Een jaar na de bewerking van Tsjechovs Meeuw door Ilja Leonard Pfeijffer, pakt Toneelgroep Maastricht uit met een herwerking van De Kersentuin. Dit keer zorgde Jibbe Willems, de andere huisauteur van het gezelschap, voor de tekst. Zijn wat eenduidige interpretatie wordt door regisseur Michel Sluysmans nog eens dik in de verf gezet.

Pfeijffers nieuwe versie van De Meeuw, werd Een meeuw om aan te geven dat het niet helemaal Tsjechov was. Je kon Tsjechovs literaire stijl horen nagalmen, maar door de nieuwe volzinnen kreeg de tekst ook een licht ironische ondertoon. Pfeijffer en Sluysmans breidden er ook een nieuw einde aan, met de positieve boodschap dat de dood van iemand toch zinvol kan zijn voor de overblijvers.

In Jibbe Willems’ De Kersentuin is flink geknipt, geschoven, veranderd, geplakt. In deze versie zijn er veel vlot bekkende zinnen, vol melig jolijt, maar ook vol tragiek. Er zijn rake, actuele dialogen over maatschappelijk engagement, over acties en politiek, over machtsverschuivingen, ook op wereldvlak, en over de dreigende ondergang van de planeet. Ook klinken de dooddoeners dat al die acties toch niet tot veranderingen leiden, en dat we maar beter kunnen feesten en drinken. Mooi zijn ook – Tsjechov getrouw – de plotse emotionele wendingen bij de personages. Maar er zijn ook minder boeiende tekstfragmenten. Monologen (van onder anderen Lopachin) duren te lang en boeien niet meer, sommige dialogen herhalen zich waardoor de spanningsboog inzakt.

De verhaallijn (en het einde) is behouden, en is in de tijd opgeschoven naar het nu. Actrice Ljoebov (Anniek Pheifer) keert na zes jaar terug op het familielandgoed. In deze versie komt ze uit New York waar ze een filmcarrière wilde uitbouwen, wat mislukte. Ze is blij haar dochter, haar adoptiedochter, haar broer en de oude dienaar Firs terug te zien. Ze heeft nu ook een P.A., een ‘personal assistent’ bij zich, want dat hoort zo in de Amerikaanse filmwereld. Dat kost wel veel. Het landgoed maakt alleen nog maar verliezen, en zal binnen afzienbare tijd failliet verklaard kunnen worden. Dat probleem schuift de familie steeds voor zich uit.

En dan is er ook nog Lopachin (Jeroen Spitzenberger). In het oorspronkelijke stuk is hij de tot zakenman opgeklommen zoon van een lijfeigene van de familie. