‘Mahagonny bestaat omdat de wereld verrot is.’ Deze terugkerende tekst uit Bertolt Brechts en Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny is natuurlijk heerlijk voor theatermakers. Wanneer is de wereld immers niet verrot?

Zeker in 1930, toen de oorspronkelijke opvoering in Leipzig in première ging. Het verhaal van voortvluchtige criminelen en wanhopige arbeiders die een utopische stad oprichten weerspiegelde het hedonisme en de bestaansonzekerheid van de Weimarrepubliek. Tegelijkertijd vatte het de tijdsgeest van de Verenigde Staten, waar het fictieve Mahagonny gesticht wordt. De Jazz Age raakte op haar einde, en de beurscrash van 1929 deed het kapitalistisch systeem op zijn grondvesten trillen. Met hun satire op kapitalisme wisten Brecht en Weill de vinger op een zere plek te leggen.

Wellicht is Mahagonny zo’n stuk dat je elk jaar wel kan verbinden aan de misstanden van het kapitalisme. En toch voelt deze nieuwe enscenering onder regie van Ivo van Hove nu actueler aan dan dat het in 2020 zou zijn geweest, het jaar waarin De Nationale Opera het oorspronkelijk op het programma had staan. In een tijd waarin een pandemie, desinformatie, een wooncrisis, stijgende prijzen en klimaatverandering leiden tot groter wantrouwen en diepere desillusie, groeit ook het verlangen naar een escape, een kans om weer opnieuw te beginnen.

De ironie van Mahagonny is dat de bewoners van de nieuwe stad in de woestijn niet echt opnieuw beginnen: ze herhalen simpelweg wat er al was. De centrale stelling die Van Hove, Jan Versweyveld (scenografie) en Tal Yarden (video) consequent doorvoeren in de vormgeving is dat Mahagonny een luchtkasteel is: een filmprojectie die een Hollywood-fantasie vervult, maar geen echte antwoorden geeft.

Als Jim Mahoney (Nikolai Schukoff) en zijn vrienden het houthakken in Alaska verruilen voor een woestijnstad met goedkope drank, duurt het niet lang voordat de verveling toeslaat en hij zich tot anarchist ontpopt. De grote groep luidruchtige mannen die het leeuwendeel van de bevolking van Mahagonny vormt, laat er geen twijfel over bestaan dat ook deze utopie net zo patriarchaal en uiteindelijk gewelddadig is als de grote steden waar ze vandaan komen. De beschermende houding van sekswerker Jenny Hill (Lauren Michelle) richting haar collega’s spreekt ook boekdelen: zij vormen een gemeenschap in een gemeenschap; ze doen mee aan alle excessen van Mahagonny, maar moeten ook altijd uitkijken voor de mannen.

Waar de eerste akte van Mahagonny vooral de ‘aufstieg’ van de stad laat zien, begint het verval in akte 2, wanneer een verwoestende orkaan op miraculeuze wijze het stadje spaart en de bewoners zich volledig storten in hedonisme. Er wordt onbeperkt gegeten, gedronken, gevochten en gesekst, ook al kost het enkele bewoners hun leven. De regie van Van Hove is hier op zijn best. Mahagonny begint als een televisiescherm, maar dijt steeds verder uit tot een grote filmset, inclusief green screen, waarin we zien hoe de bewoners een filmische illusie creëren.

In een door Brecht wrang benoemde ‘liefdesscène’ zien we hoe de mannelijke bevolking een voor een seks heeft met een naakte vrouw. De vrouw is echter een illusie: de mannen staan achter een apparaat en op het scherm zien we een illusie. Trinity Moses (Thomas Johannes Meyer) doodt zijn tegenstander Alaska Wolf Joe (Mark Kurmanbayev) in een bokswedstrijd, maar is volledig onzichtbaar op het zilveren doek: Meyer is volledig bedekt in een groen kostuum en kan daardoor ‘gewist’ worden. Handig voor de aankomende rechtszaak: de film is realiteit, de dader onzichtbaar, dus Moses gaat vrijuit.

Door film en green screen zo te gebruiken, positioneren de makers niet alleen Mahagonny als een onhoudbaar luchtkasteel, maar geven ook commentaar op het escapisme van de film, het medium dat in de jaren ’30 een ontsnapping bood, en daar een eeuw later veel verder in kan gaan. Het volk van Mahagonny wordt gevangen gehouden door de illusie van het scherm en verandert door aanwezigheid van de camera. Michelle speelt een bijzonder fotogenieke Jenny, die precies weet hoe ze het best in beeld kan komen. Dat geldt voor de meeste personages, die net iets bewuster worden als ze weten dat ze gefilmd worden. We zien een samenleving die eigenlijk continu bezig is met het maken van droombeelden.

Dat luchtkasteel kan natuurlijk niet lang standhouden en stort volledig ineen in een nogal trage derde akte, waarin Mahoney berecht wordt voor de doodzonde van onbetaalde drank. Je kunt ongeveer voorspellen wat er gaat gebeuren, maar Brecht neemt zijn tijd voordat het ook echt gebeurt en schreef als klapper op de vuurpijl nog een epiloog. De aria’s in deze derde akte hebben bovendien een emotionaliteit die je niet van de pioniers van het epische theater verwacht.

Die schijnbare tegenstelling tussen ratio en emotie is een misverstand, stelt Van Hove in het programmaboekje: Brechts acteurs waren wel degelijk bezig met emotionele inleving. En alhoewel de pathos niet altijd wil landen in het rationele universum van Brecht en Weill, zijn er uitzonderingen. Schukoff weet je ineens helemaal mee te nemen in de tragiek van Mahoney, als hij in zijn cel zijn laatste nacht beleeft voor zijn waarschijnlijke doodvonnis.

En dan is er Lauren Michelle, die als Jenny debuteert bij De Nationale Opera en zowel spelmatig als vocaal overtuigt. Haar Jenny is een filmactrice die aan Hollywood voorbij is gegaan, een overlever die haar eigen hachje weet te redden maar ook een leider die zicht over haar mädchen ontfermt. Haar vertolking van de iconische Alabama Song smaakt naar meer. Bijna jammer dat er niet nog een paar extra reprises in zitten.

Foto: Clärchen & Matthias Baus