OustFaust en De draaischijf, vorig seizoen bracht Tom Lanoye zowel een theatertekst als -roman uit met een ‘Faustisch’ hoofdpersonage. De figuur van Faust vertakt zich over het hele werk van de Antwerpse auteur en heeft een sterke band met het thema van de Vlaamse collaboratie, nog steeds een zeer gevoelig thema in de Belgische geschiedenis. 

‘Faustisch’, zo omschreef Oswald Spengler de westerse mens in zijn inmiddels beroemde en beruchte werk Der Untergang des Abendlandes (1918/1922). Een onrustige geest die innerlijk gedreven wordt om voortdurend te creëren, te onderzoeken, te ontdekken, te begrijpen, te veroveren en zich de wereld toe te eigenen. Een geest die innerlijk gestuwd wordt om naar het oneindige te reiken en om steeds weer grenzen te overschrijden. Spengler was een grote bewonderaar van de Faust van Goethe, wellicht de ultieme literaire expressie van deze scheppende en rusteloze figuur: om zijn onlesbare drang naar kennis te bevredigen sluit Faust een pact met Mefistofeles, de duivel, en zet daarvoor zelfs zijn ziel op het spel.

OustFaust (2022)
Die ziel zijn wij in het spel dat we moderniteit noemen kwijt gespeeld. In zijn OustFaust (2022) – geschreven voor Het Nationale Theater Den Haag op vraag van Theu Boermans – toont Tom Lanoye de faustische mens aan het andere uiterste van dat spectaculaire westerse project om de wereld te kennen en te bezitten. Hij omschrijft Faust als ‘een vermoeide moderne mens’. En in die zin sluit hij perfect aan bij het overlijdensbericht van het Avondland – en dus van de faustische cultuur – dat Spengler honderd jaar geleden, na de Eerste Wereldoorlog, de wereld instuurde.

In OustFaust ontmoeten we een Faust die beseft dat rede en kennis hem niets levenswaard hebben opgeleverd. Hij heeft met al zijn wetenschappelijk onderzoek zichzelf niet leren kennen en de wereld niet beter gemaakt. Hij heeft het leven niet in zijn rijkdom ervaren. Hij heeft het waarom van het bestaan niet gevonden:

Alleen al de gedachte maakt me moe.
Waar is de tijd – wie brengt hem weer? – dat ik
Nog bulkte van de dadendrang, nog zong…

Hij is – om een term van Peter Sloterdijk te gebruiken – in een ‘dadenschemering’ terecht gekomen. Hij kan geen grote daden meer stellen en voor wat hij gedaan heeft, schaamt hij zich. Bijvoorbeeld voor de vele experimenten die hij op dieren heeft uitgevoerd. Faust is vervreemd geraakt van zijn lichaam en van zijn gevoelens:

Ik zag
Wel harten, sneed er vaak in twee, maar weet
Niet meer wanneer ik er een voelde kloppen.

Zelfs tegenover de waardering en de bewondering voor zijn bijdrage aan de bestrijding van een epidemie – Lanoye schreef het stuk in volle coronatijden – staat hij sceptisch en cynisch. De Faust van Lanoye wil de wereld niet langer meer kennen of exploreren. Kennis brengt zelfbewustzijn, brengt verantwoordelijkheid, brengt schuldgevoel, brengt kwelling… Faust wil het leven ten volle leven tot de zelfdestructie toe:

De toekomst is: de mateloze mens
Die zonder vrees durft accepteren wat
We zijn. Een wezen tussen God en zwijn
Dat zich niet schaamt om God én zwijn te zijn.

Hij laat zich meeslepen door de duivelse manipulator Mafisto:

Wie onze soort wil doorgronden, kan twee kanten op.
Vorser worden, zoals u. Ofwel, zoals ik, de mens bedienen
als ondergeschikte. Zeker ‘s nachts, als de macht tot
bloei komt, in zelfs de meest bedeesde kwezel.

