Op 9 oktober 1969 is het licht bewolkt en zo’n 15 graden in Amsterdam. Het is nog ‘oude wijvenzomer’, zoals de zonnige nazomer in de krant wordt genoemd. In de Stadsschouwburg wordt het decor van De Storm weer opgebouwd, na de première van Time out of mind van Het Nationale Ballet de vorige avond, waarop ook Sonia Gaskell gehuldigd werd. Dat decor is een stellage met trappen en drie platforms, ontworpen door Wim Vesseur. In een nieuwe repetitieruimte achter de schouwburg werken de toneelspelers van De Nederlandse Comedie met regisseur Walter Tillemans aan de voorstelling Toller, die volgende maand in première moet gaan. Aan die voorstelling werken een paar figuranten mee die later andere bedoelingen zullen blijken te hebben. Veel van de reguliere spelers van de Comedie dubbelen: ’s avonds staan ze in De Storm. Elders in de stad, in de Beethovenstraat, koopt regiestudent Lien Heyting een zakje tomaten.

De Storm is een paar weken eerder, op 19 september, in première gegaan. Een extra feestelijke gebeurtenis: de voorstelling is onderdeel van de viering van het 75-jarig bestaan van de Stadsschouwburg Amsterdam. Voor de gelegenheid speelt die avond een fanfareorkestje op het terras en zijn de toegangsprijzen de hele maand teruggebracht tot het niveau van 1894. Vanaf 30 cent kun je naar binnen, niet alleen bij de Nederlandse Comedie, ook bijvoorbeeld bij een speciaal optreden van Wim Kan. Voor de drank worden eveneens negentiende-eeuwse prijzen gerekend. Burgemeester Ivo Samkalden kon niet bij de première zijn, maar wethouder Koets is wel aanwezig. De voorstelling heeft dan al een paar keer gespeeld, met speciale vertoningen voor studenten en werkende jongeren. Door de lage prijzen zijn de kaarten schaars.

Maar achter de schermen zijn er zorgen. De repetities zijn niet lekker verlopen. De spelers voelen dat regisseur Han Bentz van den Berg – die zelf ook Prospero speelt – de voorstelling niet van de grond krijgt. Na eerdere succesvolle Shakespeares, zoals Midzomernachtsdroom en Driekoningenavond, lijkt De Storm een veilige keuze. Bentz van den Berg is geknipt voor de rol van Prospero. Hij is 51 jaar oud en al 19 jaar lang – samen met Guus Oster – leider van het eerste toneelgezelschap van het land. Daarnaast is ‘Bentz’ een onbetwiste toneelvedette. Drie maal won hij de Louis d’Or, het laatst in 1964 voor de rol van George in Who’s Afraid of Virginia Woolf.

Voor De Storm heeft hij een aantal ideeën uitgewerkt: hij speelt Prospero kaalgeschoren en in een gele pij, terwijl de aangespoelde edellieden rembrandteske kostuums dragen. De wijze tovenaar wordt zo een soort Gandhi die de regisseur is van het lot van de anderen. Het maskerspel wordt vervangen door een mime-achtig ballet.
Maar het decor zit hem in de weg: op het onderste van de drie platforms staan de edellieden en geliefden, Bentz als Prospero op het middelste en Willem Nijholt als luchtgeest Ariel, slechts gekleed in een lendendoek, helemaal bovenaan. Was het niet een al te simpel idee over macht?

De zorgen gaan nog dieper. Iedereen in de toneelwereld is ervan overtuigd dat het subsidiebestel vastgeroest is. Gezelschappen moeten een verplicht aantal speelbeurten halen en veel reizen, wat grote druk zet op de spelers. Ruimte voor experimenten om opnieuw aansluiting te vinden bij de tijd is er nauwelijks. Het publiek neemt af.

De recensies over De Storm zijn welwillend onenthousiast. Trouw verwijt Bentz van den Berg dat hij ‘onvoldoende dwingend met zijn regie greep heeft weten te houden op de voorstelling.’ Ischa Meijer noemt in Het Vrije Volk ‘de montering en de gedachte daarachter te oppervlakkig, over het geheel genomen aardig of op zijn hoogst matig amusant.’ In Het Parool schrijft Hans van den Bergh: ‘Uit dergelijke invallen was geen eenheid van interpretatie gegroeid’. Het strengst is Wim Boswinkel in het Algemeen Handelsblad: ‘De Storm die een snelle windvlaag had kunnen zijn was een zeurige windstilte’; ‘Niemand kan de noodzaak bedenken van deze voorstelling’. Het decor is ‘ingenieus maar nutteloos’. Kortom: ‘Een lamentabele voorstelling (…) naar keuze schandelijk of een zonderlinge vergissing.’ Maar er zijn ook positieve geluiden zoals in De Telegraaf, die spreekt over ‘Pure toneeltoverij’. Iets meer dan een week later verschijnen in De Groene Amsterdammer aan het eind van een vernietigende kritiek van Guus Rekers de profetische woorden: ‘Het wachten is op een harde knal, waarna we kunnen gaan peinzen hoe uit de resterende brokken iets nieuws te verzinnen is.’[1]

Na de première speelt de voorstelling nog twee dagen in Amsterdam, op 30 september wordt Rotterdam aangedaan en begin oktober keert De Storm terug naar Amsterdam.

De opvoering van 9 oktober verloopt als gewoonlijk. Maar tijdens het eindapplaus gebeurt er iets opmerkelijks. Twee studenten, Heyting en Ernst Katz, lopen van hun stoelen op rij 13 aan de rechterkant van de zaal naar voren. Daar gooien ze samen zeven tomaten naar de toneelspelers die buigen – en aanvankelijk niets doorhebben.

En zo begint het.

Ergens in de daarop volgende hectische weken is deze handeling getransformeerd. Iemand –waarschijnlijk Paul Binnerts – bedenkt de naam ‘Aktie Tomaat’. En de Aktie wordt een verhaal. Een van de fundamenten van de naoorlogse theatergeschiedenis in Nederland, misschien wel een oorsprongsmythe.
Ik wil weten wat er is gebeurd in die weken, en ook in de jaren die eraan voorafgaan. Die vraag is eerder gesteld en uitgebreid behandeld. De mythe is al vaak herverteld, bijgesteld en ontmanteld (zie het artikel verderop in dit jaarboek).

Maar iedere tijd stelt weer andere vragen aan de geschiedenis. Mijn vragen komen voort uit de overtuiging dat het tijdperk dat met Aktie Tomaat begon, met de cultuurbezuinigingen van 2011-2013 is afgesloten. We kunnen Tomaat dus nu beschouwen als historische periode – niet langer het begin van een tijd waarin we nu nog verkeren. En tegelijk kunnen we in die verwarrende overgangsperiode van de aanloop naar Tomaat dynamiek herkennen die ook nu weer zichtbaar is. Hopelijk kan een hervertelling vanuit dit perspectief de jonge theatermensen van nu een beter begrip geven van de situatie toen.

Daarbij is 50 jaar Aktie Tomaat waarschijnlijk de laatste herdenking. Een flink aantal hoofdrolspelers is inmiddels overleden, de overgeblevenen zijn op leeftijd. Dit is dé gelegenheid om hun getuigenissen vast te leggen en de mythe af te zetten tegen de biografieën van de betrokkenen.
Zo kunnen we zien dat Tomaat méér was dan een paar tomaten die door balorige studenten naar hun leermeesters werden gegooid, maar ook dat het minder was dan het fundament van alle theaterontwikkelingen die erna kwamen. Ergens tussen die twee hardnekkige mythes in ligt een ander, genuanceerder, menselijker verhaal. Eén waarin Aktie Tomaat vooral een symbolisch scharnierpunt is voor een artistieke, maar ook maatschappelijke omwenteling van het theater in de jaren zestig.

Dus waar te beginnen?

Voor dit verhaal heb ik gesproken met twaalf mensen die betrokken waren bij het theater in de jaren zestig, sommigen waren tomatist – zoals Paul Binnerts, Ruud Engelander, Arthur Sonnen, Ursul de Geer – sommigen waren slachtoffer – Rudolf Lucieer –, anderen waren op enige afstand betrokken: Mieke Kolk, Tom Blokdijk. Dan zijn er degenen die op andere plekken en manieren toneel maakten of faciliteerden – Hans Croiset, Annemarie Prins, Jan van Galen – wier geschiedenissen laten zien in welke context Tomaat kon plaatsvinden. Ten slotte sprak ik Matthijs van Heijningen, Pieter Boersma en Tjebbe van Tijen – relatieve buitenstaanders met een geheel eigen perspectief.
Ik voerde de gesprekken samen met Frans Strijards. Samen geven hun verhalen een caleidoscopisch beeld van de het theater rond Tomaat.

De roest
Eind jaren vijftig speelt Hans Croiset bij het Rotterdams Toneel onder Ton Lutz. Hij zit in een goede positie, kan zich voorzichtig ontwikkelen als regisseur, maar hij voelt onrust over het toneel dat hij om zich heen ziet. In 1961 krijgt hij bevestiging uit onverwachte hoek. Elisabeth Andersen, de gevierde actrice van de Haagsche Comedie, geeft een groot interview over haar redenen om het toneel tijdelijk vaarwel te zeggen. Dat heeft vooral te maken met het feit dat ze kinderen heeft gekregen. ‘Maar ze zei ook dat ze vond dat het Nederlands toneel maar een heel suffe boel was geworden’, aldus Croiset. ‘Wij wisten echt niet wat we lazen. De grote Elisabeth Andersen had gezegd wat wij als jonge regisseurs en spelers tot dan alleen maar onder elkaar hadden uitgesproken.’

De kern van het probleem van het toneelbestel, een probleem dat in de jaren zestig steeds nijpender wordt, zijn afnemende bezoekersaantallen. Waarschijnlijk is de voornaamste oorzaak de opkomst van televisie: vanaf 1960 worden zeven dagen per week uitzendingen verzorgd. De verstrooiende functie die toneel in de jaren vijftig nog had, verdwijnt en het repertoire wordt serieuzer. De blijspelen maken plaats voor klassiekers en, mondjesmaat, nieuw repertoire. De manier van spelen en presenteren blijft echter zendend: het publiek moet het werk van een auteur verbeeld zien en zich vergapen aan de virtuositeit van de toneelspelers.

De grote gezelschappen moeten zich houden aan strenge eisen: ze moeten zoveel reizen en zoveel speelbeurten halen dat ze moeten ‘doubleren’: iedere avond staan er twee verschillende voorstellingen van een gezelschap op de planken, in verschillende steden. Meestal is het hele ensemble – rond de veertig toneelspelers – op reis, wat weinig tijd overlaat voor repeteren. Waardoor een toneelspeler helemaal niet toekomt aan ‘uitwisseling en bezinning over zijn bestaan’, zoals actrice Loudi Nijhoff klaagt in 1965 in een artikel waarin ze uitrekent dat toneelspelers vier tot zes uur per dag reizen, vier uur repeteren en vier uur op het toneel staan, zes dagen per week.[2]

Buitenland
Croiset en veel anderen van de jonge generatie theatermakers weten dat het anders kan – uit het buitenland. De groeiende mogelijkheden om te reizen binnen Europa – vanaf ongeveer 1960 wordt de snelweg Amsterdam-Parijs aangelegd – zorgen voor internationale beïnvloeding. Het centrum van de Europese theaterkunst blijft verschuiven. Croiset: ‘Rond 1960 was Frankrijk top, daarna werd dat Engeland en daarna Duitsland, en tussendoor Polen en Tsjecho-Slowakije.’

Croiset raakt zeer geïnspireerd door het Théâtre National Populaire, dat tussen 1951 en 1963 geleid wordt door Jean Vilar. ‘Ik was veel in Parijs en zag dan bijvoorbeeld in de Comédie Française De Vrek van Molière en daarna zag ik in het Palais de Chaillot De Vrek van Molière, maar dan door Vilar. Dan ging er zo’n wereld open als je zag hoe groot dat verschil kon zijn.’

Annemarie Prins, opgeleid als toneelspeelster, zich ontwikkelend als regisseur bij het studententoneel, gaat in 1965 naar Polen. ‘Dat was een Mekka voor toneel. Loudi Nijhoff, die mij les gaf aan de toneelschool in Arnhem, vertelde daarover. Zij was bevriend met de Poolse regisseur Irena Babel, die in 1962 in Arnhem een gastregie deed. Ik heb Pools geleerd en ben met een beurs naar Warschau gegaan. Alleen al daar kon je elke avond naar een andere voorstelling. Er waren dertig speelplekken, en die waren elke avond vol. Het prettige van Polen toen was, dat het buitengewoon tolerant, open en experimenteel was. Vorm was belangrijk, er was veel samenwerking tussen disciplines, ook met beeldende kunst. Dat werk ging in artistieke discussie met elkaar. Het was een algehele, culturele heerlijkte.’

