdenking van Aktie Tomaat vijftig jaar geleden komt het begrip ‘engagement’ regelmatig langs. Engagement is volgens mij tot een containerbegrip geworden. Wat betekent engagement hedendaags? En hoe geëngageerd is het theaterveld eigenlijk?

Engagement heeft meerdere betekenissen. Iemand kan geëngageerd zijn bij een groep, theater of gezelschap, dat wil zeggen dat hij/zij hiermee een persoonlijke en zakelijke verbintenis aangaat. Met dit woord kan echter ook een sociale betrokkenheid worden omschreven. Er is de laatste tijd verdacht veel te lezen hoe betrokken het theater tegenwoordig toch is, vooral in vergelijking met de situatie vijftig jaar geleden. We kunnen veronderstellen dat door de cultuurrevolutie van 1968 voorgoed het politieke, sociale en culturele klimaat in West-Europa, dus ook in Nederland, veranderde. Als gevolg van de protesten op straat volgde er ook in de Nederlandse theaterzalen een nieuwe Bildersturm. De vraag is wat zijn de verworvenheden uit het heden nu nog waard? Het gevaar is om te denken dat het activisme van 50 jaar geleden een garantie voor het hier en nu is en voor de toekomst.

Veelal valt te lezen hoe geëngageerd de sector is, maar welke kwaliteit heeft deze betrokkenheid eigenlijk? En over welke betrokkenheid hebben wij het dan? Beide vragen zijn al eerder en terecht ter discussie gesteld door anderen zoals het gebrek aan solidariteit binnen het werkveld. Kennelijk is hier ook sprake van een paradox omdat we ons maar beperkt kunnen verbinden met anderen en enkel onder bepaalde voorwaarden. En het verlangen naar het engagement als persoonlijke en zakelijke verbintenis staat het politieke engagement in de weg. Het is echter noodzakelijk om politiek te zijn om voorwaarden te kunnen creëren en te bepalen voor het theater van nu en morgen.

Anne Breure zei in haar openingsspeech van het Vlaamse Theaterfestival 2017, dat we niet meer niet-politiek mogen zijn. We moeten kritisch durven te bevragen en samen een systeem vormen, en dat kan wel een ander systeem zijn dan het heersende systeem. Het laatste lijkt me juist zo cruciaal. Om niet naar aanpassing aan een systeem te streven maar zelf aan eentje te bouwen, beter nog aan structuren te werken. Systemen kunnen snel statisch worden, terwijl structuren fluïde zijn. Belangrijk is ook het aspect van ‘samen’ zijn en gezamenlijk ergens voor staan. Hoe staat het nu echt met de verbondenheid als het om de politieke agenda en politieke vraagstukken gaat? Hoe politiek en hoe activistisch is de theatersector eigenlijk?

Het theater moet politiek zijn
Hoe theater zelf performance en politiek ineen kan zijn liet bijvoorbeeld het werk van de Duitse theatermaker Christoph Schlingensief (1960-2010) herhaaldelijk zien. Tijdens de verkiezingswedstrijd van 1998 richtte hij met anderen de partij CHANCE 2000 op. Een van hun leuzen was ‘Scheitern als Chance’, mislukking als kans. De voornaamste insteek was om met de partij en haar bijhorende performances te strijden tegen sociaal onrecht, het toenemende fatalisme en de afkeer van de politiek. Een van de beroemdste acties van CHANCE 2000 was Schlingensiefs oproep aan de 6 miljoen werkelozen om collectief te gaan zwemmen in de Wolfgangsee in Oostenrijk, waar de toenmalige bondskanselier Helmut Kohl zijn vakantiehuis had staan. Volgens Schlingensief kan iedereen zijn ‘eigenes Systeem’ zijn. Daarmee bedoelde hij echter niet een ego-systeem maar een systeem dat afwijkt van de politieke status quo. Schlingensief werd nadrukkelijk geïnspireerd door de kunstenaar Joseph Beuys, die bekend was om zijn ‘soziale Plastik’ en de uitspraak ‘Jeder ist ein Künstler’ om het creatieve potentieel van elk mens te activeren. Beuys was in de late jaren zeventig zelf een van de medeoprichters van de ecologische partij Die Grünen en stelde zich kandidaat.

Op 24 maart 2010 introduceerde het Estse Teater NO99, de theatergroep van Tiit Ojasoo en Ene-Liis Semper, de politieke performance Unified Estonia. De theatergroep organiseerde op 7 mei 2010 in de Estse hoofstad Tallinn een partijcongres van hun partij Unified Estonia om mechanismen van macht te ontmantelen en te laten zien dat de politieke arena een groot theater is. De politieke orde in Estland was in rep en roer. Want de ’theatralisering van de politiek’ in Estland wist veel aandacht te creëren. De belangstelling werd zelfs zo groot dat het een optie was geweest om als partij door te gaan.