Faust wil nog geloven in de liefde van Greta en later in de schoonheid van Helena, maar komt terecht in een wereld van party’s, drugs, prostitutie, verleiding en beroezing, daarna in een wereld van geweld en terreur. En ten slotte opnieuw in een wereld waarin de wetenschap zich in de figuur van Homunculus van de mens en het menselijke heeft losgemaakt. Het kost niet veel moeite om er onze losgeslagen wereld in te herkennen. In tegenstelling tot de Faust van Goethe wordt de Faust van Lanoye niet gered. Zijn ziel wordt niet verlost. Het drama eindigt met het stamelend afgehakte hoofd van Faust dat over het toneel rolt en het publiek aankijkt.

OustFaust kan nog het best gelezen worden als een soort van spiegelpaleis. Faust komt zichzelf in voortdurend andere gedaantes tegen. Daarom lijkt het verhaal ook niet echt vooruit te gaan. Het is meer een draaikolk die Faust naar beneden trekt, steeds dieper het nihilisme in. De God die de ziel van Faust uit de hel houdt, is er niet meer. Faust staat alleen tegenover al de krachten die in hem woeden.

Er wordt in de neventekst van OustFaust meer dan eens naar een spiegeleffect verwezen. Lanoye maakt die leesaanwijzing heel expliciet in de presentatie van de personages: Strauss (Fausts idealistische alter ego als student), een hond (Fausts dierlijke zelf), Mafisto (Fausts diabolisch alter ego), Greta (Fausts onschuldige zelf als minderjarig meisje), Helena (Fausts ontgoochelde zelf als kinderloze schone), Homunculus (Fausts reïncarnatie als Nieuwe Mens en Faustendoder).

OustFaust is een lange introspectie met de middelen van het drama. Daarmee wordt het andere aspect van de faustische mens onderstreept: niet alleen het kennen en onderwerpen van de fysieke buitenwereld, maar ook het steeds dieper doordringen in de psychische binnenwereld. Lanoye schets het beeld van een mens die aan het einde van beide zoektochten is aangekomen: een buitenwereld die de mogelijkheid bezit om de mens te vernietigen – wat ook zal gebeuren op het einde van het stuk in de figuur van Homunculus, de artificiële mens, die alle leven overneemt – en een binnenwereld die zo overprikkeld is dat er alleen nog een mengeling van verveling en onverzadigbaarheid overblijft.

Lanoye’s barokke verbeelding maakt dankbaar gebruik van het feit dat Goethes Faust I en zeker Faust II een onaf en onevenwichtig stuk is. Waarom beter willen zijn dan de meester zelf? Lanoye stopt het hele verhaal (Faust I en II) in één stuk met een razendsnelle wirwar van gebeurtenissen, zij het nooit zonder link met de originele episodes. Hoe meer je als lezer vertrouwd bent met Goethes tekst, hoe groter het plezier van de herkenning. Lanoye waardeert de klassiekers en houdt van literaire verwijzingen en knipoogjes. Het schrijven in verzen, het spelen met rijmen en binnenrijmen, het schuiven tussen taalregisters, en dat op een toon van spot, ironie en provocatie: het gaat Lanoye goed af. Ook de taal geeft hij over aan de roes en de speed. Lanoye laat zijn stuk uitwaaieren in veelkleurige scènes en dito personages, ergens tussen videoclip, rapsessie, battle, drag show en performance. Overkill ligt constant op de loer, maar laat het stuk daar nu precies over gaan!