Uit Polen komt in 1964 ook een gezaghebbend boek: Shakespeare, tijdgenoot van de dramaturg Jan Kott, dat grote invloed had op de opvoeringspraktijk van Shakespeare – ook op de regies van Han Bentz van den Berg. Een jaar later ontvlucht Kott de censuur in Polen en gaat naar de VS.

Die buitenlandse ontwikkelingen zijn gedurende de jaren zestig steeds vaker in Nederland te zien. Het Holland Festival toont vooral gevestigd werk van Engelse ensembles of het Wiener Burgtheater, met soms een Oost-Europese uitzondering zoals in 1966 De standvastige prins van Grotowski.[3] En een paar maanden daarvoor heeft Ritsaert ten Cate in zijn boerderij in Loenersloot het Mickery theater geopend, waar in 1967 en 1968 steeds meer voorstellingen uit een opkomend alternatief circuit worden getoond. Groepen als Traverse Theatre (uit Edinburgh), La Mama en Bread and Puppet Theater (beide New York) spelen er voor het eerst op het vasteland van Europa.[4]

Studententoneel
Een ander internationaal georiënteerd circuit wordt gevormd door het studententoneel. De verschillende (verzuilde) studentenverenigingen hebben allemaal een eigen toneelafdeling die sinds de oorlog een avontuurlijke en gulzige toneelscene vormen – enigszins te vergelijken met het kleinezalencircuit dat later opkomt. Schrijvers als Beckett en Ionesco worden eerst door studenten opgevoerd, vóór het professionele toneel het aandurft.

Voor veel studenten die later Theaterwetenschap zouden gaan studeren, vormt het studententoneel van de vroege jaren zestig hun eerste actieve deelname aan het theaterleven. Een groot aantal toneelvernieuwers leert bovendien het vak regisseren via de studenten. Hans Croiset werkt in Rotterdam, Annemarie Prins regisseert in Leiden; onder anderen de latere theaterwetenschappers Rob Erenstein, Eric Alexander en Wiebe Hoogendoorn, en Lodewijk de Boer leren het vak in Amsterdam, waar ook Leonard Frank en Shireen Strooker regisseren en Ursul de Geer speelt. Croiset: ‘Het was de enige manier om ervaring op te doen en ik heb er heel veel mensen door leren kennen.’

Annemarie Prins studeert in 1962 af als actrice aan de toneelschool in Arnhem. ‘Ik wilde regie doen, maar dat bestond niet in Arnhem, dus dan maar actrice. Loudi Nijhoff vroeg of ik niet iets wilde regisseren in Leiden. Ik weet nog dat ik op bezoek moest bij het corps en ik ben daar met een geleend handtasje naartoe gegaan want ik dacht dat dat hoorde bij die studenten. Daar heb ik het vak geleerd. Al doende. Binnen twee jaar maakte ik twee grote en drie kleine voorstellingen, en hield ik readings op zolder.’

Prins’ betrokkenheid eindigt na een grootschalige opvoering van Tijl Uilenspiegel van Hugo Claus. ‘Dat was een meesterlijke voorstelling, op een groot plein in Leiden. Het was een lustrum en zelfs de lantaarnpalen op dat plein werden eruit gesloopt. Na de voorstelling was er een grote speech van de Rector Magnificus, waarin hij zei dat dit het einde was van de regies van Annemarie Prins, omdat het te links was. Ik vond het ook wel goed. Toen al wist ik dat ik een andere, eigen manier van spelen wilde ontwikkelen. Dat het politiek zou zijn, was zeker.’
Dat is het moment dat Prins naar Polen vertrekt.

Wetenschap
Nog een ontwikkeling die uit het buitenland komt overwaaien, is de academische bestudering van theater. In Utrecht wordt in 1962 het Instituut voor Theaterwetenschap opgericht met Hans de Leeuwe als professor. Amsterdam volgt met de oprichting van het Instituut voor Dramatische Kunst in 1964, het begin van de studie Theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. Benjamin Hunningher wordt hoogleraar ‘Dramaturgie en de geschiedenis van de dramatische kunst’. Hij wordt ervoor uit New York teruggehaald, waar hij sinds 1948 Queen Wilhelmina Professor of the History, Language and Literature of the Netherlands is. Hunningher heeft wel een voorwaarde: het instituut dat hij gaat leiden moet een eigen theater krijgen.

Hunningher ziet een drama department voor zich zoals hij dat uit de Verenigde Staten kent: een opleiding waarin wetenschappelijke studie en praktijkonderwijs hand in hand gaan. Willie Pos, tot 1966 directeur van de Toneelschool, is al sinds 1953 ‘privaatdocent’ aan de Universiteit van Amsterdam. Hij geeft colleges Dramaturgie aan studenten Nederlands om de toekomstige leraren uit te leggen dat toneelstukken lezen toch echt iets anders is dan ze spelen. Hij wordt docent aan het nieuwe instituut, dat totdat het Universiteitstheater aan de Nieuwe Doelenstraat klaar is, huist in een klein zaaltje in de Enge Lombardsteeg.[5]

In 1966 wordt Paul Binnerts – Hunninghers eerste student – zelf docent, een jaar later volgt Rob Erenstein. Om het praktijkdeel van het onderwijs gestalte te geven neemt Hunningher regisseur Erik Vos aan. Hij moet de studenten ‘dramatische tekstinterpretatie’ leren – daarin zit namelijk de meerwaarde ten opzichte van de studie Nederlands. Vos is net als Hunningher Amerikaans georiënteerd.

Arthur Sonnen: ‘Je moet je dus voorstellen dat een kunstvorm die in Nederland maatschappelijk gezien totaal onbelangrijk was en eigenlijk helemaal niet meetelde, ineens op een wetenschappelijke manier bestudeerd en beoefend werd. Wij leveren fantastische toneelspelers en instrumentalisten op muziekgebied af, maar we waren nooit een groot volk van componisten of toneelschrijvers. Dat is allemaal pas na de jaren zestig ontstaan.’

De studie Dramaturgie is een kopstudie; studenten moeten al een kandidaatsexamen van een andere studie hebben gehaald. Zo wordt het Instituut voor Dramatische Kunst een toevluchtsoord van Neerlandici met theaterliefde, zoals Tom Blokdijk, Mieke Kolk en Ruud Engelander.

Kolk: ‘Op de een of andere manier hing het in de lucht dat je je eigen gang moest gaan. Het Maagdenhuis werd bezet, Albert Kwast haalde allemaal interessante, linkse, filosofische en esthetische theorieën naar binnen, mensen waren met visuele projecten bezig – ik herinner me nog Theo Botschuijver en Hannie van den Dop –, colleges werden verstoord. Het was niet georganiseerd, er was van alles gaande.’

‘Het Instituut voor Dramatische Kunst werd al snel een soort gemeenschap, mensen brachten hun vrienden mee, en er was een discussie op behoorlijk niveau over wat dan politiek theater was en waarom het theater anders zou moeten. En van Hunningher wilden wij eigenlijk andere stof en andere colleges. Hij stond daar gewoon te oreren en niemand mocht iets zeggen. Hij was eigenlijk ook al te oud. Maar ja, je zult ook mensen treffen die het prachtig vonden.’

StAUT
De studenten op het Instituut voor Dramatische Kunst krijgen naast het academische programma ruimte voor meer praktische en creatieve activiteiten. Het instituut wordt al snel een brandpunt van het studententoneel.

Engelander: ‘Een van de eerste stappen die nog in de Enge Lombardsteeg werd gezet, was de oprichting van StAUT: Stichting Amsterdams Universitair Toneel in 1965 door Paul Binnerts en Fons Eickholt.’
Ook de studenten van het Instituut moeten verplicht meewerken aan producties van het instituut. In september 1969 spelen ze Alkestis van Euripides. Gerardjan Rijnders en Tom Blokdijk doen mee. En ook Ursul de Geer, economiestudent die van z’n ouders niet naar de toneelschool mocht: ‘Ik was natuurlijk een keurige jongen uit Zeist, dus ik had een donkergroen, driedelig tweed pak aan met een das. Toen kwam onze regisseur binnen, dat was Shireen Strooker, waanzinnig mooi in een soort plastic jurkje. Ik wist niet wat me overkwam. We wilden eerst om de tafel de tekst analyseren, maar Shireen gaf alleen maar spelopdrachten: “Ga eens dood.” Dus ik speel een sterfscène. “Ja, zo gaat iedereen dood.” Ik begreep er helemaal geen hol van. “Maar als jij nou eens stil blijft staan en iedereen om je heen beweegt. Dan ben je toch ook dood?” Shireen is eigenlijk mijn toneelmoeder. En de volgende dag had ik natuurlijk dat pak niet meer aan.’

Engelander: ‘In Utrecht en Rotterdam waren er vergelijkbare organisaties. Jaarlijks had je al het Stutofes (StudentenToneelFestival) in Wageningen, festival waar de beste voorstellingen werden getoond. Op Stutofes zag je van alles. Dat ging van politiek theater – of in ieder geval activerend theater zoals dat toen heette – tot puur amusementstoneel. Daar waren grote discussies over. Wij, revolutionairen uit Amsterdam, vonden dan dat je met theater wel iets te zeggen moest hebben. Dat vind ik eigenlijk nog steeds wel. Maar veel van die jongens uit de studentensteden speelden vooral voor de lol en voor de meisjes.’

‘Dat waren studenten economie, die hoefden helemaal niet naar het professionele toneel, laat staan dat ze een nieuw bestel wilden. Maar mensen die wél wilden werken aan het echte toneel, zoals Leonard Frank en Lodewijk de Boer, zagen dat ze bij het studententoneel bijzondere kansen kregen. Lodewijk kon hier al zijn rare fantasieën op toneel zetten. En dat werd gezien door Kees van Iersel die hem een kans gaf bij Studio – zo kwam hij het professionele toneel in.’

Naast het studententoneel is er ook ‘regulier’ amateurtheater. Jan van Galen speelt bijvoorbeeld bij Theater Maskeroen. ‘In Haarlem-Oost, waar ik opgegroeid ben, was het onderdeel van het verenigingsleven van de katholieke werkende jongeren. Ik voelde me daar erg thuis. We speelden Bloed en Liefde van Bomans en gingen daarvoor de straat op in kostuum om te zorgen dat er publiek kwam. Het was een leuke periode, maar we voelden ons ook beperkt, we wilden serieus toneel gaan maken. Samen met een ander gezelschap hebben we De Psychologische Test van W.F. Hermans ingestudeerd. Dat was echt een belangrijke ervaring. Zo zijn we erachter gekomen dat het ook anders kon. En dat andere plekken nodig waren. Wat wij wilden een werkplaats waar je met elkaar op een andere manier met toneel bezig kon zijn.’ Die werkplaats komt er: de Toneelschuur.

Regieopleiding
Jan Kassies volgt in 1966 Willie Pos op als directeur van de Toneelschool in Amsterdam. Hij heeft als opdracht de verschillende opleidingen voor toneel, dans, kleinkunst en mime samen te voegen tot één Theaterschool. Ook op de toneelschool is grote behoefte aan structureel onderwijs in regie. Er zijn al enkele studenten die naast hun acteerdiploma ook een regiediploma krijgen – Erik Vos als de eerste in 1955, later volgen Peter Oosthoek, Bram van der Vlugt, Krijn ter Braak en Leonard Frank; Jan Joris Lamers is ermee bezig – maar dat is nogal ad hoc.

In 1968 begint de regieopleiding in Amsterdam formeel. Het tijdelijke gebouw waar de opleiding is mager geoutilleerd. Van Galen: ‘Dat kleine zaaltje in de Marnixstraat stelde niet zoveel voor. Op de hele toneelschool was geen spotje te bekennen, we verhuisden iedere keer van het ene lokaal naar het andere. Maar eigenlijk kon je er nauwelijks spelen. Ik vond dat als je theater wilde maken, dat je ook met licht en geluid moest kunnen werken. In het Electric Centre in Haarlem had ik wel de gelegenheid om dat te doen. Dus we sjouwden van alles daarnaartoe. Een soort Paradiso was het, waar werd geblowd en muziek werd gemaakt. Er kwam een ander publiek en een ander soort toneelmakers, zoals Rieks Swarte en Hans Dagelet. Dat is de groep die het op een andere manier gewoon ging doen. En dat baarde opzien, ook omdat het de toneelschool was die daar naartoe kwam.’

