Berlin schrijft dat het na een voorstelling van Zvizdal tijdens de Berliner Festspiele een oude man ontmoette die het gezelschap een onwaarschijnlijk Götterdämmerung-verhaal vertelde dat zich afspeelde aan het einde van de oorlog in 1945. Na enkele gesprekken beslisten de makers om zijn persoon en zijn verhaal het centrum te maken van hun laatste stadsportret.

Toen Berlin in 2003 begon met hun speciale aanpak om film en theater te vermengen, hadden de makers al afgesproken dat de reeks rond steden en bijzondere plekken zou eindigen met een portret van Berlijn, een stad met een heftige geschiedenis en een levende intensiteit. Vandaar hun theaternaam. We zijn nu 17 jaar en 2 coronajaren verder.

Die serie, met als overkoepelende titel ‘Holoceen’, begon ooit met het intrigerende Jerusalem (2003, en een nieuwe versie in 2013), waarin op twee of drie grote schermen tegelijk mensen aan het woord kwamen over het verleden, het heden en de toekomst van de stad. Iqaluit was een project op de noordpool, daarna volgde Bonanza (2006) met naast de film- en videobeelden ook een maquette van het betreffende dorpje. Zvizdal (2016) is een productie die altijd zal bijblijven. De laatste tijd heb ik door de oorlog in Oekraïne en de bombardementen rond Kiev vaak gedacht aan deze productie die gaat over een oud koppel dat vredig en zonder comfort in de verboden zone rond Tsjernobyl is blijven wonen.

De ‘Holoceen’-cyclus was een fascinerende reeks, en wordt even fascinerend afgesloten met de zesde productie The making of Berlin, die door de coronacrisis twee jaar later dan gepland in première ging. Deze productie geeft zoals de andere uit de reeks een boeiend portret van een plek aan de hand van een verhaal, maar sluit ook aan bij de andere reeks die Berlin de laatste jaren maakte.

‘Horror Vacui’ is de reeks waarin Berlin waar gebeurde verhalen in scène zet, ook in de typische Berlin-vormgeving van een symbiose tussen documentaire, film en theater. In deze reeks vervaagt de grens tussen ‘realiteit’ en ‘fictie’. Menige keer stel je je als toeschouwer de vraag wat waar is en niet waar, om dan te concluderen dat die vraag er eigenlijk niet toe doet. Het is eerder een zoeken naar de of een verklaring van een echte gebeurtenis. En in die queeste kan verbeelding een belangrijke rol spelen.

True Copy (2019) was tot nu toe de laatste in die reeks en ging over vervalsing in de kunst, met als hoofdpersoon (personage?) meestervervalser Geert Jan Jansen. Dat stuk krijgt een bijzonder verrassende en verbazingwekkende wending, die de toeschouwer, die mooi meegezogen wordt in het verhaal, ineens een ontnuchterende klap verkoopt. Wie True Copy heeft gezien weet wat ik bedoel, en eenzelfde kun je – wie weet? – verwachten in de The making of Berlin.

True Copy zou ontstaan zijn na een eerdere voorstelling van Berlin waar Geert Jan Janssen naar was komen kijken. In The making of Berlin brengt het gezelschap na ontmoetingen met Friedrich Mohr diens Berlijnse verhaal in beeld. Ze voegen daar nog een making-of aan toe. Fien Leysen brengt verslag uit over hoe Yves Degryse en zijn team als het ware de droom van Mohr na zoveel jaren willen realiseren. De making-of-scènes glijden over in de ‘echte’ film-scènes.

In de beginscène wordt vanuit een stadsbeeld ingezoomd op een gebouw om vervolgens door dat gebouw te travellen. Je hoort de regie-aanwijzingen en er wordt ‘cut’ geroepen omdat de crew in beeld komt. Daarna krijg je de ‘echte’ filmscène met een voice-over. Friedrich Mohr spreekt over de Berlin Philharmoniker, waar hij in de oorlogsjaren als orkestregisseur gewerkt heeft. Langzaamaan komen we te weten dat hij in de laatste maand van de oorlog, als ze in Berlijn angstig de inval van de Russen afwachten, een uitvoering plant van Siegfrieds Tod uit Wagners Götterdämmerung voor een live-uitzending op de radio. Een uitvoering die het orkest niet samen kon brengen, maar wel gedwongen verspreid over een zestal bunkers. Technisch ging er echter iets mis.

Mohrs verhaal en een zin uit zijn agenda – ‘Meer dan de woorden van mijn vijanden, zal ik me de stilte van mijn vrienden herinneren’ – overtuigen het gezelschap de droom van Mohr alsnog te realiseren. Het orkest van Opera Ballet Vlaanderen wordt daarvoor geëngageerd. Het zal buitenshuis zonder samen te zijn toch samen spelen. Ook radiozender Klara, de NPO Radio 4 van Vlaanderen, doet mee. Het is een mooie en best wel spannende zoektocht, in sprekende sfeerbeelden en in een vlotte montage, die dan nog eens versterkt wordt door de scènes uit de making-of.

De projectie op het gaasdoek vooraan verschuift naar de achterwand, en op de scène, tussen het gaas en het canvas, installeert zich hoboïste Rozanne Descheemaker. In een apart ‘kot’ zit Yves Degryse achter knoppen (denk ik) en stuurt apps die dan op het voorscherm zijn te lezen. De blaasinstrumenten die zo’n grote rol spelen in de compositie van Wagner over het einde van de wereld en van de goden, over het wegblazen van het kwade én het goede, worden nu op toneel tot de hobo samengebald. Het zijn indrukwekkende beelden.

Een wending in het verhaal volgt. En dan wordt het een heerlijk fascinerend spel tussen echt en niet echt, tussen theater en film, tussen documentaire en droom, tussen droom en fictie, tussen doen alsof en ‘eindelijk kunnen doen alsof’. Heel geraffineerd brengt Berlin alles in beeld. Het gaat hier niet over fakes en facts, niet over niet-echt of echt, maar eerder over net-echt. En dat in het kwadraat.

Dat alles gebeurt met een ontwapende speelsheid, in een traag tempo zonder actiescènes, in een rust die je meetrekt, en ook met beelden en scènes die ontroeren. Ik zal één ding verklappen: nog nooit was ik zo gegrepen door de muziek van Götterdämmerung als nu in dit filmtheater. Een overrompelende belevenis. Mooi hoe schoonheid alles op zijn kop kan zetten.

Foto: Koen Broos