Mefisto for ever (2006)
De figuur van Faust vertakt zich over het hele werk van Tom Lanoye, zowel zijn stukken als zijn romans. Het faust-thema heeft een sterke band met het thema van de Vlaamse collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog, nog steeds een zeer gevoelig thema in de Belgische geschiedenis. De collaborateur is een soort van Faust die een pact sluit met de duivel/bezetter. In 2006 schreef Lanoye het stuk Mefisto for ever waarin de twee thema’s in elkaar overvloeien. Het werd de openingsvoorstelling van Guy Cassiers als artistiek leider bij Toneelhuis in de Antwerpse Bourlaschouwburg. De voorstelling kwam tot stand in de aanloop tot de gemeenteraadsverkiezingen in het najaar van 2006 toen de kans reëel was dat het Vlaams Belang – de extreem-rechtse Vlaams nationalistische partij – een meerderheid zou halen (wat uiteindelijk niet gebeurde).  

Voor zijn stuk liet Lanoye zich inspireren op de roman Mephisto (1936) van Klaus Mann, waarin deze afrekent met de Duitse acteur en regisseur Gustav Gründgens (zijn ex-zwager en ex-minnaar). In tegenstelling tot Mann verliet Gründgens na de machtsovername van de nazi’s in 1933 Duitsland niet. Hij  compromitteerde zich met de nieuwe machthebbers en was een graag geziene gast bij hen thuis. Voor Mann was Gründgens het type voorbeeld van de laffe opportunist. Mann schreef zijn visionaire roman over de verschrikkingen van het nazi-regime reeds in 1936. Het verdere verloop van de geschiedenis en de biografie van Gründgens maken van hem een complexere figuur dan bij Mann. Gründgens heeft op zijn manier verzet proberen bieden: door het daadwerkelijk helpen van een aantal joodse intellectuelen en door het bekritiseren van de nazi-machthebbers via het klassieke repertoire. Als Gründgens in de rol van Hamlet diens bekende woorden ‘There is something rotten in Denmark’ uitsprak, dan wisten alle toeschouwers welk land met Denemaken bedoeld werd. Na de oorlog werd Gründgens enkele maanden door de Russen gevangen gezet, maar daarna ging zijn carrière als topacteur in Duitsland verder. Hij slaagde erin om tientallen jaren lang de roman van Mann in Duitsland te laten verbieden wegens eerroof.

Lanoye baseerde zich op deze gegevens om zijn hoofdfiguur in Mefisto for ever, Kurt Köpler, een grotere complexiteit te geven. Nadat extreem-rechts aan de macht is gekomen, wil Köpler in tegenstelling tot een aantal van zijn collega’s, het land niet verlaten en besluit hij het (artistieke) verzet van binnenuit te voeren. Hij laat zich echter verleiden door de rechtse macht in de figuur van de minister van Cultuur en gaat te veel compromissen aan. Hoeveel water kan je bij de wijn doen voordat er van wijn geen sprake meer is?

Lanoye situeert het stuk volledig in het theater. Kurt Köpler is steeds aan het repeteren aan voorstellingen. Hij reflecteert in het theater en via het theater over wat er buiten op straat gebeurt: in de dramatische traditie gaat hij op zoek naar een antwoord op de situatie buiten het theater. Met teksten en woorden van anderen probeert hij het gevaar dat buiten woedt te bezweren. Wat hij echter niet beseft, is dat het gevaar al lang binnen zit. Door niet te vluchten en een pact aan te gaan met het regime is hij terechtgekomen in een situatie die steeds uitzichtlozer wordt. Köpler beroept zich op een humanistische wereldvisie als golfbreker tegen het aanrollende fascistische geweld. Tegen de jonge actrice Angela zegt hij:

Wat stelt ons verleden voor, als we het zo gemakkelijk opgeven? Mensen zoals jij en ik moeten dus wel blijven, en risico’s nemen. We moeten ons minstens laten buitengooien. Dat zou pas een statement zijn. Je nek uitsteken is de essentie van ons vak. (…) Ik kan maar één ding goed, jij ook, en dat is acteren. In je taal. Je moedertaal. Dat is het enige wapen dat we hebben. Begrijp je? (…) De ware kunstenaar is autonoom. Hij staat boven de woeling van het alledaagse leven. Boven de anekdote. Hij kàn die gebruiken. Als hij wil. Als bouwstof, als bron. Maar hij wordt er nooit zelf onderdeel van. (…) Talent is genadeloos. Wie het niet heeft, zoals die Niklas? Die moet oprotten. Dat is voor het theater een kwestie van levenskracht, van zuiverheid. Tot onze laatste snik moeten we vechten tegen inferieur acteursmateriaal. Dat is het eerste onderdeel van onze artistieke roeping.