Universiteitstheater
Paul Binnerts heeft als wetenschappelijk medewerker van het Instituut voor Dramatische Kunst de zaal van het Universiteitstheater tot zijn beschikking. ‘Hunningher was ervoor dat ik zo nu en dan een groep uit het buitenland zou uitnodigen. Ik vroeg groepen die ik op die studentenfestivals in Europa had gezien en die je avant-garde zou kunnen noemen. Bread and Puppet Theatre, bijvoorbeeld die deden ook prachtige grote parades op straat, later het Open Theatre. Zo raakte ik bevriend met Ritsaert ten Cate, die min of meer hetzelfde deed, maar op veel structurelere basis.’

In datzelfde voorjaar van ‘68 is er een openbare discussie in Bellevue over het Holland Festival. Binnerts: ‘Daarover hoorde je dezelfde klachten en slogans die later bij Aktie Tomaat naar boven kwamen wat betreft de Comedie: het was elitair, voor een gesloten gemeenschap, voor de haute bourgeoisie en niet voor iedereen. En dat vonden ze zelf eigenlijk ook wel. Vandaaruit ontstond het idee om de voorstellingen in het Universiteitstheater in een festival te programmeren. Als een soort alternatief Holland Festival, Dat werd Franje/Fringe, in ’68 en ’69. Hans de Witte, toen de theaterprogrammeur van het Holland Festival, kwam heel enthousiast naar het Universiteitstheater. “Jongen! Dit is nou wat we moeten doen!” Hij begreep dat hij het niet moest opnemen in het Holland Festival, maar dat het juist als zelfstandig ding waardevol was.’

Engelander: ‘We zagen buiten de reguliere kanalen, bijvoorbeeld in Mickery, zoveel toneel dat gemaakt werd door de spelers zelf. Als een bandje, zoals in de popmuziek.’ Blokdijk: ‘Die ontwikkelingen hebben het denken over theater enorm bepaald. Iedereen ging naar die nieuwe groepen. Ik snapte daar geen moer van. Ze gooiden alle categorieën in je hoofd door elkaar. De volgende dag ging je weer naar de schouwburg. Dat waren twee werelden. En ik was op zich niet afkerig van de wereld van de schouwburg, maar ik keek met grotere nieuwsgierigheid naar die nieuwe groepen.’

Truttenstukken
Tussen al die nieuwe vormen en ideeën blijft de Nederlandse Comedie een instituut dat stevig in de jaren vijftig staat.

Het gezelschap is in 1950 opgericht door Han Bentz van den Berg, Guus Oster en oudgediende Johan de Meester en wordt vanaf 1953 het vaste gezelschap van de Stadsschouwburg Amsterdam. De carrière van de artistiek leiders en de voornaamste spelers is getekend door de Tweede Wereldoorlog. Zowel Bentz als Oster debuteren eind jaren dertig en moeten in de oorlog kiezen voor tekenen voor de Kultuurkamer of het reguliere theater opgeven. Bentz tekent niet, werkt als expeditieknecht en boekhouder. Oster en zijn vrouw Ank van der Moer tekenen wel, spelen door en krijgen na de bevrijding een acteerverbod van twee respectievelijk drie maanden.[6] Na de oorlog moet eerst afgerekend worden met de vedetten van het vooroorlogse theater Defresne en Van Dalsum en pas daarna kunnen ze hun ideeën over een serener, intiemer theater in praktijk brengen. Ze brengen acteurstheater pur sang, en slepen dat met veel liefde en zonder morren naar alle uithoeken van het land. Maar vernieuwd wordt er niet.

Croiset: ‘Ik ging in 1961 vanuit Rotterdam naar de Nederlandse Comedie omdat ik heel graag de grote acteurs wilde meemaken. Maar bij de Nederlandse Comedie was het toen nog suffer dan in Rotterdam. Ik maakte de laatste vier echt succesvolle jaren mee. Maar ook toen speelden ze zulke teleurstellende truttenstukken, wat ik echt heel gênant vond. Daar stond dan weer tegenover dat het briljant werd gespeeld.’

Rudolf Lucieer stapt in 1965 als jonge acteur direct vanaf de Toneelschool in het ensemble van de Nederlandse Comedie. ‘Als je binnenkwam in wat toen de artiesteningang was, had je meteen rechts een gang. Daar waren de kantoren van de Comedie. In die gang was een kast met de mededelingen aan het gezelschap. Daar hingen de rolverdelingen van het nieuw in te studeren stuk. Daar las je een à twee weken van tevoren op een papier wat je de komende tijd te doen had. Je wist wel welk stuk op het repertoire kwam, maar wie er aan mee zou doen werd pas op het laatste moment door de directie bekend gemaakt. En naast de rolverdeling hing ook meteen de indeling in de bus. De grote dames en heren hadden voorrang.’

Croiset haalt uit zijn archief nog een briefje van Oster aan de spelers van Het leven van Galilei uit 1962: ‘Het is geenszins de bedoeling de bussen (…) te herscheppen tot een etablissement met het karakter van Reynders, Eylders of Sociëteit de Kring. Afgezien van de voze opwinding, die zich dan van een ieder schijnt meester te maken, is het voortdurend stoppen om aan de lichamelijke gevolgen van overmatig drankgebruik tegemoet te komen, hinderlijk voor diegenen die begrijpelijkerwijs zo snel en rustig mogelijk naar huis willen.’
Lucieer: ‘Toen ik bij het ensemble zat waren er geen plaspauzes, maar wij zopen allemaal wel in de bus. Wij plasten dus stiekem in flessen en emmers.’

Gedurende de jaren zestig doet de Comedie enkele pogingen tot vernieuwing. Jonge regisseurs worden aangezocht – eerst Hans Croiset, later Peter Oosthoek en Erik Vos – maar steeds vertrekken die snel, soms al na één voorstelling.

Croiset: ‘Ik kwam in ’61 bij de Nederlandse Comedie en in ’64 werd ik ontslagen. In die tussentijd heb ik ook veel regies gedaan bij het studententoneel. Daar heb ik het vak geleerd, want ik ben nooit op school geweest. Oster en Bentz wisten dat ik wilde regisseren en ze werkten het niet tegen, maar ze lieten me in de Comedie niet toe. Onder de jonge mensen hier ontstond enige onrust en in 1963 maakten we met elkaar een plan voor een nieuwe enscenering van de Gijsbrecht. We bezetten het met jonge acteurs en Peter Oosthoek of ik moest dat gaan regisseren. We hadden het helemaal uitgewerkt en zouden het presenteren op Osters kantoor. Dat was heel officieel, alsof je bij de CEO van Akzo of de ABN Amro op bezoek ging. We werden wel gehoord, maar Oster gaf toch zijn veto: “Ik ben bang dat de overheden ons niet meer serieus nemen als we jullie de Gijsbrecht laten doen.” Dat was eigenlijk zo beledigend, zo vernederend. Hij stelde voor dat wij een ander stuk zouden uitkiezen.’
Maar de grote ambities worden gesmoord in de machine van het gezelschap. De jongeren doen uiteindelijk geen stuk wat ze zelf echt willen, maar De schuchtere aan het hof, een komedie van Tirso de Molina. Hans Boswinkel regisseert. Croiset: ‘Dus die kans hebben we laten liggen, laten we het zo zeggen. En als zo’n voorstelling dan ook nog succes heeft, dan wordt je helemaal verdoofd.’

‘Met de studenten die ik regisseerde, kon ik de gesprekken voeren die ik met mijn collega’s niet had. Over wat toneel moest betekenen. Maar als je vond dat toneel betekenis moest hebben, werd je door de gevestigde orde meteen in de hoek van ‘getuigend toneel’ geduwd. Getuigend toneel was in die tijd een heel vies woord, een beetje zoals ‘vormingstoneel’ nu. Dat was toneel dat getuigde van problemen in de samenleving, en van maatschappelijk besef. Dat hoorde bij August Defresne, dat was ouderwets en verkeerd. Daar moest je niet mee aankomen bij directies die zich in rokkostuum vertoonden op hun premières, en bij toneelspelers die met grote hutkoffers door het land gingen. Ze hadden de krankzinnigste kostuums en alles wat ze nodig hadden in een seizoen zat in één grote hutkoffer. De technici kregen hernia’s omdat ze dat maar heen en weer moesten sjouwen. Als je daar iets van zei maakte je je niet geliefd.’

Vanuit de gesprekken bij het studententoneel ontstaat er een cirkel rondom Hans Croiset. Gerrit Korthals Altes hoort daarbij, net als Wilbert Bank, Krijn ter Braak, Hans van den Bergh en Aad Kosto. Croiset: ‘Daar ontwaakte – of nee; het was al ontwaakt – daar daalde het besef in dat het zo niet langer ging. En een heleboel voorstellingen “vielen”. Vroeger gebeurde dat niet, maar nu was het publiek ineens weg. Op de première had je het erover dat het decor meteen naar het atelier terug kon. Zo’n zeperd werd dan geruisloos van het repertoire afgevoerd.’

Theatertijdschrift
Croiset wil dit aan de kaak stellen, maar binnen de Comedie durft niemand zich uit te spreken. In 1964 lanceert hij daarom samen met Korthals Altes en Bank (de ‘ABC groep’, naar de eerste letters van hun achternaam) een nieuw theatertijdschrift: Teatraal.

‘Het eerste nummer kwam uit en toen brak de hel los. Ik werd beschuldigd van nestbevuiling en het buiten hangen van de vuile was. Maar dit is toch geen vuile was? Dit ging over beleid! Niet over wie met wie naar bed was geweest. Nou ja, Hans van den Bergh had in het tweede nummer geschreven dat Guus Oster een rol had geweigerd in Antonius en Cleopatra omdat hij daar in blote benen zou moeten spelen. Dat was waar, maar hij vond het vreselijk dat dat in dat blaadje stond. Ik was hoofdredacteur én ik werkte nog voor hem. Dus ik word naar de kamer van Oster geroepen en daar zitten minstens twaalf mensen, die allemaal geregisseerd hadden of bezig waren met stukken bij de Nederlandse Comedie. Die ging hij een voor een af: of zij het met hem eens waren dat hij dat nooit gezegd had? Hij zei: “Ik ben nooit gevraagd voor Antonius en Cleopatra, je ziet mij toch niet als een Romeinse senator?” En iedereen dacht bij zichzelf: “Nou, dat zien wij heel goed, dat is heel duidelijk iets voor jou”. Maar iedereen ontkende dat hij dat aan Hans van den Bergh had verteld – inclusief de judas, want ik wist wie dat was. Uiteindelijk ben ik collectief ontzettend uitgescholden. Dat maakte de breuk onvermijdelijk. Dat ontslag ging ook op een opmerkelijke manier, ik kreeg een briefje van Oster waarop zoiets stond als: “Wij hebben vernomen dat u het plan hebt opgevat om de Nederlandse Comedie te verlaten. Wij zullen u niet tegenhouden”. De sfeer was vreselijk.’

Het schandaleuze begin van het nieuwe tijdschrift is in zoverre succesvol dat zich in korte tijd zo’n zevenhonderd abonnees aanmelden en dat de discussie over het toneelbestel overslaat naar kranten en tijdschriften. ‘Het vuurtje was aangestoken. En in die vijf jaar tussen 1964 en 1969 werd het van een veenbrand een echte goeie bosbrand en daarna werd het vernietigend.’

Binnen het gezelschap dringt het wel degelijk duidelijk door dat er iets scheef zit. Kolk: ‘Ik werd – misschien omdat ik er zo keurig uitzag – door Willie Pos gevraagd om de secretaresse van de Nederlands Comedie, mevrouw Van Heemstra die daar al meer dan twintig jaar werkte, iets meer te vertellen over wat er in het theater gaande was. Dus zo eens per maand ging ik bij haar eten en vertelde over achtergronden van voorstellingen en af en toe vertelde zij het een en ander over de Nederlandse Comedie. Toen het spannend begon te worden heeft ze mij ook verteld dat Han Bentz van den Berg eigenlijk wilde opstappen of in ieder geval andere dingen wilde gaan doen, maar dat hij van Guus Oster geen enkele ruimte kreeg. Dus die mevrouw Van Heemstra bevestigde de al aanwezige conflicten bij de Nederlandse Comedie.’