Deze voorbeelden van Schlingensief en NO99 laten zien dat theater politiek en activistisch kan zijn. Er bestaat in Nederland echter een breed misverstand over politiek theater. Het theater gaat wel vaak ‘over’ politieke issues maar is zelf niet politiek en zeker niet activistisch. Het theater moet niet een bepaalde politieke actualiteit aanhalen en imiteren, maar juist een andere werkelijkheid laten zien die doordrongen is van een politiek bewustzijn en actualiteit. We moeten juist op zoek gaan naar beeldspraak en beelden die aansluiten bij een groter verhaal. Maar we moeten juist ook buiten onze voorstellingen met acties voor de dag komen die geschikt zijn om een verbondenheid te creëren, en dan niet enkel binnen onze eigen sector maar juist ook buiten de grenzen van onze haven.

We kunnen de staking van Greta Thunberg als voorbeeld nemen. Zij begon haar actie om aandacht te vragen voor de klimaatverandering. Thunberg deed het niet eigenzinnig en voor eigen belang maar voor een hoger doel: voor het behoud van onze planeet en dus voor de toekomst van de mensheid. Omdat de volwassenen zich niet voor de toekomst van de kinderen interesseren (dus ‘wereldloos’ zijn geworden), begon zij hun regels te misachten. Thunberg begon haar actie, de schoolstaking, alleen, maar vond al snel sympathisanten die haar voorbeeld gingen volgen. De daad is simpel en kan makkelijk ook door anderen uitgevoerd worden. De staking is een sterk symbool voor de weigering, voor burgerlijke ongehoorzaamheid en amor mundi.

De noodzaak van politiek activisme
Voor Greta Thunberg is het evident dat ze moet handelen. Zijn wij als theatersector nog wel genoeg doordrongen van het bewustzijn dat we moeten handelen? Ik zou willen stellen dat we veel doen – zie de hoeveelheid projecten en voorstellingen op de agenda – maar vraag me af of wij ook voldoende in actie komen. Heiner Müller maakte het onderscheid tussen doeners en makers. De doeners ‘beheren’ en voeren beleid uit, terwijl makers scheppend zijn. Volgens mij heeft er een zorgwekkende verschuiving binnen de theaterwereld plaatsgevonden. Tegenwoordig wordt er vooral beleid uitgevoerd en zijn we te gehoorzaam aan de politieke eisen, en zijn de makers in toenemende mate doeners geworden. Het ontbreekt aan politiek activisme. De afgelopen periode heeft aangetoond dat wij niet in staat zijn ons te positioneren en duidelijk te maken waarvoor we eigenlijk staan.

Hamlet representeert in zekere zin de conditie van de moderne mens. Hij doet veel maar handelt niet echt, en zijn daden zijn destructief en laten een spoor van vernieling achter. Hij blijft veelal steken in gedachtes en enkel woorden, woorden, woorden. De Russische schrijver Ivan Toergenjev heeft in 1860 een lezing gehouden waarin hij Hamlet en Don Quichot met elkaar vergeleek. Deze twee zijn elkaars tegenpolen: de egoïst versus de idealist. De Deense dwaler is voor Toergenjev een egoïstische en cynische figuur, in tegenstelling tot Don Quichot die voor een hoger ideaal strijdt en tegen onrecht vecht. Toergenjev bekritiseerde met zijn lezing het gebrek aan daadkracht van zijn tijdgenoten en dat de Hamlets in de meerderheid zijn. Dat blijkt ook ruim 150 jaar later niet te zijn veranderd. Waarom toch dit gebrek aan politiek activisme?

De kunstenaar zou een opstandeling in optima forma kunnen zijn
Volgens de Franse filosoof en schrijver Albert Camus is de opstand de natuurlijke aard van de mens, omdat we tegen de absurditeit van het leven in opstand komen. Dat is in eerste instantie natuurlijk een abstract gegeven. Laten we het iets concreter maken. De mens in opstand is iemand die nee zegt en niet opgeeft. De weigering en/of afwijking van een bepaalde norm dient om aan te geven dat er een bepaalde grens is. Tegelijkertijd is de mens in opstand vanaf zijn eerste impuls ook iemand die ja zegt. Opstand is dus afwijzing en instemming ineen. De opstand dient om tot een eenheid te komen, ook al is de eenheid een illusie. Idealisme is de motor van de opstand, het strijden voor een bepaald ideaal – dat kan zowel iets heel concreets in onze samenleving zijn dat behouden dient te worden als ook een utopie. Het gevaar is dat idealen verstarren tot ideologieën. Camus waarschuwt voor de verdovende kracht van de ideologieën, en zijn waarschuwing is misschien urgenter dan ooit. Ons leven wordt heel erg sterk bepaald door de onzichtbare ideologie van het neoliberalisme en het heilige geloof in en onze slaafse houding tegenover het rendements- en marktdenken. Om in opstand te komen moeten we allereerst doordrongen zijn van hetgeen ons op dit moment ‘onderwerpt’, om ons van de ideologische ketens en de nieuwe door hemzelf veroorzaakte onmondigheid te kunnen bevrijden.