Het is die houding die Köpler uiteindelijk fataal wordt. Zijn poging om het verval van de taal tegen te gaan door het gebruiken van de grote teksten uit de dramatische literatuur (Goethe, Shakespeare, Tsjechov) mislukt jammerlijk. Köpler wordt het slachtoffer van zijn esthetisch ideaal van een kunst die zich aan de woeling van het alledaagse leven onttrekt. Hij gaat moreel ten onder omdat hij zichzelf niet in het spel durft te brengen.

Het hele stuk lang heeft hij zijn positie uitgesproken via de woorden van de traditie. Dat wordt heel duidelijk in het deel na de pauze dat begint met een lange montage van citaten uit de dramatische literatuur. Wanneer hij op het einde van het stuk opnieuw geconfronteerd wordt met de jonge actrice Angela, die ook naar het buitenland vluchtte en nu terugkeert, beschikt hij niet over ‘eigen woorden’ om zichzelf te rechtvaardigen. Hij blijft steken in een leeg geworden identiteit:

Ik bedoel… Ik voel… (stilte, kijkt de zaal in) Ik… (stilte)

De taal en de literaire traditie waaraan hij zijn identiteit ontleende, laten hem hier fataal in de steek. Köpler heeft geprobeerd zijn taal zuiver te houden, binnen de muren van het theater afgeschermd van de buitenwereld. Heeft hij precies daardoor de taal en de mogelijkheid zich uit te spreken volledig verloren? Is het de kloof die ontstaan is tussen zijn artistiek talent als acteur en zijn morele houding als mens die hij niet meer kan dichten en die hem sprakeloos maakt? Is het een illusie om te denken dat de kunst een dam zou kunnen opwerpen tegen fascisme en extremisme? Of heeft Köpler zich gewoon te ver gehouden van het gebeuren van alledag? Is hij de kunstenaar in zijn ivoren toren die denkt dat esthetische schoonheid het enige antwoord is op het morele kwaad in de wereld?

De draaischijf (2022)
Een aantal van die vragen komen ook aan bod in De draaischijf. Je zou Mefisto for ever kunnen lezen als een voorstudie van Lanoye’s grote collaboratieroman. Met die roman voegt hij zich bij het selecte lijstje van Vlaamse auteurs die expliciet over de Vlaamse collaboratie hebben geschreven: De verwondering (1962) en Het Verdriet van België (1983) van Hugo Claus, Wil (2016) van Jeroen Olyslaegers en De opgang (2020) van Stefan Hertmans. De Vlaamse collaboratie, zowel in de Eerste als in de Tweede Wereldoorlog, was intiem verbonden met het Vlaams nationalisme, de erkenning van de autonomie van de Vlaamse cultuur en het streven naar de onafhankelijkheid van Vlaanderen. Veel Vlaamse kunstenaars hebben zich in meer of mindere mate ingelaten met een vorm van culturele collaboratie. 

Bij het schrijven van Mefisto for ever stootte Lanoye reeds op de ambigue figuur van theatermaker Joris Diels die van 1935 tot 1944 directeur was van de Antwerpse KNS, het gezelschap dat de Bourla bespeelde. In De Draaischijf werkt Lanoye verder op het verhaal van deze Joris Diels, samen met dat van diens broer Hendrik Diels, die tijdens de oorlog directeur was van de Antwerpse opera, en Joris’ vrouw, de joodse actrice Ida Wasserman. De gebroeders Diels zijn belangrijke culturele figuren geweest in de Vlaamse Beweging en Ida Wasserman was een grote actrice.