Ondanks de problemen maakt De Nederlandse Comedie ook in deze periode goed ontvangen en succesvolle voorstellingen. Het gezelschap kan nog lang teren op het legendarische Wie is bang voor Virginia Woolf?, dat in 1964 in première gaat en tot 1967 gespeeld wordt. In 1967 volgt nog een stuk van Albee: In wankel evenwicht, in de regie van Han Bentz van den Berg. Loek Zonneveld schrijft over die periode: ‘Han Bentz van den Berg haalde Erik Vos naar Amsterdam, die er twee uit de lijst spattende voorstellingen maakte: Moliere’s Vrek, met een schitterende Bob de Lange, en Bredero’s De Spaanse Brabander, met opnieuw Bob de Lange en Henk van Ulsen. Hij haalde Peter Palitzsch uit Stuttgart, om Peter Weiss’ ‘Auschwitzoratorium’ Het onderzoek te regisseren, een onvergetelijke, sobere en tot op het bot gaande ervaring. Hij schamperde over “die rot-lijst” van de schouwburg en trotseerde in 1968 de schoonheidscommissies door Gogols Revisor te laten spelen op een ver de zaal ingebouwd voortoneel, in een overtrokken maar rake, clowneske speelstijl.’[7]

Toneelwitboek
De jongere generatie toneelspelers blijft proberen binnen de grote gezelschappen nieuwe vormen op touw te zetten. Vanuit het buitenland hebben ze kennisgemaakt met een manier van toneelspelen en theatermaken die op drie punten wezenlijk anders zijn: de voorstellingen worden gemaakt door een groep, en niet door een schrijver of een regisseur met de spelers als louter uitvoerenden; de spelers verbinden zich persoonlijk met wat ze vertellen en streven naar een ontmoeting met het publiek; en de voorstellingen gaan over de actualiteit. Die laatste twee aspecten worden gevat onder een nieuwe term: ‘geëngageerd toneel’.[8]

Maar vaak blijft het bij één of twee pogingen – zoals van Hans Croiset in Rotterdam (in 1960 ensceneert hij Het balkon en Les Nègres van Genet) of van Leonard Frank bij het Werktheater van de Nederlandse Comedie (Gezang van de Lusitaanse bullebak in juni ‘69) – niet te verwarren met het Werkteater dat vanaf 1970 symbool wordt van de vernieuwing. Zodra de jonge garde méér wil, bijvoorbeeld op iets structurelere basis werken aan experimenten, geven de directies geen toestemming – zich verschuilend achter de prestatie-eisen van de overheid.

Ook is er binnen het bestel geen ruimte voor andere organisatievormen búiten de grote gezelschappen. Er is geen mogelijkheid voor een nieuwe groep om zich in te schrijven op een open subsidieregeling. Eén clubje is in het bestel doorgedrongen als geïnstitutionaliseerd experiment: Studio, van Kees van Iersel. En dan is er Centrum onder leiding van Egbert van Paridon, dat veel modern repertoire speelt, met name Pinter, en regelmatig een nieuw Nederlands stuk van bijvoorbeeld Hans Andreus of Dimitri Frenkel Frank. Ook deze gezelschappen hebben zo’n veertig mensen in dienst.[9]

De problemen van het bestel worden langs drie vervlochten lijnen geformuleerd: het systeem is vastgeroest en er is geen ruimte voor nieuwe groepen met nieuwe manier van toneel maken; het werk dat gemaakt wordt is te zeer dienstbaar aan de (toneel)schrijver en komt niet voort uit een maatschappelijk engagement van de regisseurs en acteurs; het toneel bedient alleen een bourgeois (tegenwoordig zouden we zeggen ‘elitair’) publiek en veel bevolkingsgroepen komen nooit in de schouwburg.[10]

Vanaf het uitkomen van Teatraal wordt er veel geschreven en gedebatteerd over oplossingen voor die kwesties. Jan Kassies, dan nog secretaris van de Raad voor de Kunst, brengt het in 1965 in een hogere versnelling met een Diskussienota, waarin hij suggereert dat een opener subsidiesysteem beter zou zijn voor de ontplooiing van de toneelkunstenaar en het publiek.
De Haagsche Comedie en de Nederlandse Comedie willen minder reizen, meer spelen in hun standplaats – waar ze idealiter ook een eigen theater zouden bespelen – en winnen een slag als ze in ’67 van minister Marga Klompé van Cultuur toestemming krijgen om de verdunde versie van hun plan twee jaar lang uit te proberen. Omdat de minister twijfelt aan de effectiviteit van de maatregelen, besluit de Vereniging van Nederlandse Toneelgezelschappen – het directeurenoverleg van de grote gezelschappen – eind ’68 om journalist Paul Beugels een uitvoerige studie te laten schrijven over de toneelsituatie, waarvoor hij alle artistiek leiders spreekt. De gesprekken vinden hun weerslag in het zogenaamde Toneelwitboek, dat op 1 juni 1969 klaar is. Het bestuur van de VNT, waarin Guus Oster de belangrijkste factor is, lijkt de conclusies die uit het Witboek te trekken zijn, ongunstig te vinden en talmt met de openbaarmaking ervan.

Sommige tekenen van verandering zijn dan nog vooral symbolisch. Zo wordt de verplichting die de gemeente Amsterdam aan de Nederlandse Comedie stelt om jaarlijks op 1 januari Vondels Gijsbrecht van Aemstel te spelen, losgelaten. Dit is mede het gevolg van een klein relletje bij een opvoering door de Nederlandse Comedie in Rotterdam, begin 1967. Hierbij is een grote groep middelbare scholieren aanwezig die zo rumoerig is dat de toneelspelers de voorstelling staken. Achteraf sturen de docenten een boze brief naar de Comedie waarin ze de leerlingen verdedigen en de voorstelling beneden peil noemen.[11] De nieuwjaarspremière in 1969 wordt De Spaanse Brabander, voor 1970 staat Don Quichot op de bruiloft van Kamacho gepland.

foto Koen Wessing/Nederlands Fotomuseum

Tegelijk anticipeert de overheid ook op de ontwikkelingen aan de andere kant van het spectrum. Vanaf ’66 is er een (zeer bescheiden) bedrag beschikbaar voor toneelprojecten – hieruit krijgt bijvoorbeeld Theater Terzijde van Annemarie Prins een klein beetje subsidie. Maar er rommelt meer binnen het Ministerie van CRM. Jan Joris Lamers zegt in het boek Hallo Medemens over de oprichting van het Werkteater: ‘Eind september 1969, vlak voor mijn reis naar de oostlanden, kreeg ik in een gesprek met Jan Kassies de indruk dat het wel mogelijk zou zijn, dat de minister een theaterlaboratorium, in de meest strikte zin van het woord, dat wil zeggen zonder verplichtingen en genormeerde voorwaarden, zoals voorstellingen, producties naar buiten toe, zou willen subsidiëren, mede omdat er bij CRM twijfels waren gerezen, over de juiste besteding tot dan toe, van de gelden die voor experiment beschikbaar waren gesteld.’[12]

In het voorjaar van 1969 komt de ketel onder hoge druk. De stad is al jaren onrustig, de happenings van Robert Jasper Grootveld op het Spui (1964) ludieke acties van Provo (vanaf 1965) en de rellen rond het huwelijk van prinses Beatrix (1966). In mei 1969 slaat de opwinding over naar de Universiteit, wordt het Maagdenhuis bezet en worden colleges verstoord. In de toneelwereld ontstaat onderhuidse spanning rondom het achterhouden van het Toneelwitboek door het VNT-bestuur. Er lijkt ook al een voorslag op een publieksopstand te zijn geweest. In zijn bespreking van De Familie Tót rept Rob Erenstein van boegeroep en vragen om discussie bij de voorstelling Wind in de takken van de sassafras die de Nederlandse Comedie in mei ’69 speelt – een algemeen neergesabelde Franse westernparodie.[13]

Discussiëren
De verschillende circuits uit de jaren hiervoor lopen dan al behoorlijk door elkaar. Gerardjan Rijnders vertelt in een recent interview in Scènes: ‘We hadden de Maagdenhuisbezetting in mei, waar ik ook bij was, en de regieopleiding begon dat jaar in september, maar die opleiding ging vanaf de allereerste dag plat. Want de studenten wilden een revolutie. Klassen werden afgeschaft, er werden alleen nog maar projecten gedaan en je mocht zelf zeggen van wie je les wilde hebben.’

Jan van Galen zat toen in de klas met Heyting en Katz. ‘Althans, voor zover er een klas bestond. De opleiding was een zooitje ongeregeld. De mooiste anekdote uit die tijd vind ik nog steeds dat de oudere acteur Ferd Sterneberg met z’n treinkaartje in de hand binnenkomt en zegt: “Dames en heren, wat gaan wij doen vandaag? Gaan wij discussiëren, of ga ik lesgeven? U zegt het maar. Als we gaan discussiëren, dan kan ik nog op dit treinkaartje terug naar huis.”’

Ook bij Binnerts bouwt de frustratie zich op. Hij geeft Dramaturgie op de regieopleiding en vertelt de studenten veel over voorstellingen die hij in het buitenland ziet; sinds 1967 is hij president van de International Student Theater Union (ISTU). Engelander is dan internationaal secretaris van de SNST, de Stichting Nederlands Studenten Toneel. Samen reizen ze heel Europa door voor festivals, in Nancy, Zagreb en Wroclaw.
Op de terugweg bespreken ze hun ervaringen en zetten ze wat ze gezien hebben af tegen het in hun ogen bloedeloze toneel in Nederland. Binnerts: ‘Dan zeiden we tegen elkaar: hoe is het toch in Jezusnaam mogelijk dat wij die avant-garde allemaal meemaken daar – Poolse groepen die met toneel protesteren tegen Gomulka, Tsjecho-Slowaakse groepen die we helemaal niet verstaan, maar die hun werk toch naar buiten krijgen – en dat wij in Nederland niet eens in staat zijn om ons totaal vastgelopen toneel in beweging te krijgen voor enig engagement met de wereld. Wat doen wij? Niks. We hebben Parijs ’68 gehad, het Maagdenhuis is bezet geweest, de BBK had de Nachtwachtzaal van het Rijksmuseum bezet – we liepen met het theater echt heel erg achteraan. En toen zeiden we tegen elkaar: in Shakespeares tijd gooiden ze rotte sinaasappelen naar het toneel als het ze niet beviel. Dat zouden we eigenlijk ook moeten doen. Dat heb ik in mijn lessen op de regieopleiding één keer verteld.’
Engelander: ‘Voordat wij het uit konden werken en op de rails konden zetten, begonnen Lien en Ernst tomaten te gooien en was het al gebeurd.’

Het Witboek werkt na de zomer als katalysator voor de onvrede. Het is bekend dat er een rapport is met een voorstel voor vernieuwing vanuit de grote gezelschappen zelf, het is bekend dat het in een la gestopt is en veel mensen in de theaterwereld zijn er behoorlijk nieuwsgierig naar. Ook de studenten van het Instituut voor Dramatische Kunst en van de regieopleiding weten ervan. Rijnders: ‘Lien Heyting en Ernst Katz hadden mij in vertrouwen verteld dat ze ingebroken hadden bij het VNT aan de Jan Willem Brouwersstraat in Amsterdam-Zuid, en dat ze daar post van Guus Oster hadden gejat of zo.’

Sonnen herinnert zich dat een paar regiestudenten belet had gevraagd bij de directeur van de VNT, J.R. Wolfensberger. ‘Dat was een aardige man, die ze vriendelijk te woord stond. En toen hij even de kamer uit ging, hebben ze het Witboek uit de boekenkast gegrist. Het was niet eens uit kwade opzet denk ik. Eerder: de gelegenheid maakt de dief. Uiteindelijk belandde het bij Guus Rekers en Nic Brink die er eind oktober over publiceerden in De Groene Amsterdammer.’[14]

Zeven tomaten
In september zit er dus een behoorlijk radicaal, mondig clubje studenten op de regieopleiding. En Amsterdam zindert de hele zomer al van het oproer: protesten tegen de berechting van de Maagdenhuisbezetters, een geldinzamelingsactie van het Angola-komité van de Aktiegroep Zuidelijk Afrika, de staf van Fantasio die oproept om de Dam schoon te maken, protest van de vakbeweging P.S.P. tegen de sluiting van de Kromhoutwerf, demonstratie tegen de Duitse neo-nazistiese partij NPD en een ludieke speelweek van het Kietsj Konservaatooriejum.[15] Dan gaat bij de Nederlandse Comedie een niet bijster geslaagde Shakespeare in première.

‘We gingen naar de Stadsschouwburg met zeven tomaten in een bruinpapieren zakje’, schrijft Lien Heyting in 1992 in De Gids. ‘“Als we het een slechte voorstelling vinden, gaan we gooien”, zo had ik afgesproken met Ernst Katz, een klasgenoot op de regieafdeling. We zaten met de tomaten in de zaal. In mijn klamme handen voelde ik ze zachter worden. De pauze kwam, de laatste twee bedrijven. Ik zag niets meer. De opwinding van de scholier die zojuist de stoel van de leraar met boter heeft ingesmeerd, had zich van me meester gemaakt. Er moest gegooid worden! En we gooiden, de eerste tomaat ging naar hoofdrolspeler Han Bentz van den Berg. Raak.’[16]

Sonnen: ‘Ik weet nog dat Lien en Ernst zeiden “Wij gaan tomaten gooien.” En dat ik dacht “Dat doen ze nooit!” Maar ze deden het wel, dat hebben ze onderling besloten. Het was eigenlijk toch een privé aangelegenheid. Zij waren echt boos en ze gingen gewoon gooien.’

foto: Jutka Rona/MAI

Lucieer stond op het podium: ‘We hadden de hele voorstelling gespeeld. We gingen applaus halen en toen is Lien Heyting met haar zakje tomaten naar voren gelopen. Niet van achteruit de zaal maar gewoon van voor op het gangpad heeft ze die zeven tomaten gegooid. Maar je moet je voorstellen: de opening van het toneel is elf meter breed, zes à zeven meter hoog. In zo’n grote ruimte zie je een tomaat niet. Zelfs zeven tomaten zie je niet. Te klein.’