De kunstenaar zou een opstandeling in optima forma kunnen zijn. Hij wijst de werkelijkheid af en verheerlijkt haar. De verleiding is nu groot om het handelen te beperken tot technocratische beleidsaanpassingen en zich te conformeren aan de tijd. Volgens mij is er al een tijdje een toenemende aanpassing aan het systeem gaande en worden we steeds meer tot brave technocraten. Waar is onze opstandigheid en eigenwijsheid gebleven?

De Amerikaanse schrijver en politieke activist James Baldwin wilde geen ‘detached spectator’ zijn, geen moedeloze toekijker, maar een ‘agent of change’. Voor verandering is het noodzakelijk om politiek te handelen en samen te werken. De toenemende gerichtheid op het eigen ik en ego is een problematisch fenomeen van onze tijd. De schreeuw om aandacht, herkenning en om likable te zijn is een kenmerk van het digitale tijdperk. Het is vooral eenrichtingsverkeer. Daardoor kan er echter geen verbondenheid ontstaan. Theater gaat toch normaliter over de ander en over ons. Een ‘wij’ kan pas ontstaan door de ander en door een feedback-loop, een wisselwerking met een ‘jij’. Door de focus steeds meer op het ik en het eigen ego te leggen, verliest het theater maatschappelijke en politieke slagkracht.

De Staat van het theater van Chokri Ben Chikha in het jaar 2018 was niet enkel activistisch maar leverde ook een sterk beeld op, namelijk dat van de zelfopoffering. Natuurlijk wil Ben Chikha zich niet werkelijk in brand steken noch anderen oproepen om dat te doen, zoals Jan Palach het in 1969 wel deed in Praag als protest tegen de militaire invasie en interventie na de Praagse Lente. Chikha wil ons volgens mij iets anders zeggen: laat je ego los en durf plaats te maken voor de ander en het andere. Het is verkeerd om persoonlijke belangen voorop te stellen en aan verworvenheden vast te houden, zeker als die ons al grotendeels zijn afgepakt door de politiek de laatste jaren. Wanneer we allen investeren in een gezond theaterstelsel is er plek voor velen, maar dat vraagt om actie. Hoe willen wij dat het theaterstelsel van de toekomst eruit gaat zien? Wat is onze visie op theater?

Theatermakers zijn technocraten geworden
In het huidige tijdperk privatiseren steeds meer onze verlangens. En ons verlangen naar aandacht, herkenning en om likable te zijn is een consumerende houding. Het lustprincipe zegeviert over het realiteitsprincipe, het ego prevaleert boven de gemeenschapszin. Tegenwoordig leven we in hun etalagesamenleving waarin alles als een koopwaar wordt uitgestald, in het bijzonder onze persoonlijke behoeftes. Bijvoorbeeld de behoefte om aandacht te krijgen. Theater betekent ‘laten zien’. Nu lijkt het alsof we steeds meer moeite hebben om iets te laten zien en te horen, en vooral gericht zijn op het effect en om gezien te worden. Het lijkt alsof onze ‘producties’ steeds meer tot doel hebben om aandacht te generen voor het ik en ego, in plaats van een inhoudelijk vraagstuk ter discussie te willen stellen.

Wij zijn steeds meer brave en aangepaste ondernemers geworden en lijken onze artistieke ondernemendheid kwijt geraakt te zijn. We proberen krampachtig een bijzonder vlijtige leerling te zijn in deze klas, in onze van het marktdenken beheerste samenleving. In plaats van van onze ‘kunst’ een product te maken en ons aan de heersende machtstechnieken te onderwerpen, zouden we ‘nee’ moeten roepen en een grens trekken. Willen we het theater in zijn pluraliteit en meerstemmigheid behouden, dan moeten we duidelijk maken wat nodig is cq. wat wij nodig achten. Vanwaar toch deze gehoorzaamheid tegenover het politieke beleid? Zijn theatermakers niet juist innovatief om eigen spelregels te ontwerpen?