Hoewel er heel wat biografische elementen in de roman aanwezig zijn, blijft De draaischijf fictie. Het is een indrukwekkende roman geworden, verteld door Alex Desmedt (alias Joris Diels) van de andere kant van het graf – niet minder dan een vondst. De roman opent met een uitvoerige beschrijving van hoe Alex Desmedt zijn begrafenis graag had gezien en dan met een ontnuchterende beschrijving van hoe ze werkelijk was.

Alex Desmedt is wat in de literaire theorie ‘een onbetrouwbare verteller’ wordt genoemd. We horen in de roman alleen zijn kant van het verhaal. Hoe hij zijn culturele collaboratie tracht te vergoelijken. Dat hij geen andere keuze had omdat hij zijn joodse vrouw moest beschermen. Dat zijn broer veel erger en veel extremer was. Dat hij een slachtoffer was en dat veel zwaardere collaborateurs vrijuit gingen.

Dat Alex Desmedt een goede verteller is en weet hoe de lezer voor zich te winnen, maakt de roman alleen maar ambiguer en dus sterker. We weten immers maar al te goed hoe de geschiedenis is verlopen. Lanoye beschrijft zijn hoofdfiguur als volgt: ‘Mijn hoofdpersonage moest de middenmoot van de Vlaamse collaboratie belichamen: een flamingant die de oorlog ingaat met een zeker idealisme – een strijder voor de taal, een ridder van de kunst en de cultuur – maar die verder en verder gaat in zijn lankmoedigheid tegen de bezetter, die steeds meer zwijgt, steeds meer wegkijkt van de vreselijke dingen die gebeuren, tot hij uiteindelijk té ver gaat.’ Deze beschrijving ligt volledig in de lijn van de figuur van Kurt Köpler uit Mefisto for ever. Net zoals Köpler verbergt Alex Desmedt zich in het theater achter de grote teksten uit het repertoire – uiteraard ook Goethes Faust– en sluit hij zoveel mogelijk zijn ogen voor wat er rondom hem aan het gebeuren is. In de roman krijgt en neemt Lanoye de kans om de Vlaamse culturele collaboratie te beschrijven in zijn specifieke historische context. Alle literaire en politieke figuren uit de Vlaamse collaboratie – Cyriel Verschaeve, August Borms, Reimond Tollenaere,… – passeren de revue. Dat Alex Desmedt hen scherp onderuit haalt, maakt hemzelf echter niet minder schuldig. De ‘draaischijf’ verwijst naar een draaitoneel dat zich in het Nationaal Theater in Den Haag bevindt, waar een deel van de roman zich afspeelt, maar ook naar de pragmatische houding van Alex Desmedt die zich steeds plooit naar de eisen van de werkelijkheid (de macht), ook al beseft hij dat hij fout zit. 

Verloren vader (2019)
Het thema van de schuldvraag behandelt Lanoye expliciet in zijn stuk Verloren vader, geschreven in opdracht van Theater Na de Dam, de manifestatie die de dodenherdenking van WO II jaarlijks artistiek omkadert. Dit keer liet Lanoye zich inspireren door een bestaande figuur uit het verzet, Charles Schepens, maar ook en vooral door nieuwe onthullingen van Herman Van Goethem in zijn boek 1942. Het jaar van de stilte over de Antwerpse oorlogsburgemeester Leo Delwaide die minder onschuldig was en meer betrokken bij de jodenvervolging dan vele decennia lang gedacht. Het is de val van de held die Lanoye in dit stuk behandelt, of misschien beter de vraag: wat maakt een held tot een held?