‘Er waren loopplanken in het decor om de verschillende ringen te bereiken en op een daarvan was ineens bij het applaus een rode vlek. Ik dacht even dat iemand een bloedneus had gehad. Bij de tweede of derde keer applaus halen keken we er goed naar en zagen we dat het een tomaat was. We keken elkaar aan en moesten ontzettend lachen dat er na de voorstelling een tomaat was gegooid. Zo opruiend, dat jonge mensen dat durfden! Het was spielerei, dachten we. Willem Nijholt heeft altijd verkondigd dat tomaten langs zijn oren vlogen. Die heeft dat proporties gegeven die volgens mij niet kloppen. Maar hij stond daar bovenaan in z’n eentje bijna naakt op een lendedoek na, dus hij zal zich extra kwetsbaar gevoeld hebben.’

‘Dat was het. Er gebeurde verder helemaal niks. Het doek ging dicht, we gingen naar de kleedkamer, afschminken. We waren opgewonden over een tomaat, en we moesten er heel erg om lachen. We liepen de schouwburg uit en bij de artiesteningang werden we opgewacht door een clubje dat wel eens van ons wilde horen wat we daar nou eigenlijk van dachten. Toen bleek dat daar een hele actiegroep achter zat die wij nog nooit ontmoet hadden. Er was nog nooit een gesprek geweest. Wij hadden geen idee.’

Ursul de Geer zit die avond in de schouwburg: ‘Ik ging toevallig op die avond naar De Storm kijken. Ik zat heel hoog, op het tweede balkon. Tijdens de voorstelling dacht ik dat er toch wel iets meer met dat stuk te doen was dan dit. Ik had mooie voorstellingen van de Nederlandse Comedie gezien – maar deze keer was het niet zo geslaagd. En ik weet nog goed dat beneden tomaten werden gegooid. Je kon geen tomaat zien vliegen, maar ik zag wel de reactie op het toneel. Dus ik rende gelijk naar de artiestenuitgang, daar had ik vaker gestaan om even te kijken naar mijn helden. Er stond een groepje mensen dat ik niet kende te wachten op de spelers. Maar er kwam niemand naar buiten. Niemand! Alleen Cor van Rijn, na een tijdje. En die vroeg waarom ze dat gedaan hadden. Nou, zeiden ze, het is een schande dat jullie dit soort slecht toneel maken terwijl jullie zoveel geld krijgen. Ik vond het wel een interessante discussie. Ik had helemaal niet zo’n revolutionaire mening op dat moment, al vond ik dat er inhoudelijk veel meer gedaan had kunnen worden. Maar er was iets aan die confrontatie waardoor ik er heel graag bij wilde zijn.’

Mieke Kolk zit die avond een biertje te drinken op het Leidseplein. ‘Ik was naar een voorstelling geweest. Ineens kwamen er mensen opgewonden vertellen wat er was gebeurd bij De Storm. Hoe daar een paar tomaten rond waren gevlogen. En toen was het er. Het leek wel alsof er iets ontplofte toen. Er was veel ongeformuleerd onbehagen.’

Lucieer: ‘Ik herinner me dat we zeer geïnteresseerd waren, en we vonden het wel spannend. De jonge mensen in het gezelschap waren natuurlijk ook niet gek. Wij vonden ook dat het toneel vernieuwd moest worden en dat andere manieren van werken een kans moesten krijgen. Onze ideeën verschilden niet zoveel. Alleen de methodes waren natuurlijk totaal anders.’

De volgende dag maken drie kranten melding van de gebeurtenissen in de schouwburg. Hoe de verslaggevers ervan op de hoogte zijn is niet helemaal duidelijk. Het lijkt logisch dat de studenten (Heyting zelf?) de redacties hebben gebeld. ‘Toneel bekogeld met tomaten na afloop De Storm’, kopt Het Parool, en verderop: ‘Jan Retel, die de rol van Stefano speelt in dit stuk van Shakespeare, vertelde er over: ‘We hebben er geen last van gehad. Het stuk was afgelopen. Ik geloof dat er drie tomaten op het toneel zijn beland. Er was wat geschreeuw, boe-geroep en iedereen was een beetje verbaasd. Bij de uitgang wilden ze met mij discussiëren. Maar ik had geen tijd. Drie andere spelers zijn wel in discussie getreden. Rudolf Lucieer, Cor van Rijn en Wim Kouwenhoven hebben ongeveer anderhalf uur gedebatteerd.’[17]

Provo’s, vredesactivisten, krakers
Op dit punt is het nodig om een zijsprong te maken naar het veranderend cultureel-politieke klimaat van die tijd, met demonstraties en happenings waarbij politiek en kunst verstrengeld raken. Een veelvoud aan bewegingen manifesteert zich. Ze hebben verschillende namen, maar vaak dezelfde mensen: Ban de Bom, anti-NATO, anti-fascistisch, anti-Vietnamoorlog. Studenten, Dolle Mina’s, krakers, laten van zich horen. Zo is er ook de SIGMA beweging geïnspireerd door de Engelse ‘situationist’ en schrijver Alexander Trocchi die in een manifest spreekt over ‘de onzichtbare opstand van een miljoen geesten’ en die pleit voor het oprichten van een nieuw soort culturele centra. Simon Vinkenoog wordt in Nederland pleitbezorger van deze gedachte. Met ondersteuning van werkers en bestuurders uit de kunstwereld (onder anderen componist Peter Schat, schrijver Ewald Vanvugt, toneelspeler en -regisseur Wilbert Bank, jazzmusicus Piet Kuiters en vormgever Pieter Brattinga) wordt een stichting gevormd. De gemeente stelt het oude gebouw van de Maatschappij voor de Werkende Stand aan de Kloveniersburgwal ter beschikking, en een eenmalige subsidie. De Provobeweging heeft de oude Apollo-bioscoop in de Haarlemmerstraat gekregen van de gemeente, een gebaar dat ook tot doel had de rebelse jeugd weer van de straat te krijgen. Het is vlak na de zomer van hippies en ‘flower power’ waarbij jongerenclubhuis Het Anker aan de Prins Hendrikkade omgetoverd wordt tot bewustzijnsverruimend centrum Fantasio, met psychedelische shows en popmuziek. Van belang voor Aktie Tomaat zijn twee samenhangende scenes.

De eerste is het zogenaamde Sigma Centrum, dat in november 1966 zijn deuren opent. Initiatiefnemers zijn Olivier Boelen en Simon Vinkenoog die eerder dat jaar met Poëzie in Carré de Nederlandse poëzie als uitvoerende kunst lanceerden. Sigma wil ‘spelmomenten creëren voor de grotere hoeveelheid vrije tijd die de mens in de toekomst zal krijgen’. In de zomer dat dat pand door kunstenaars met pop-art versierd wordt, sluit Matthijs van Heijningen als praktische ingestelde man zich aan bij de organisatie. Hij wordt de assistent van Boelen.

Van Heijningen komt als zestienjarige naar Amsterdam om clown te worden. ‘Ik volgde mimelessen op het schooltje van Jan Bronk, samen met Rutger Hauer en Peter Faber. Dat was toch een beetje pantomime, een beetje rarig. Uiteindelijk kwam ik terecht op de kleinkunstacademie.’ Daar geeft Annemarie Prins les, die inmiddels terug is uit Polen en Theater Terzijde heeft opgericht. Van Heijningen speelt in 1966 mee in haar eerste voorstelling, Een zaak Lorca is ons niet bekend – over de in 1936 door de Spaanse fascisten vermoorde dichter en toneelschrijver García Lorca. Ook Willem Nijholt speelt daarin mee. Terzijde staat in de Stadsschouwburg Haarlem, maar zoekt een plek in Amsterdam en zo komt Prins terecht in het Sigma Centrum.

Van Heijningen: ‘Olivier Boelen was nogal een rich kid. Hij zat bij het Living Theatre. Hoe hij daar terechtgekomen is weet ik absoluut niet. Maar toen ze in De Kleine Komedie The Brig speelden, deed hij mee. Die voorstelling was een eyeopener. Die manier van acteren en het improviseren daarbij.’ Een serie voorstellingen van The Living Theatre opent in november 1966 het Sigma Centrum. ‘Daar hebben we toen ongeveer alle subsidie aan besteed. Dat ging nogal rap, want er zaten nogal wat mensen omheen en er werd nogal wat verbruikt.’

Met Donemus heeft Sigma ook moderne muziek in huis. Van Heijningen: ‘Er kwam een wat ouder, links-intellectueel, alternatief publiek. Mensen die vanuit de beeldende kunst of zoals ik vanuit de poëzie binnenkwamen. Er wordt nu gezegd dat het aan drugs ten onder is gegaan, maar dat is niet echt zo. Ons probleem was dat we op de drugs-route van de Nieuwmarkt naar het Rembrandtplein lagen en door veel mensen als tussenstop gebruikt werden. Dat was een beetje lastig, maar echt een probleem was het niet.’

Sigma Centrum is een interessant geval omdat het de houding van de gemeente Amsterdam tekent. Binnen de gemeente houden twee afdelingen zich bezig met de poging tot kanalisering van de onrust in de stad: Kunstzaken en Jeugdzaken. Van Heijningen: ‘Wij hadden toen het probleem dat ze Sigma wilden overhevelen van Kunst- naar Jeugdzaken. De ambtenaren bij Kunstzaken hadden wel idealen, maar niet de pretentie te weten hoe je kunst moest maken, zij waren faciliterend. Maar bij Jeugdzaken vonden ze dat ze wel verstand van zaken hadden. Toen Sigma Centrum werd opgeheven – al na een half jaar, het geld was op – en Paradiso werd opgericht als uitloper daarvan, kregen we te maken met het hoofd Jeugdzaken Struijk van Bergen. Die had bedacht dat Paradiso ‘Sensorium’ moest gaan heten. Daar moesten wij vreselijk om lachen. Wim T. Schippers heeft toen de naam Paradiso bedacht.’

foto Pieter Boersma

Er ontstaat een andere met Sigma Centrum verbonden groep, ‘Sigma Projecten’, met beeldend kunstenaars Tjebbe van Tijen en Jeffrey Shaw, industrieel vormgever Theo Botschuijver en fotograaf Pieter Boersma.

Tjebbe van Tijen is opgeleid als beeldhouwer in Den Bosch, Milaan en London en raakt geïnteresseerd in speelsere manieren van kunst maken. In 1967 creëert hij bijvoorbeeld een Continuous Drawing, een krijttekening van Londen naar Amsterdam, via taxi’s, vliegtuigen, passagiers, naar en door het Stedelijk Museum tot aan het Schouwburgplein in Rotterdam. Boersma speelt in die tijd cello in jazzgroepjes met Willem Breuker, maar blijkt meer talent te hebben voor fotografie.

Sigma Projecten heeft een werkruimte in het pand aan de Kloveniersburgwal bij Matthijs van Heijningen. Na een paar maanden wordt de vergunning voor optredens met versterkte muziek ingetrokken – het oude gebouw is slecht geïsoleerd – en daardoor krijgen buitenactiviteiten de nadruk. De Sigma Projecten worden een soort alternatief Holland Festival in de zomer van 1967. Van Tijen organiseert bijvoorbeeld met Willem Breuker op de Dam een concert van Breukers muziek voor drie draaiorgels. Ook zijn er filmprojecties op een enorme opblaasbare bol, de Corpocinema, op het Museumplein.