Acteurs en theatermakers lijken in Nederland steeds meer op individualistische self-made-men en women die van zichzelf een project hebben gemaakt en tot een ik-bedrijf zijn geworden. Laura van Dolron spande recentelijk de kroon met haar Staat van het Theater. Ironisch genoeg was het noch een ‘staat’ noch ‘van het theater’. Deze vertoning is symbool voor de gevaarlijke verschuiving binnen het theater van politieke naar therapeutische ruimte. 269 keer gebruikte Van Dolron het woord ‘ik’. Dat was ongeveer drie keer zo veel als in de voorgaande jaren Chokri Ben Chikha en Lot Vekemans en ruim tien keer zo veel als in de Staat van Ola Mafaalani. Van Dolron vertelde over haar ouders, haar kinderen, haar man, haar huis, enzovoorts. Richard Sennett noemde dat al in de jaren ‘70 de tirannie van de intimiteit. De publieke ruimte moet idealiter gevrijwaard blijven van intieme preoccupaties van ieder individu.

Sennett bekritiseert dat tegenwoordig alles simpel en direct consumeerbaar moet zijn. Wij hebben steeds minder geduld voor zaken die intellectuele moeite kosten. Voor subtiliteiten of tegenstrijdigheden is in een ’transparante samenleving’ geen ruimte. Volgens Sennett is de huidige politiek daarvan een afspiegeling. Politici worden niet meer beoordeeld op hun handelen. De focus ligt op personen in plaats van op ideeën en inhoud. Het draait voornamelijk om wie en hoe, en niet om wat. Daardoor ontstaat er een vacuüm, en verschrompelt de ruimte voor het politieke handelen. In het theater lijkt dezelfde verschuiving plaats te vinden cq. al plaats te hebben gevonden: de nadruk komt op één persoon, op het ik en ego te liggen en de politieke ruimte verschrompelt en moet plaatsmaken voor een therapeutische ruimte.

Het belang van kritiek
Ramsey Nasr, die in mei 2015 in een artikel in NRC Handelsblad zo verdienstelijk het rendementsdenken en de doding van de verbeelding aan de kaak stelde, zei in zijn dankwoord na ontvangst van de Louis d’Or op 15 september j.l. dat hij vindt dat we allemaal niet zo aardig voor elkaar zijn. Ik zou het tegenovergestelde willen beweren: we doen juist veel te aardig tegen elkaar, en deze aardigheid is niet geloofwaardig. We zijn juist bang om open en eerlijk kritiek uit te spreken. Het valt te hopen dat Nasr kritisch is ten opzichte van zijn opdrachtgevers die hem geëngageerd hebben en het rendementsdenken blijft hekelen, overal waar het zich vertoond, ook binnen de theatersector, en zeker ook in zijn naaste omgeving.

Kritiek is inderdaad iets anders dan pijltjes naar de ander schieten vanuit een veilig eilandje. Zijn we überhaupt nog in staat om elkaar echt te bekritiseren? Beheersen we nog de kunst van de kritiek? In een cultuur van likes en haastige oordelen heeft kritiek tegenwoordig een zware stand. Kritiek moet weer geoefend worden. Kritiek is idealiter een liefdesbrief maar dient daarom inhoudelijk goed onderbouwd te worden en hoort de juiste toon te treffen. En wie iets of iemand bekritiseerd moet ook zichzelf kunnen laten bekritiseren. Idealiter zwengelt kritiek gesprekken, dialogen, discussies en discoursen aan, en brengt mensen en groepen met elkaar in verbinding. Oordelen en veroordelingen zorgen voor polarisering en separatisme.

Het beeld van de theatereilandjes dat Nasr aanhaalt is juist en legt de vinger op de zere plek. Door de teruggetrokkenheid kunnen geen verbinding en solidariteit tot stand worden gebracht. De teruggetrokkenheid is wellicht het gevolg van een angstcultuur, die de maatschappij en het theater in toenemende mate in haar greep heeft gekregen. Misschien dat we nu door het virus zijn besmet geraakt door te denken dat als iemand zich durft uit te spreken, te positioneren en inhoudelijk kritiek te leveren, het negatieve gevolgen voor deze persoon zou kunnen hebben. Een zodanige gedachte staat haaks op het recht op risico.

Tijdens het gala op 15 september jongstleden was een oproep aan de Minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Ingrid van Engelshoven te horen naar aanleiding van haar ‘grote vergissing’. Deze oproep was een voice-over. Waarom durfde niemand persoonlijk op toneel te verschijnen om de minister toe te spreken? Waarom durfde niemand fysiek zichtbaar in opstand te komen en een grens aan te geven? De argumenten liggen toch voor de hand. Waar zijn onze ‘helden’ als je ze nodig hebt? Grootspraak achter de coulissen is makkelijk, maar hoe kunnen we onze woorden ook daadwerkelijk waar maken en kracht bijzetten? We lijken op een horde konijnen, waar iedereen vreest dat die door de slang wordt opgegeten, in plaats van voor lijfsbehoud te vechten. Samen kunnen de konijnen de slang uit hun paradijs verdrijven.

