Debussy’s enige voltooide opera is een suggestief meesterwerk. De feitelijke handeling blijft tot een minimum beperkt, maar de gehele opera kent een broeierige spanning. Dit is niet alleen te danken aan het symbolistische toneelstuk van Maurice Maeterlinck dat Debussy toonzette, maar vooral aan de subtiele orkestrale klanken. Subtiele klanken te over bij het Koninklijk Concertgebouworkest, helaas is de regie van Olivier Py een stuk minder subtiel.

Pelléas et Mélisande is een vreemde opera. Grote koorpartijen, aria’s, duetten en ensembles ontbreken; geen andere opera is zo’n ‘praatstuk’. Debussy wilde met zijn vocale lijnen vooral zo dicht mogelijk bij de gesproken Franse taal blijven. Die muziek is duidelijk beïnvloed door Richard Wagners Parsifal, maar verder heeft Pelléas et Mélisande weinig van doen met de zijn muziekdrama’s. ‘Ik probeer niet datgene te imiteren wat ik in Wagner bewonder’, schreef de componist. ‘Ik visualiseer een heel andere dramatische vorm, waarin muziek daar begint, waar het woord als expressiemiddel zijn kracht verliest – muziek is gemaakt voor het onzegbare.’

Dat onzegbare bepaalt dan ook het libretto waarin vrijwel niets wordt uitgesproken met in de kern een onmogelijke driehoeksverhouding. De weduwnaar Golaud, kleinzoon van de nagenoeg blinde koning Arkel, vindt Mélisande in een donker bos, neemt haar mee naar een al even donker kasteel en trouwt met haar. Tegelijk weet hij gedurende de hele opera niets van haar. Alleen met Golauds halfbroer Pelléas praat Mélisande, in de lichte tuinen van het kasteel of bij de zee.  Of de twee een verhouding hebben, blijft onduidelijk, zeker voor Golaud.

Ook Yniold, het zoontje uit Golauds eerdere huwelijk, kan hem daarover geen uitsluitsel geven. Uit jaloezie vermoordt Golaud zijn halfbroer, maar Mélisande vergeeft hem nadat zij het leven geschonken heeft aan een dochter – zonder dat zij zich dat kan herinneren en al evenmin wordt duidelijk wie de vader van dit kind is. Het einde biedt echter geen Liebestod à la Wagner, maar een eerder langzaam opgaan in het niets, een boel vraagtekens achterlatend.

Dit einde is prachtig suggestief vormgegeven door decor- en kostuumontwerper Pierre-André Weitz in de belichting van Betrand Killy. Vanaf de zij- en bovenkant belicht, lijken de metalen staven die loodrecht naar beneden hangen kaarsen in de kathedraal die de stalen trappen die Mélisande langzaam beklimt oproepen. Diezelfde staven zijn eveneens zeer effectief in de eerste scène, waarin ze zowel de zee suggereren waarover Mélisande is gevlucht, als het bos waarin Golaud is verdwaald.

In de tweede scène duiken de driehoekige trapdelen op een draaiplateau op, waar ze voortdurend van vorm veranderen om even gemakkelijk het kasteel, een toren of een grot voor te stellen. De precisie waarmee de figuranten in een strakke choreografie praktisch geluidloos deze dans voor driehoeken uitvoeren, is indrukwekkend. Al leidt het ook behoorlijk af en is het meerdere malen overbodig.

In het duistere kasteel is iedereen in het zwart of grijs gekleed, met uitzondering van de buitenstaander (de arts) en de nieuwelingen Mélisande en het jongetje Yniold. Zij zijn in maagdelijk wit gekleed. Een eerste huivering ging al door Mélisande toen zij de zwarte mantel van Golaud omsloeg en gelukkig is zij allerminst op de plek waar de lucht en zonlicht niet te zien zijn. En dat een duistere en liefdeloze ruimte met alleen maar oude mensen geen ideale plek is om een kind op te voeden, moge duidelijk zijn, wat overduidelijk blijkt uit de laatste scène voor de pauze als Golaud zijn zoontje ondervraagt over wat er gaande is tussen zijn vrouw en halfbroer.

Py heeft het jongetje nadrukkelijk een veel grotere rol toebedeeld dan het libretto voorschrijft. Gedurende een groot deel van opera is Yniold toeschouwer van de gebeurtenissen, begeleidt zijn bijna blinde overgrootvader, maar spiegelt ook op maniakale wijze de gewelddadige gedachten van zijn vader, door net te doen alsof hij Mélisande en haar minnaar neerschiet of eindeloos een witte pop met een nepzwaard te steken. Het zijn uitingen van een getraumatiseerd kind, die vooruitlopen op de handeling van de opera, maar daarmee de symbolische kracht van de opera afzwakken. Vooral het naturalistische karakter ervan voegt een tegenstrijdige laag toe aan wat Pelléas et Mélisande beoogd te zijn.

Het mysterieuze en suggestieve worden in de regie van Py niet versterkt, maar getoond. Als Yniold zich afvraagt wat er met de schaapjes gebeurt als ze niet naar de schaapskooi gaan, laat Py hem beantwoorden door een herder met bebloed bovenlijf. Zijn bal is niet zomaar onder een steen klemgeraakt, maar onder een grafsteen waar hij even daarvoor een krans heeft gelegd. Mélisande kamt haar haar met een kapmes. En hoewel zij in het slotbedrijf nog niets van haar zojuist geboren kind weet, staat Geneviève dan al een kwartier roerloos met de baby in haar handen op het voortoneel.

Door dit alles mist met name het eerste uur van de voorstelling zeggingskracht en krijgen zowel orkest als solisten pas daarna meer ruimte. Dan pakt dirigent Stéphane Denève meer ruimte om de prachtige klankkleur van het Concertgebouworkest tot volle wasdom te laten komen. De vele subtiele passages waren op de première wonderschoon, de climaxen perfect gedoseerd. Tegelijkertijd had het iets al te veiligs, alsof orkest en dirigent na het gedwongen vertrek van Gatti, die oorspronkelijk deze productie zou leiden, vooral op zeker speeldenn. Maar uiteindelijk schitterden de bassen Brian Mulligan (een volkomen overtuigende Golaud) en Peter Rose (als de blinde koning Arkel). Elena Tsallagova combineerde onschuld, wereldvreemdheid en passie en kreeg terecht veel applaus voor haar vertolking van Mélisande. Tenor Paul Appleby (Pelléas) leek wat meer moeite te hebben met het schakelen van ingetogen naar extatische zang.

Maar dat slotbeeld: Mélisasande schuin liggend op de trap, badend in het zijlicht, een hand zachtjes wadend door een denkbeeldige zee, begeleid door magische klanken van Debussy, dat beklijft.

Foto: Petrovsky & Ramone