Van Tijen en Boersma zijn in 1968 samen met een aantal ex-provo’s betrokken bij de oprichting van het Woningburo De Kraker, waarmee het woord ‘kraken’ gangbaar wordt. Met de vroegere provo-drukpers publiceren ze de Handleiding Kraken. Ze komen in aanraking met het radencommunisme als ze de veel oudere communist en timmerman Gerard van den Berg ontmoeten. In een in memoriam over Van den Berg (die in 1997 overlijdt) schrijft Van Tijen: ‘Het duidelijkst zijn mijn herinneringen aan bijeenkomsten die in het begin van 1968 een aanvang namen, de openbare samenzweringen in het koffiehuis van Jan Bisschop aan de Kloveniersburgwal (…). Het was in dat gezelschap dat een mengeling was van ex-provo’s, dakloze studenten en anti-artiesten (die vonden dat creativiteit het voorrecht van iedereen moest worden), dat Gerard van den Berg duidelijk aanwezig was. (…) Hij wist ons uit te leggen wat de bredere betekenis was van ons kleine handelen als huizenkrakers, happeners en carrièreloze intellectuelen.’[18]

Pieter Broersma hoort van zijn vriend Willem Breuker dat die is gevraagd om muziek te maken bij de voorstelling Toller van de Nederlandse Comedie, over de radenrevolutie in München in 1918. Hij vertelt dat op zo’n koffiehuisbijeenkomst. Boersma: ‘Ik kan het me nu niet meer voorstellen maar toen dachten we: dat kán niet. Het stuk viel eigenlijk wel mee, maar een instituut als de Comedie mag zich daar niet mee bezig houden. Het radencommunisme had veel sympathie bij de kraakbeweging. Het is een heel onschuldige vorm van communisme. De Nederlandse marxist Anton Pannekoek zei: “Als de revolutie niet van de straat komt, dan komt hij niet.” Het is dus heel duidelijk tegen voorhoededenken waarbij het volk opgevoed moet worden.’

In dezelfde tijd voeren ze actie tegen een door universitair docent Slavische talen Marius Broekmeyer georganiseerd congres in de RAI, waar ze de microfoonsnoeren doorknippen: bij een serieus gesprek over het radencommunisme past geen ongelijk gespreksvolume. Van Tijen: ‘In beide gevallen ging het ons er om de toen opnieuw in de mode komende idee van het radensocialisme te vrijwaren van burgerlijke interpretaties.’

Vóór de zomer ’69 meldt Boersma zichzelf en Van Tijen aan als figuranten bij de Nederlandse Comedie. Deze actie is dus al ingezet lang voordat de eerste tomaten gegooid werden. En dus zijn er begin oktober 1969 twee geheel verschillende acties gaande tegen de Comedie, die van elkaars bestaan geen weet hebben.

Pamfletten en pers
In de anderhalve week na de eerste zeven tomaten komen de regiestudenten nog twee keer in actie. Op 11 oktober, na afloop van de volgende voorstelling van De Storm, wordt een pamflet verspreid: ‘De storm steekt op’, met citaten van onder anderen Peter Brook (uit zijn kort daarvoor verschenen boek The Empty Space), Federico García Lorca, en journalist Hans van den Bergh. Opnieuw is er discussie bij de artiesteningang. En op 17 oktober gooien studenten een stinkbom bij De familie Tót. Het is de eerste keer dat de actievoerders – het zijn er deze avond zo’n veertig – de voorstelling echt verstoren, met fluitjes en geroep. Het gezelschap zegt discussie toe en de tweede helft van de voorstelling verloopt rustig. Na afloop spreekt Guus Oster met de opponenten en de overige toeschouwers – die in meerderheid op de hand van de Comedie zijn. Oster belooft een openbaar debat te organiseren. Al heel snel wordt de datum geprikt: zaterdagmiddag 1 november.

Maandag 20 oktober is de eerste van zeven zogenaamde maandagavondbijeenkomsten in het Universiteitstheater. De studenten van de regieopleiding en van het Instituut voor Dramatische Kunst hebben elkaar gevonden en gaan gezamenlijk de aangekondigde discussiebijeenkomst met de Nederlandse Comedie voorbereiden. Het is op deze avond dat de actie zijn naam krijgt. Het ratjetoe aan studenten, dramaturgen, journalisten en diverse meelopers heet vanaf dan: Aktiegroep Tomaat. De iets meer dan twee maanden die de actie nog zal duren, zijn hectisch en verwarrend. De actiegroep – een woord wat een veel grotere samenhang en consistentie suggereert dan de werkelijkheid rechtvaardigt – verspreidt pamfletten en probeert standpunten en doelen te formuleren.[19]

Gomballen
De discussie op zaterdagmiddag 1 november is een uiterst levendige, maar voor de Nederlandse Comedie schadelijke bijeenkomst. Lucieer: ‘Het hele gezelschap wist dat dit een bestorming van de schouwburg was. Het was een opwelling van Guus geweest om de schouwburg open te gooien om te discussiëren.’

De discussiepunten – over het artistiek beleid van de Comedie, over het Werktheater voor jonge acteurs van het gezelschap en over de relatie met het publiek – dwingen Guus Oster en Han Bentz van den Berg in de verdediging en sommige spelers, zoals Lucieer en Ellen Vogel komen in een zeer ongemakkelijke positie beleid te moeten verdedigen waar ze niet helemaal achter staan.

Kenmerkend is de beroemd geworden uitwisseling tussen Han Bentz van den Berg en Harry Mulisch. Bentz: ‘Ons artistiek beleid wordt en werd in het algemeen bepaald door drie vragen, namelijk: wat spelen we, waarom spelen we het en hoe spelen we het.’ Mulisch, iets later: ‘Ik geloof dat er een vraag ontbreekt: voor wie spelen we?’[20]
Een van de conclusies van de middag is dat er een wetenschappelijke analyse moet komen van de toneelsituatie en dat de Nederlandse Comedie daar medewerking aan zal verlenen. Dat is een grote overwinning voor de Aktiegroep Tomaat, die hiermee een rol heeft geclaimd.

Paul Binnerts heeft zich eerder wat afzijdig gehouden van de groep, maar tijdens de discussie neemt hij – met tegenzin – het woord. ‘Ik kwam bij die middag aan met een zak gomballen. Zulke dikke, van Jamin. Ik deelde ze uit en een paar mensen nam er een in hun mond. Dan had je een mond vol en dan kon je gewoon niks meer zeggen. Ik hoopte zo iedereen de mond te snoeren. Dat was leuk. Ik heb ze ook aan Guus Oster aangeboden en die nam meteen een handje, maar die stopte ze in z’n zak. Het was zó erg wat er gebeurde in die discussie. Het ging bij wijze van spreken over de met de hand genaaide lovertjes op de jurk van Maria Stuart voor Ellen Vogel en hoe duur dat wel niet was. Dat is toch belachelijk? Die discussies waren rampen. De zinnige dingen werden achteraf gezegd, in interviews in de pers.’

Lucieer: ‘De discussie werd beëindigd omdat er ’s avonds gewoon weer gespeeld moest worden. Tom Diderich, een technicus van de Nederlandse Comedie, had de hele discussie opgenomen op band. Voordat de voorstelling begon, luisterde hij dat even af op zijn apparatuur in de coulissen. Daar was al dat geschreeuw en gejoel weer te horen. Guus Oster kwam razend uit de kleedkamer en riep: “Hou daar godverdomme mee op!” Hij heeft toen Tom verboden om die opname nog maar een seconde te laten klinken.’

Sonnen: ‘Na die 1 novemberdiscussie is alles geformaliseerd. Binnen de actiegroep werd een analysecommissie opgezet en een alternatiefcommissie – die overigens al snel weer uit elkaar viel. Alleen die analysecommissie, met Conny Bos, Jan Nelissen en Guus Rekers heeft veel vaker vergaderd en heeft stukken opgevraagd en heeft zelfs een soort eindrapport opgesteld.’

Binnerts: ‘Ik was daarop tegen. We hadden gezegd dat we niet wilde meewerken aan het in stand houden van de positie van die instituten. En ik vond het ook een beetje gênant. Dat een paar jonge gastjes die van niks weten zo’n kantoor binnenkomen en dus eigenlijk eisen dat ze alle papieren kunnen inzien. En dat de Comedie ze nog gaf ook. Het was onderdeel van die chaos natuurlijk. Ik wilde niet een nieuw bestel ontwerpen, ik wilde dat de toneelspelers zich emancipeerden en zélf een eigenaar van de productiemiddelen zouden worden, om een marxistische term te gebruiken. Dat open bestel is er uiteindelijk gekomen.’

Tijdens deze beginnende beleidspraktijk gaan de acties gewoon door. In Rotterdam is een openbare discussie en op 18 november, tijdens De bakker, de bakkersvrouw en het bakkersjong van Jean Anouilh door de Haagsche Comedie in de Stadsschouwburg Amsterdam, gooien de tomatisten vanaf het eerste balkon broodjes naar de acteurs. Sonnen: ‘Daar was ik medeplichtig. Het moment dat Do van Stek als de bakkersvrouw haar blouse uit deed, was voor ons het moment om te gaan gooien. Voor de voorstelling zagen de garderobedames ons binnenkomen en die vroegen of we hen even kwamen waarschuwen als het zou gaan gebeuren. Zo nieuwsgierig waren ze wel. Onmiddellijk na de actie hebben we de zaal weer verlaten. Want met de Haagse Comedie discussiëren? Ja zeg…’

Tijdens de wekelijkse vergaderingen wordt de planning besproken en is er contact met mensen van de actie Notekraker. Bovendien worden nieuwe doelen uitgezocht. Engelander is als kandidaat-assistent betrokken: ‘Gaan we Centrum aanpakken? Nou nee, Centrum heeft best wel een aantal leuke, moderne voorstellingen gemaakt. En de Haagse Comedie? Die moeten contractueel Anouilh spelen, ook als het een slecht stuk is. Paul was de ideoloog, bij hem ging het al gauw toch over het maken van de betere wereld. Ik was bescheidener, ik wou het eigenlijk alleen maar hebben over toneel en hoe je voor elkaar krijgt dat meer mensen op een andere manier toneel mogen maken. En iemand als Arthur Sonnen heeft zich toen in het vergadercircuit gestort. Het was ook een zooitje hoor.’

Rookbommen
In deze periode zijn de repetities van Toller in volle gang. Een geëngageerd stuk van Tankred Dorst over de radenrepubliek in München in 1919. Tijdens de 1 novemberdiscussie zegt acteur Wim Kouwenhoven: ‘Wij repeteren op het ogenblik Toller, dat is een stuk over het radencommunisme, wat de hele bezetting zeer gegrepen heeft, allen die daarin meespelen.’ En dramaturg Theun Lammertse:. ‘Dat engagement in al die schakeringen, dat is het engagement waar de Nederlandse Comedie wel in zijn geheel voor staat.’

Rudolf Lucieer speelt ook mee in Toller: ‘Dat tomaten gooien was iets curieus en ook wel lachwekkend. Wij jongeren konden ons daarin verplaatsen. Er was toch al onrust in het gezelschap. Maar wat er bij Toller gebeurde heeft ons totaal overrompeld.’

Pieter Boersma: ‘Ik had bedacht dat we konden infiltreren als figuranten. Ik had vaker gefigureerd, ik heb vijf keer in de Gijsbrecht gestaan. Dat werd geregeld via de productieleider, Peter van Rooij. We repeteerden in de zomer al, want de eerste acte had een vrij ingewikkelde choreografie – althans ingewikkeld voor leken. Er waren zestien figuranten en het moest lijken alsof die hele meute de zaal in ging. Door mijn ervaring kon ik het een beetje sturen. Ik zorgde dat Tjebbe en ik ieder aan een kant stonden, met een vlag in de hand. We hadden al vroeg bedacht dat we aan het einde van die eerste acte de zaal in zouden springen.’ Boersma zegt zich niet te herinneren wanneer ze over de tomaten hoorden of dat ze erover spraken met de acteurs: ‘Acteurs en figuranten repeteerden apart en het waren aparte groepen in de kantine.’

 Lucieer: ‘Tjebbe en Pieter hielden altijd een soort afstand tot die repetities. Maar na afloop gingen we vaak doorzakken. Voortdurend tartten ze ons. Wat zijn jullie nou aan het doen hier? Wat willen jullie nou met dat stuk? Daar hebben we in de kantine met veel bier eindeloos over zitten babbelen. Ze waren bij alle repetities, schreeuwden mee, zwaaiden met rode vlaggen, net als alle andere figuranten.’

‘Maar ze hadden toen ook al rare verhalen. Er was een man in het nieuws die in Italië een mes in een schilderij had gestoken. Tjebbe zei daarover: “Dat is de juiste methode. Daar moet je het in zoeken.” Daar gingen we lachend op door, dat waren leuke en opwindende gesprekken. Ik realiseerde me totaal niet dat wat zij gingen doen met de voorstelling in feite hetzelfde was.’

Van Tijen: ‘Ik moet het over Lucio Fontana gehad hebben. Maar die maakte messneden in zijn eigen doeken en verhief dat tot kunst. In mei 1967 was er een hommage aan Fontana in het Van Abbe Museum, waarbij ook Willem Breuker optrad en ze muziekinstrumenten doorboorden met gereedschap.’[21]

Lucieer: ‘Toen kwam de première en gingen zij op met hun keurig ingestudeerde pasjes en vlaggen. Maar op een gegeven moment sprongen zij van het toneel af.’ Boersma: ‘We renden de zaal in en riepen “de voorstelling is afgelopen!”, want toen was het geen toneelrevolutie meer.’ Van Tijen en Boersma verdwijnen ieder aan een kant uit de deur, smijten hun vlag weg en rennen naar buiten. Lucieer: ‘Guus Oster zat op de zesde rij en zal even gedacht hebben dat het een goede vondst was die ze op het laatste moment bedacht hadden.’