Kleur bekennen: Durven we nog ergens voor te staan?
Hoe ernstig de situatie is wordt sinds 24 oktober j.l. nog eens op theaterkrant.nl uiteengezet over de ‘onbegrijpelijke kaalslag’. De plannen van minister Van Engelshoven hebben vergelijkbare gevolgen als de eerdere kaalslag door de harde bezuinigen door Halbe Zijlstra. De helft van de door het FPK ondersteunde groepen zal hun subsidie verliezen. Het voortbestaan van veel groepen, van het vlagschip van het Nederlandse theater, is onzeker, want veel gezelschappen zullen ad hoc moeten produceren en proberen te overleven in het ijskoude water van de kille ideologie. Het gaat hier om makers die niet enkel een enorme verrijking voor het aanbod zijn, maar ook een essentiële steunpilaar van de Nederlandse theaterwereld. Veel van deze groepen faciliteren het experiment dat zowel binnen Nederland als ook in het buitenland wordt gewaardeerd.

Kunsten ’92, NAPK en VSCD zijn aan het lobbyen en willen in de komende periode actie voeren. Maar het wordt hoogste tijd dat het lamgeslagen werkveld ook doordrongen is van de noodzaak om te moeten handelen en actie te voeren. We mogen niet enkel aan instellingen de taak overlaten om voor het werkveld te proberen te redden wat er te redden valt. De mouwen hadden al lang opgestroopt moeten worden. Er is alle reden om woedend te zijn en deze woede ook naar buiten te brengen. Met enkel beleidsvoering en een consensusmodel gaan we het tij niet keren. We zijn nu enkel aan het proberen schade te beperken van wat al kapot is gemaakt. We staan als Hamlet in de ruïnes van een politiek beleid. Quo vadis theater?

Waarom weigeren niet alle gezelschappen om een aanvraag bij het Fonds Podiumkunsten in te dienen? Waarom wordt er niet gestaakt totdat het geld er wel is? Waarom het podiumaanbod niet stopzetten totdat de centen er wel zijn? In plaats van een voorstelling te spelen gaan makers en gezelschappen met het publiek in gesprek om de gevolgen van de ‘grote vergissing’ van de minister en de zoveelste kaalslag uit te leggen.

Dat mag wellicht allemaal naïef klinken, maar toen Greta Thunberg in haar eentje met een boord voor het Zweeds parlement ging zitten, dachten velen wellicht ook dat het een naïeve actie was. En is niet elk theater in de kern een tikkeltje naïef, en is deze kinderlijkheid en speelsheid niet juist onze kracht? Wie had toen gedacht dat zo een simpele groente als een tomaat het Nederlandse theaterbestel in 1969 voorgoed zou kunnen veranderen?

Es muss um die Sache gehen: Wat is onze visie op theater?
Het is een pijnlijk verzuim dat de gelegenheid op het recente Theaterfestival niet werd gebruikt om iets te zeggen en een standpunt in te nemen. De organisatie van het Theaterfestival had voor De Staat van het Theater beter iemand kunnen vragen die ook daadwerkelijk iets te zeggen heeft. Van Dolron zei in haar speech dat zij het niet over subsidies wil hebben. Maar juist dit podium was de plek geweest om het wel te doen, althans om iets te zeggen wat op de recente, zeer zorgwekkende ontwikkelingen reageert. Het was een uitgelezen kans om de pijnpunten te benoemen en vragen te stellen. De gastheren van het gala lieten de kans eveneens onbenut om de minister persoonlijk toe te spreken omdat het toch vooral een feestelijke en gezellige avond moest worden, en om maar te hopen dat de zwanenzang nooit eindigt. En natuurlijk waagt niemand zijn ambities en carrière te riskeren. Iedereen lijkt stiekem te hopen dat het lot hem of haar zou sparen en gunstig voor hem of haar zal zijn. Maar we moeten juist risico’s durven te nemen. Wie risico’s durft te nemen, wordt serieus genomen en dwingt respect af.

‘Ons’ theater lijkt nu vijftig jaar na Aktie Tomaat een clubhuisje te zijn geworden waar we het vooral gezellig willen houden. Het lijkt erop alsof we ons niet vrij uit te durven spreken omdat we het ‘feest’ niet willen verstoren en willen laten verstoren. Het is makkelijk om het over de jubel te hebben, want dan word je ook snel bejubeld. Maar o wee als iemand over de ‘wee’ begint. We durven de pijnpunten kennelijk niet of niet voldoende aan te spreken. We houden uit angst voor persoonlijke consequenties iets achter. Deze attitude werkt juist het cynisme binnen de sector als ook een roddelcultuur in de hand. In cynische stukjes of aan de bar duikt dan ongerichte en onrechte ‘kritiek’ op, maar dan vooral privaat en met een lelijke frats.