In Verloren vader wordt Victor Schepens, een bejaarde WOII- verzetsheld die al meer dan een halve eeuw in Amerika woont, geconfronteerd met zijn eigen oorlogsverleden. Omdat hij vreest dement te worden, wil hij nog een laatste keer de havenstad bezoeken waar hij is geboren. In de feestzaal van het stadhuis zal hij eerst worden geïnterviewd door twee jonge journalisten, Hanneke Kester en Mo(hammed) Vander Haar, om daarna als eregast de afsluitende speech te geven op de Bevrijdingsfeesten. De vragen van de journalisten drijven hem tot wanhoop en frustratie. Wat is er toentertijd echt gebeurd? Welk pijnlijk geheim draagt hij al jaren met zich mee? En waarom heeft hij zo lang gezwegen? De vragen brengen hem terug naar het onderduikadres waar hij  samen met Jean Schreiber, een Joodse diamantslijper, en diens vrouw Giti, met wie hij in het geheim een verhouding had, een tijdlang verbleef. Hij heeft hen daar op een bepaald ogenblik achtergelaten en is nooit te weten gekomen wat er nadien met hen is gebeurd.

Tussen die twee ambitieuze journalisten is niet alleen een politieke, maar ook een erotische spanning voelbaar. Zoals hoger al werd aangegeven houdt Lanoye van spiegelingen, zowel binnenin het literaire werk als tussen literaire werken. In de stukgelopen relatie tussen de twee journalisten en hun onderlinge afrekening klinken echo’s door van de spanningen tussen Victor, Jean en Giti. Soms is het zelfs onduidelijk tegen wie Viktor spreekt: tegen Hannele en Mo of tegen Jean en Giti. Verleden en heden schuiven voor Viktor steeds meer door elkaar.

Het is geen toeval dat Lanoye aangeeft dat hij zou willen dat beide koppels door dezelfde acteur en actrice gespeeld worden. Ook Verloren vader is een emotioneel spiegelpaleis. Dat spiegelpaleis is er ook op tekstueel niveau. Wie de vier stukken naast elkaar legt, ziet hoe Lanoye dezelfde thema’s in vele varianten verwerkt en hoe de werken elkaar echoën. Opmerkelijk in vergelijking met de andere werken is het einde van Verloren vader. Terwijl Kurt Köpler niet weet wat zeggen als hij zich niet achter het repertoire kan verbergen, Faust met afgehakt hoofd ligt te stamelen over spijt en verlies, Alex Desmedt vanuit de dood spreekt, geeft Victor een opmerkelijke, enigszins didactische speech waarin hij het faust-thema expliciet ter sprake brengt, maar ook zijn zwarte zijde, zoals Adorno en Horkheimer dat deden in hun Dialectiek van de Verlichting:

We hebben, beste vrienden, niet alleen kathedralen voortgebracht. Niet alleen pianoconcerto’s en popconcerten… Niet alleen denksystemen en denksystemen die denksystemen betwisten… Niet alleen goden, tegengoden en afgoden… Niet alleen architecten die het gedachtegoed van Anton Pieck dan wel Piet Mondriaan hebben omgezet in baksteen en cement… Welnee. Als we onbevangen durven te kijken naar ons Europa en zijn geschiedenis, zien we ook een terugkerende onderstroom van uitsluiting, deportatie en massamoord. En de nooit opdrogende stroom van propagandakreten die ze legitimeren.

Victor breekt hier uit de stilte, de verstomming en het verongelijk waarin de drie andere hoofdfiguren vastzitten. Het is dan ook niet echt het personage Victor dat spreekt, maar wellicht de auteur Lanoye zelf, die zijn nuchtere en sombere blik op de faustische mens geeft.

OustFaust, Mefisto for ever en De draaischijf van Tom Lanoye zijn uitgegeven door Prometheus. Verloren vader is uitgegeven door De Nieuwe Toneelbibliotheek (boekje 505). OustFaust werd in maart 2022 voor het eerst gespeeld door Het Nationale Theater, als afscheidsvoorstelling van Theu Boermans als huisregisseur.