Maar Van Tijen en Boersma zijn niet alleen. Op het schellinkje zit een groep sympathisanten van De Kraker, onder wie drukker Rob Stolk en journalist Tom Bouman. Ze gooien rookbommen en pamfletten naar beneden. De voorstelling wordt stilgelegd, het brandscherm ging naar beneden, chaos in de zaal.

Lucieer: ‘Een van de acteurs, Paul Brandenburg, is van het toneel gesprongen en als een gek al die trappen naar boven gerend om te knokken met een van die jongens op de allerbovenste galerij. Dat is echt levensgevaarlijk, als je daar je evenwicht verliest, val je de zaal in. Uiteindelijk vroeg Oster het publiek of we moesten doorspelen. Het publiek wilde dat, en we hebben de voorstelling uitgespeeld. Brandenburg moest als zijn personage Generaal Epp commando’s toespreken op precies dezelfde manier zoals hij die jongens in het schellinkje ook kapot had willen maaien. Dat waren samenvallende krachten die je je niet kunt voorstellen, waardoor die voorstelling een zinderende spanning had.’

In een van de pamfletten die na de actie worden uitgedeeld stellen Van Tijen en Boersma: ‘We zijn erin gestapt om er weer uit te stappen: zonder schip geen muiterij.’ De revolutie kun je niet spelen, dus wilden ze scheiding tussen toneel en werkelijkheid opheffen. Criticus André Rutten begreep het instinctief: ‘Revolutie van toneel in zaal overgenomen’ kopte zijn verslag in De Tijd op maandag. Hij schrijft een paar dagen later over de commotie: ‘Wij in de zaal willen opruiend geschreeuw en geageer best mooi-opwindend vinden en geschokt worden door de nabootsing van de gruwelijkheden van een revolutie – we klappen ervoor en we roepen bravo – maar als we opeens tegenover iets staan dat echt is en eventjes verontrustend lijkt, dan worden we woedend omdat we uit een illusie zijn opgeschrikt.’[22]

Van Tijen: ‘Mensen riepen dat die actie fascistisch was. Maar dan kennen ze de geschiedenis niet. De groep rond Maurits Dekker verstoorde in de jaren dertig films die we nu nazipropaganda noemen. Dan lieten ze witte muizen los in het Rembrandt Theater.[23] Ik vind: er moet een innig verband zijn tussen doel en middel. In de context van het theater gaat het om de theatraliteit, het opheffen van de scheiding tussen podium en zaal. Het ging voor mij over hoe actie en theater in elkaar overlopen.’

Een ander Toller-pamflet radicaliseert die gedachte: ‘Er is geen tijd meer voor theater, museum, konsert, film radio, teevee. Het zijn de produkten van het burokraties kapitalisme (maoïsme, titoïsme, castroïsme, ruslands kommunisme) en middelen tot indoktrinatie van de mensen. Want deze kultuur heeft uitsluitend tot doel, om de mensen op te fokken tot passieve konsumerende en produserende burgers, en om hen van hun eigen onzelfstandigheid te overtuigen.’[24] Dat is dus nogal andere koek dan regiestudenten en dramaturgen die het bestel willen openbreken. Hier worden het bestaansrecht van een ‘bestel’ an sich ter discussie gesteld.

Timmerman
Voor Van Tijen en Boersma is de actie afgelopen. Ze zijn de jaren erna nog betrokken bij veel acties rondom de voorgenomen sloop van de Nieuwmarktbuurt voor de metro. Maar Gerard van den Berg gaat langs op de eerstvolgende maandagavondbijeenkomst van Aktiegroep Tomaat. Binnerts: ‘Hij sprak ons toe. We wisten niet wat we hoorden. Hij was enorm goede redenaar, met een machtige stem en hij wist heel veel. Hij had altijd een duimstok in z’n borstzak en begon altijd met “Ik ben maar een eenvoudige timmerman”. Dat waren speeches waar je het echt niet van terug had. Dat kunst in handen van de bourgeoisie een excuus was voor haar slechte gedrag. Retorisch echt geweldig knap. Maar ja, een beetje een volksmenner.’ Van Tijen: ‘Hij was een goeroe voor die tomaatjongens. Die aanbaden hem en hij voelde zich zeer gevleid.’

Engelander: ‘Wij waren eenvoudige jongens en meisjes die iets met toneel wilden – en dan komt er zo’n man als Gerard van den Berg. Overal waar je iets zag borrelen in de maatschappij daar kwam Gerard van den Berg op, als echte arbeider. Dat vonden wij geweldig: we hebben een echte arbeider! De meisjes vonden dat ook heel aantrekkelijk. En het wás een leuke, vriendelijke man. Maar goed, dan wordt zo’n actie gekaapt en dan gaat het niet meer over toneel, maar over iets anders. En op zo’n manier verzandt het.’

De Geer: ‘En zo kreeg deze timmerman dus invloed. Ik vond het een werkloze timmerman die beroepsagitator was geworden. En die komt terecht bij een groep studenten die überhaupt nog nooit van Marx heeft gehoord. En die denken dan: wat een wijze man, wat is dit fantastisch! Dus die gaat zo iedereen beïnvloeden. En Van den Berg heeft uiteindelijk in de tweede Toller-actie een grote rol gespeeld.’

In het radicale Toller-pamflet zeggen de actievoerders dat ze alle opvoeringen van het stuk onmogelijk zullen maken. Vooralsnog blijven acties uit, maar de toneelspelers acteren onder hoogspanning. Lucieer: ‘We waren tijdens die voorstellingen meer bezig met die dreiging – “hoor ik iets?” – dan met Toller.’ En er wordt wel degelijk gewerkt aan nóg een verstoring van een Toller-voorstelling, op 21 december.

Lucieer: ‘Van den Berg had een kaartje gekocht, op rij 6. De VPRO televisie was ingelicht en zat in de zaal met een cameraploeg. Han Bentz van den Berg speelde de rol van Gustav Landauer, een van de radencommunisten. In de negende scène van het stuk geeft hij college en de regisseur had het zo geënsceneerd dat hij die toespraak tot de zaal houdt. Dus Han richtte zich tot het publiek en had geloof ik zelfs een tekst als “Ik zie daar een paar kameraden zitten”. Op dat moment staat die Gerard van den Berg op en roept in plat Amsterdams: “Ja, meneer Bentz van den Berg, dat zegt u nu allemaal, wel maar wat bedoelt u eigenlijk?” Toen viel de voorstelling stil.’

Ursul de Geer zit achter Van den Berg, op rij 13, links. ‘We hadden afgesproken dat ook ik een rookbom zou afsteken als Bentz op de vragen uit de zaal geen antwoord zou geven. Ik dacht: ik ga toch geen rookbom afsteken in de schouwburg? Ik heb ook nooit stenen gegooid bij demonstraties, ik heb niet eens “Johnson Moordenaar” geroepen. Te netjes opgevoed.’

‘Maar ik was aangestoken door het onderwerp: de revolutie, de wereld veranderen was voor mij vrij heilig. Wij wilden de wereld veranderen, dat moest je doen door de arbeiders de macht te geven. En dan gaat uitgerekend een toneelgezelschap dat niet eens weet hoeveel een brood kost, een stuk daarover spelen. Gerard van den Berg zei dan: Die mensen weten niet waarover ze het hebben. Ze hebben nog nooit Marx gelezen, nooit over het communisme nagedacht.’

‘De voorstelling begint en op het afgesproken moment staat Gerard van den Berg op, er wordt een volgspot op hem gericht en hij roept: “Meneer Bentz van den Berg, professor Landauer. Ik heb één vraag. U zegt dat u een anarchist bent maar wat denkt u van de deportaties naar de Bijlmer die zijn begonnen? Van alle bommen op Vietnam? Zeg daar eens wat over!” Ik zie Han Bentz van den Berg wit wegtrekken. En ik denk: “Geef nou antwoord! Antwoord in godsnaam!” En wat zegt hij? “Mag ik mijn rol uitspelen?” Mag ik mijn rol uitspelen! Nou, toen moest het. En heb ik die rookbom aangestoken, met trillende handen.’

Ook Paul Binnerts zit in de zaal, met een rookbom, aan de rechterkant. Veel later, in 1977 moet hij terugdenken aan deze avond. ‘We waren met een Duitse groep aan het repeteren aan De uitzondering en de regel, we zaten tekst te analyseren toen we hoorden dat Baader, Ensslin en Raspe van de Rote Armee Fraktion zelfmoord hadden gepleegd in de gevangenis. Iedereen was totaal van de kaart. Niet omdat we aanhangers van de RAF waren, maar omdat we ons allemaal realiseerden hoe dichtbij we daarbij geweest waren. Baader en Meinhof waren, toen ze begonnen met bezettingen van de krant, net zo radicaal als wij tijdens Aktie Tomaat. Dat ligt niet zover uit elkaar. En ik dacht terug aan die avond van de Toller-actie zeven jaar eerder, waar ik die rookbom onder de stoelen heb gegooid. Ik realiseerde me toen, dat radicalisering tot zodanige verharding kan leiden dat je niet meer terug kan, zelfs als je dat zou willen.’

Extra kaarten
Die avond zal de laatste echte voorstellingsverstoring van Tomaat zijn. Er volgt nog één actie, die is ingezet voordat De Geer en Binnerts hun rookbommen afsteken. Engelander en Binnerts willen extra kaarten in omloop brengen voor de prominente nieuwjaarspremière van de Nederlandse Comedie. Engelander: ‘Geen valse kaarten; éxtra kaarten.’ De actiegroep krijgt van criticus André Rutten diens uitnodiging en Gerard van den Berg zorgt – bij de drukkerij van Rob Stolk en Lou van Nimwegen aan de Koestraat waar ook de Handleiding Kraken gedrukt is – voor goed gelijkende vervalsingen.

Ze hopen dat het publiek gaat vechten om een plaats. Binnerts: ‘Dat zou toch een mooi compliment zijn geweest voor de Nederlandse Comedie?’ Maar het gebeurt niet. Sommige mensen met valse kaarten zeggen af en de actie komt voortijdig aan het licht. ‘Toen heeft de Comedie of de Schouwburg het zelf afgeblazen, in overleg met het gemeentebestuur en burgemeester Samkalden. Die hele voorstelling was van de baan en dat was natuurlijk goed. Al die mensen die wel een kaart hadden, een echte, die waren dus gedupeerd. Goed zo!’

De gemeente neemt de zaak hoog op. Rookbommen en verstoringen waren geen reden voor onderzoek van overheidswege, maar de vervalste kaarten worden een zaak van de politie. De tomatisten laten meteen een persbericht uitgaan, waarin staat dat zij niet weten wie de kaarten in omloop heeft gebracht, maar: ‘Iedereen die zich door middel van aksies keert tegen het toneelbestel, behoort tot de aksiegroep Tomaat’. Op die manier dekt de groep zich in.
Zowel Binnerts als Engelander worden een paar weken later verhoord.

Begin januari schrijft de Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars (NVT) een briefje aan de actiegroep. Daarin erkennen de toneelspelers de noodzaak tot reorganisatie van het toneel en stellen ze dat de voorstellen daartoe in de eerste plaats van de toneelkunstenaars zelf dienen te komen. Ze roepen de actievoerders op om ‘alle activiteiten te staken die het de acteurs onmogelijk maken hun normale werkzaamheden te verrichten.’[25]

Binnerts: ‘De acteurs gaven aan dat ze het toneel van binnenuit wilden veranderen, en daarbij open stonden voor discussies en gesprekken met ons. Maar wij waren natuurlijk geen toneelspelers of regisseurs; we waren, zoals we onszelf afficheerden, geëngageerd publiek. De NVT vond ons niet productief. Maar we wílden ook niet mee doen. We wilden niet medeplichtig worden aan het creëren van een nieuw bestel, dat niet echt nieuw zou kunnen worden en alleen maar uit compromissen kon bestaan zo lang bijvoorbeeld Guus Oster mee aan tafel zat.’

De leden van de NVT dringen er via een motie op de ledenvergadering van 15 februari 1970 op aan een discussieweek te organiseren. Binnerts: ‘De toneelspelers zouden het werk een week lang plat leggen en discussiëren over wat er zou moeten gebeuren. Maar dat gebeurde maar niet. Toen hebben we met Tomaat affiches bij de schouwburgen op laten hangen om een acteursstaking aan te kondigen. Dat was puur bedoeld als provocatie.’ De plakkaten worden echter te snel verwijderd om effect te hebben.