Het ontbreekt op dit moment aan een gezond en gedurfd klimaat van kritiek waarin de kunst van de kritiek vlijtig wordt beoefend. We blijven nu te veel binnen de grenzen van het clubhuisje en zijn bang kritische noten aan te slaan omdat die persoonlijke gevolgen zou kunnen hebben. We vrezen dat wanneer we kritisch zijn, ons wellicht niemand meer gaat engageren. En het gaat dus te veel over de zakelijke kant van het engagement en niet zo zeer over het uitdragen van een (politiek) bewustzijn. Onder het mom van ‘professionaliteit’ staan we niet meer in contact met samenleving en politiek. We hebben ons dood geprofessionaliseerd.

Dramaturge Marianne van Kerckhoven en toneelcriticus Loek Zonneveld durfden zich altijd  kritisch uit te spreken en te bevragen, en deden dat altijd met een onvoorwaardelijke liefde. Deze liefde voor het theater oversteeg bij hen duidelijk elk persoonlijk belang en het aanzien van personen. Het ging hen altijd om ‘die Sache’. Dat lijkt me nu juist een van de problemen van onze tijd te zijn dat het steeds meer om particuliere behoeftes gaat, zoals het lief gevonden willen worden, dan om universele inhoud. Iemand hoeft niet op de foto te staan als degene aandacht voor een zaak wil genereren. De zaak is groter en belangrijker dan een individu.

Tegenstellingen omarmen: Over woede en liefde
We moeten juist het oneens-zijn omarmen en tegenstellingen koesteren. Door frictie ontstaat fictie, en dus wellicht een ‘verbindend’ verhaal. We hoeven het niet eens te zijn maar kunnen verbonden zijn, door bijvoorbeeld een solidaire houding. Filosofe Hanna Arendt gebruikt in The Human Condition het beeld van een tafel. Een tafel kan ons met elkaar verbinden of van elkaar scheiden. Aan wat voor denkbeeldige tafel zitten wij als werkveld nu eigenlijk? Om verbondenheid te creëren is het noodzakelijk om ego’s los te laten en machtsverhoudingen te nivelleren. Anders scheidt en polariseert de tafel ons van elkaar. Aan een stevige tafel kunnen we het heftig met elkaar oneens zijn en met de vuist op tafel slaan (een stevige tafel kan daar wel tegen), en dat is juist iets wat we weer meer zouden moeten willen. We kunnen wat mij betreft veel feller zijn als het ‘um die Sache geht’. Uiteraard moeten communicatie en acties geweldloos zijn.

Het engagement dat veel makers claimen heeft nog niet tot acties geleid. Engagement lijkt nu louter representatie van ons ego te zijn in plaats van representatie van ideeën en idealen. Het is geen actie cq. activisme, maar hooguit non-activisme en salon-activisme. Van iets doordrongen en bewust te zijn is toch iets anders dan ook daadwerkelijk tot actie over te gaan. De vraag is toch wat we met kennis en inzichten gaan doen en wat we ervan maken. Hamlet weet ook ‘hoe het zit’ maar weet niet hoe hij het moet handelen, zijn bewegingen zijn uiteindelijk schijn-bewegingen en stilstand. Hij laat zich leiden en misleiden door zijn wraakgevoelens. Wraak is echter iets anders dan woede. Zo is Medea volgens mij juist symbool voor woede en daadkracht, en niet voor wraak. Haar woede heeft de functie een onrecht onder de aandacht te brengen. Vanwege het geweld in de mythe en de stukken over haar, schrikt ons haar voorbeeld af. Het geweld, de moord op haar kinderen, is natuurlijk ook een metafoor, en een sterk beeld. Medea beschikt over haar eigen lot en wil zich niet laten afpakken wat van haar is en wat bij haar hoort.

Er bestaat een wezenlijk verschil tussen woede en boosheid. Onterecht worden deze twee begrippen vaak als synoniem gebruikt. Boosheid is destructief, terwijl woede een appel van liefde is. Of anders gezegd: met behulp van woede kunnen we iets agenderen wat we belangrijk vinden, wat we willen beschermen en behoeden. Als we daadwerkelijk van iets houden, dan moeten we woedend worden als ons datgene wordt afgepakt of wezenlijk wordt aangetast. Woede is karakteristiek voor de opstand, net als liefde voor iets. De opstand en opstandigheid hebben woede als motor nodig en liefde als creatieve factor. De woede is een ‘nee’, de liefde een aanbod tot verbinding. Datgene wat we lief hebben bevindt zich dan wel buiten onszelf en overstijgt het individuele belang. Kunnen we eigenlijk nog echt woedend worden? En kunnen we liefhebben zonder eigen belang?

De Vlaamse psychiater Dirk de Wachter zegt dat de liefde tegenwoordig een aura van hollywoodiaanse paradijselijkheid heeft gekregen. Dit verlangen heeft met onze behoefte te maken dat het altijd goed en altijd feest moet zijn in de consumptiemaatschappij. Bij feestelijke gelegenheden ging het recentelijk verdacht veel over lief gevonden willen worden en elkaar liefhebben. Vanja Rukavina adviseerde ons tijdens zijn speech op het ITS Festival dit jaar nog ‘heb elkaar lief’. Ik vraag me af of hiermee niet vooral weer bedoeld wordt: zie mij. Lief willen hebben is ook een egoïstisch verlangen. Het lijkt alsof we enkel liefde willen, en dan zonder tegenslag en zonder tegenspraak. Dus dat deze liefde voorwaardelijk is, dat wil zeggen enkel onder bepaalde voorwaarden mogelijk is. Ook om bij voorhand teleurstelling te voorkomen. We zijn bang geworden voor de mislukking. Liefde heeft echter tegenslag nodig, aldus de Wachter. Juist dialectiek creëert een theatraal spanningsveld en zouden we daarom moeten omarmen. We zijn juist op de verkeerde momenten veel te lief, en te bang.

Liefde willen hebben cq. te krijgen is een typisch verschijnsel van het neoliberalisme: ik wil ‘hebben’. Het gaat om bezit en appropriatie van ‘liefde’ en niet om het delen van liefde. Een door het neoliberalisme verspreide misvatting is nu dat de liefde ‘in’ de mens zit en iemand zich liefde moet toeeigenen als ware het een waar. Deze vergissing verklaart ook de ego-cultuur. Liefde is echter egoloos en bestaat nu juist ‘tussen’ mensen. Er is nu veel te weinig ruimte en oog voor het ‘tussen’. We moeten weer tussen-ruimte maken, creëren en claimen. De liefde is nu vooral een grote obsessie en koopwaar geworden in onze pathologische zoektocht naar het geluk. Maar liefde is in wezen vooral mystiek, ongrijpbaar en toevallig, en niet maakbaar. Liefde is geen werkwoord. Hier lopen we de val in. Zoals Hamlet bezeten is door zijn wraakgevoelens lijken we nu versleten te worden door een valse honger naar liefde en herkenning.

Handelen is de kern van intermenselijke actie
Hannah Arendt maakte een onderscheid tussen werken en handelen. Terwijl het werken volgens haar gekoppeld is aan een dagelijkse dwang om te overleven, is het handelen iets wat zich ‘tussen’ de mensen afspeelt. Dus het is niet voldoende om van engagement werk te maken of het werk als engagement te beschouwen. De producten van het werk dienen louter ertoe om gebruikt cq. verbruikt te worden. De toneelproducties die we maken zijn een product of tot een product geworden. Handelen is volgens Arendt de wezenlijke kern van intermenselijke communicatie, das Finden des rechten Wortes im rechten Augenblick.

We mogen de kansen niet onbenut laten liggen om op het juiste moment iets relevants over theater te zeggen. We moeten actiever buiten de voorstellingen die we maken het woord nemen en over iets buiten onszelf praten, niet over ongemaskeerde of gemaskeerde autobiografieën. Een taalhandeling kan dan ook een politieke handeling zijn als de insteek niet particulier maar politiek is. En we moeten daden bij de woorden voegen en gaan handelen. Wanneer we op televisie mogen, een interview aan een krant geven of voor een krant of blog mogen schrijven, wanneer we een prijs in ontvangst mogen nemen, kunnen we juist deze kans benutten om een groter verhaal te vertellen, want laten we niet vergeten het theater staat in een stad en de stad hoort bij de wereld.

De ander moeten we weer leren zien als radicaal anders, en als iemand die we niet-kennen. Door interesse voor de ander, voor een ‘jij’ ontstaat een tussen-ruimte, een verbinding. Wie enkel over zichzelf kan praten en bijvoorbeeld ruim driehonderd keer ‘ik’ zegt in een half uur tijd heeft geen blik voor de ander maar enkel voor zichzelf. We moeten tegenover de ander en het andere onvoorwaardelijk zijn. We moeten het meer over de ander hebben dan over onszelf. Door de ander bestaan we überhaupt, ook als theatermaker.

Van wie is het theater eigenlijk? Wij zijn er dankzij het theater, en niet andersom. De aandacht die we krijgen en de kritiek die we ontvangen, ontvangen we dankzij het theater. Generaties voor ons hebben voor een nieuw theaterbestel gevochten. De vraag is: wat is ervan over en vooral wat doen wij als sector nog om de plek in de samenleving te bevechten en voor het theater en het lijfsbehoud van het theater te vechten. Een breed misverstand van theatermakers is dat we naar hen moeten kijken. Het moet niet over personen gaan maar om de verhalen die ze willen delen. Theater is een ritueel en een gedeelde ruimte. Door het ritueel kan een gemeenschappelijk gevoel opgeroepen worden. Een van de voorwaarden daarvoor is het loslaten van het ego. Dat het goed gaat met de theatersector is een verdacht mantra geworden, ja wellicht de slaappil die het werkveld continu op recept slikt.