Scharnier
En zo droogt Aktie Tomaat langzaam uit.
Vanaf 1970 vindt een aantal grote veranderingen plaats in het toneel. Er ontstaat een aantal nieuwe groepen, waarvoor de overheid subsidie ter beschikking stelt. Tegelijk worden de bestaande gezelschapsstructuren hervormd. Dit is waar de scharnier daadwerkelijk begint te draaien. Maar dit proces speelt zich maar beperkt af in het openbaar. Daarom is de invloed van Tomaat nog steeds onderwerp van discussie en mythevorming.

Zo is niet te achterhalen wat de rol is geweest van minister Marga Klompé van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM) in de beslissingen over het toneelbestel die in 1970 worden genomen. Klompé, geboren in 1912 en dus generatiegenoot van Han Bentz van den Berg en Guus Oster, wordt in 1956 de eerste vrouwelijke minister van Nederland. Ze is lid van de Katholieke Volkspartij (KVP), maar zit aan de linkerkant van de partij en is als minister van Maatschappelijk Werk een belangrijke aanjager in het omvormen van de Armenwet naar de Algemene Bijstandswet in 1963. Na een periode in de Tweede Kamer wordt ze in 1966 opnieuw minister. De kunsten zijn dan inmiddels als beleidsterrein losgemaakt van onderwijs en wetenschap en krijgen als ‘cultuur’ een prominente plaats in het nieuwe Ministerie van CRM.

In die positie beslist zij zomer 1970 de Koöperatieve Vereniging Het Werkteater een subsidie te verlenen, met een revolutionair zinnetje in de beschikking: ‘Verder kan ik u berichten dat ik u uitzonderingsgewijs geen voorwaarden zal stellen ten aanzien van het aantal te spelen voorstellingen.’[26] Het Werkteater kan dus daadwerkelijk een ‘theaterlaboratorium in de meest strikte zin van het woord’ worden, zoals Jan Joris Lamers wenst.

Heeft Aktie Tomaat deze beslissing beïnvloed? Belangrijk is dat Lamers zegt dat Jan Kassies hem al in september ’69 vertelde dat er ruimte was op het Ministerie van CRM voor een andere besteding van de experimentenpot. Het is aannemelijk dat Kassies en minister Klompé elkaar in die tijd regelmatig spraken. Tom Blokdijk: ‘Jan was secretaris van de Raad voor de Kunst toen hij door het Ministerie directeur van de toneelschool werd gemaakt. Tegelijk was hij voorzitter geworden van de VPRO. Dat was eind jaren ‘60 natuurlijk de schandaalproducent bij uitstek. Regelmatig werd hij ontboden bij Klompé om berispt te worden. En dan zei Klompé: “Jan, de dames hebben geklaagd” – de dames waren de vrouwen van de ministers. “Ik ga je berispen. Bij dezen.” En dan konden ze verder praten.’

Is het lot van het Werkteater, net als dat van Mickery dat ook in 1970 subsidie krijgt, in zo’n gesprek beslist? Sonnen: ‘Ik geloof echt dat Klompé een van de weinigen was die iets aanvoelde van de rol die de kunsten spelen in de gedachtevorming over maatschappelijke aangelegenheden. Ik ben ervan overtuigd dat ze dat soort beslissingen zelf nam.’

Duidelijk is te zien dat na Tomaat, in de winter van 1970 er een flinke golf nieuwe ideeën op gang komt. Kees van Iersel en Erik Vos schrijven ieder een toneelplan en de VNT stelt een commissie in met als leden Carl van der Plas (Haagsche Comedie), Kommer ’t Mannetje (Proloog) en Hans Croiset die dan al zes jaar artistiek leider is van Toneelgroep Theater in Arnhem, waar hij op een moderne en succesvolle manier repertoire brengt.

Het plan dat Croiset en co in maart ’70 presenteren is revolutionair: alle grote gezelschappen worden opgeheven en per september 1971 mag iedereen een nieuw plan indienen om op een bepaalde plek toneel te maken. De subsidies moeten worden verdeeld op basis van een open inschrijving en niet op basis van verworven rechten. Als dit bekend klinkt, dan klopt dat – dit is in theorie nog steeds de huidige subsidiesituatie in Nederland.[27]

Die opheffing van de grote gezelschappen wordt uiteindelijk niet zo heet gegeten, maar zowel de Nederlandse Comedie als het Nieuw Rotterdams Toneel gaan inderdaad in september 1970 hun laatste seizoen in. In beide steden is dat de opmaat tot een chaotische situatie die jaren duurt en uiteindelijk ertoe leidt dat het geld voor die grote gezelschappen wordt verdeeld onder meerdere kleine. In Rotterdam begint het Stadstoneel in 1973 (vanaf 1977 RO Theater) naast het Onafhankelijk Toneel. Het Publiekstheater dat in Amsterdam onder Hans Croiset uiteindelijk de Stadsschouwburg gaat bespelen wordt qua subsidie en acteursensemble maar half zo groot als De Nederlandse Comedie was. Zo komt er ruimte voor groepen als Baal en The Family. In Den Haag start in 1971 al De Appel. Op die manier krijgen de regisseurs die vóór Tomaat zo vast zaten (Jan Joris Lamers, Leonard Frank, Lodewijk de Boer en Erik Vos) hun eigen stek.

Zo bezien is na Tomaat een dijk doorgebroken die het stuwmeer aan ambitie en talent van kunstenaars die via het buitenland, de regieopleiding en het Instituut voor Dramatische Kunst ideeën opdoet, de ruimte geeft om te stromen. De explosie van creativiteit leidt tot een snelle uitbreiding van pluriformiteit in het toneel, nog los van de aanpalende ontwikkelingen in dans en mime.

Tom Blokdijk zit als rapporteur voor het Ministerie bij het Werkteater wanneer de toneelspelers de voorstelling Toestanden ontwikkelen. ‘Op een gegeven moment hadden ze een dramaturgische formule gevonden, waarbij ze scènes in een psychiatrische inrichting speelden, waarbij altijd wel de functies van een bobo, een patiënt, een psychiater en een verpleger voorkwamen. En die rollen werden in elke scène door iemand anders gespeeld. Daardoor ging het niet over de persoonlijke geschiedenis van de individuen, maar bleef je naar de functies kijken, terwijl ze zichzelf wel steeds als persoon daarin uitten. Dat was echt een uitvinding. De wijze van spelen was totaal anders, en die uitvinding vind ik nog steeds fenomenaal.’

Rudolf Lucieer zit vanaf het begin bij Baal. ‘Leonard Frank stelde al heel vroeg de overdracht van toneel ter discussie. Dus dat de mededeling “Ik hou van jou” van een personage wel eens iets heel anders zou kunnen betekenen. De aanname dat toneel altijd de waarheid zou zeggen, die moet je ondervragen.’

Sonnen: ‘Regisseurs die graag Nederlandse stukken wilden spelen, zijn zelf gaan schrijven omdat ze geen Nederlands werk konden vinden. Mensen als Gerardjan Rijnders, Alex van Warmerdam en Frans Strijards.’

Binnerts: ‘Ook belangrijk is het locatietoneel. Waarom is dat juist hier in Nederland begonnen? Omdat de mensen die zich losmaakten uit het bestaande bestel en subsidie aanvroegen, geen eigen theater hadden. Ze gingen op zoek naar plekken waar ze iets konden maken en laten zien. Heel Europa en heel de wereld zijn ernaar komen kijken.’

Waardering
Ik heb mensen niet gevraagd naar hun huidige waardering van Aktie Tomaat, maar de meesten komen ongevraagd met een conclusie.

Engelander: ‘Ik vind nog steeds dat het een goede actie was. Het heeft bewerkstelligd dat er nu een meer open bestel is. Iedereen die een pen en een papier kan vasthouden, kan een subsidieaanvraag indienen. Of je die krijgt, is iets anders. Maar in het algemeen kun je zeggen dat zo’n cultuur van openheid ook een cultuur van advisering creëert. En die cultuur van advisering eindigt meestal in het midden. Dus rare dingen krijgen geen kans.’

De Geer: ‘Terugblikkend zou je het een “revolutionette” kunnen noemen. Wij dachten allemaal dat het een revolutie was en dat we het toneel en de wereld konden veranderen. Dat hoort bij jong zijn en het hoort bij iets willen. De voorbereidingen op de omwenteling waren er al. Dat lag allemaal al klaar.’

Croiset: ‘Door die tomatentoestand zijn ontzettend veel dingen in gang gezet: het kleinezaaltoneel in Nederland is tot bloei gekomen en kreeg wereldfaam. Het heeft heel veel opgeleverd. Alleen ik vind het altijd nog heel erg voor die toneelspelers die zo geschokt zijn geweest door die toestand. En het grote toneel heeft er geen baat bij gehad. De ontwikkeling naar de nieuwe generatie had het toneel ook doorgemaakt zonder tomaten. Dan had de Nederlandse Comedie misschien een half jaar langer bestaan. Het had zichzelf overleefd. Dat heb ik zelf ook meegemaakt. Dat je een gezelschap leidt, maar dat je óp bent. En dan moet er een ander komen en die maakt er iets anders van.’

Binnerts: ‘In die Aktie emancipeerden wij ons. En terwijl we dat aan het doen waren maakten we ook verschrikkelijke fouten. Het ontbrak ons aan een inzicht, wat niet raar is als je daar middenin zit. Maar veel dingen die ik teruglees zijn nog steeds heel raak. Ik kan er nog achter staan.’

Blokdijk: ‘Ik vind Aktie Tomaat nog steeds de meest geslaagde actie van alle acties die er in die periode geweest zijn. De Notenkrakers hebben veel minder effect gehad op het muziekleven; op de universiteiten heeft er wel democratisering plaatsgevonden maar geen fundamenteel andere opzet van het onderwijs. Het belangrijkste is dat al die kleine groepen uiteindelijk gewoon gesubsidieerd werden.’

En zo schetsen de actievoerders van toen het theaterveld dat ze hun hele werkzame leven hebben gediend. Ik noem dat het tijdperk Tomaat, het tijdperk van het vernieuwende, pluriforme, kleinschalige en geëngageerde theater.

En nu?
Dat tijdperk is inmiddels voorbij. Met het invoeren van de culturele Basisinfrastructuur in 2009 krijgen in het toneel de grote gezelschappen weer een status aparte. Dat gebeurt met de belofte dat ernaast het pluriforme landschap kan blijven bloeien – ondersteund door het Fonds Podiumkunsten. Maar wanneer er bezuinigd moet worden is het dít landschap dat kaal geplukt wordt en ondanks nieuwe investeringen in de kunst gebeurt dat waarschijnlijk in 2021 opnieuw.

Dan zijn we op een bepaalde manier terug bij de situatie vóór Tomaat: grote gezelschappen die de toon zetten, nauwelijks ruimte voor alternatieve werkvormen en een reservoir aan jonge mensen op de kunstvakopleidingen. Goed, het jeugdtheater is nu stevig verankerd, er zijn productiehuizen en ja, er zijn nóg veel kleine groepen bij het Fonds. Maar anders dan in de ’69 leidt de roest in het bestel niet tot activisme, maar tot uitholling en apathie.

De huidige omwenteling komt dan ook niet voort uit het theater zelf, maar uit de politiek. Bij gebrek aan opborrelende ideeën uit de kunst is er vanuit de overheid een nieuw, neoliberaal vertoog over de kunsten geïnjecteerd waarin kwaliteit grosso modo hetzelfde is als succes en maatschappelijk nut hetzelfde als maatschappelijke relevantie.

De vraag is wat we in deze situatie nog kunnen leren van de mensen die in 1969 zo jong waren, zo slim, zo bevlogen, zo hard. Ik denk dat dat zit in hun geëmancipeerdheid. De vanzelfsprekendheid waarmee de mensen die ik sprak aannamen dat hun ideeën de moeite waard waren – beter dan het bestaande; dat ze geloofden dat ze zelf het recht hadden om hun situatie vorm te geven. Het is tijd, hoogste tijd dat kunstenaars weer het heft in handen nemen en zélf eens gaan bedenken hoe ze hun wereld willen vormgeven.

Foto’s: Kippa, Koen Wessing, Jutka Rona/Mai en Pieter Boersma

Abonnees lezen meer

Deze pagina is gratis te lezen voor ingelogde abonnees van Theatermaker. U kunt inloggen met uw emailadres en uw wachtwoord. Heeft u wel een abonnement maar geen wachtwoord? Mailt u dan met info@theatermaker.nl. Bent u geen abonnee? Neem dan een abonnement!

Alles lezen uit Theatermaker? Neem een abonnement Neem een abonnement