Theater moet een openbare en politieke ruimte zijn, die het vanouds her altijd was. Bij de Grieken was theater nog direct ingebed in het politieke. Het probleem is dat het theater zich steeds meer aan de rand van de maatschappij heeft laten drukken.

We moeten beseffen dat we schuldig zijn
Aktie Tomaat was vijftig jaar geleden een kantelpunt in de Nederlandse theatergeschiedenis. De actie zelf wordt tegenwoordig enorm gemythologiseerd en verheven. De huidige maatschappelijke werkelijkheid vraagt om nieuwe en andere acties, en dan wel om een politiek handelen en ingrijpen. In NRC Handelsblad van 4 oktober jongstleden reflecteren verschillende theatermakers op de gebeurtenis van toen. De statements over engagement zijn grotendeels dooddoeners. Ja, de Aktie heeft toen het Nederlandse theaterbestel voorgoed veranderd en veel generaties hebben de vruchten ervan kunnen en mogen plukken. Maar de vruchten zijn op gegeven moment op of verrot.

Alleen Sarah Moeremans durft nog denkbeeldig tomaten gooien, onder meer naar zichzelf en naar collega’s. Als een soort wake-up-call. Blijkbaar zijn we in slaap gesust en weten we nu niet meer hoe we politiek kunnen handelen en strijd voeren. Moeremans heeft in haar speech op het Vlaamse Theaterfestival dan ook om hulp gevraagd. Waarom kunnen wij het zelf niet meer opbrengen? We zijn kennelijk bang geworden voor ‘Scheitern als Chance’. Wie handelt maakt zich ook schuldig, en dat is precies wat we weer meer moeten willen en wat we moeten durven: schuldig zijn. Wat zou het toch fantastisch zijn als wij weer meer met pek en zwavel ten strijde zouden trekken, doordrongen van onze schuld. Wie schuldig is, is ook daadkrachtig en dapper, niet bang voor de uitdagingen die een tijd aan hem of haar stelt.

De onverschrokken poëet en politieke activist Pier Paolo Pasolini zei in zijn allerlaatste interview in 1975 (op de avond voordat hij werd vermoord) dat we allemaal schuldig zijn. Waar het nu aan ontbreekt is dat we ons weer schuldig maken en het recht claimen om fouten te maken en schuldig te zijn. We zijn veel te braaf en te burgerlijk geworden. Juist tegen de dominantie van het burgerlijke werd 50 jaar geleden gestreden. Inmiddels lijkt het theater zelf weer tot een bolwerk van burgerlijkheid te zijn geworden. Deze nieuwe burgerlijkheid moeten we bestrijden. Tomaten waren vijftig jaar geleden het symbool van de strijd. Wanneer we strijd willen voeren moeten we eerst afscheid nemen van het verleden maar ook van een aantal dingen die het politieke activisme in de weg zitten: Laten we afscheid nemen van onze angst zich te positioneren, zich uit te spreken, van onze zelfgenoegzaamheid, zelfoverschatting, behagelijkheid, van onze illusionaire verbondenheid, van de schijn, van dubbele agenda’s, van aangepastheid. Laten we weer vrije en wilde (theater)mensen zijn. Laten we net als Don Quichot en Sacho Panza zijn, strijden voor een ideaal. Laten we onze visie op theater en de samenleving formuleren en naar buiten brengen, ongeacht welke ideologische storm er woedt. Het is hoogste tijd om weer actie te voeren en de burgerlijke pluche te verscheuren en om de voorwaarden voor het theater opnieuw te definiëren: waarvoor staan we en waarvoor willen we staan?

Als wij niet handelen, zal het met ons net zo gaan als met Hamlet. Achter ons wordt een decor gebouwd door mensen die niet meer geïnteresseerd zijn in ons drama. De toneelknechten zetten achter ons meerdere televisies en ijskasten neer. We staan er met de littekens van de consumptieslag en ons drama gaat niet meer door.

We hebben de laatste jaren al zo veel verloren aan idealisme, experiment en risico en werden door de pijnlijke kaalslagen leeggeplukt, waarop wachten we nu nog?

Freedom is just another word for nothing left to loose.

Florian Hellwig is onafhankelijk dramaturg en docent Dramaturgie, Theatergeschiedenis en Cultuurgeschiedenis aan de Regieopleiding en de ATKA van de Academie voor Theater en Dans in Amsterdam.

Maandag 4 november vindt in Internationaal Theater Amsterdam het afsluitende programma Requiem voor Tomaat plaats, met voorafgaand de presentatie van het Theaterjaarboek 2018-2019, met als thema 50 jaar Aktie Tomaat.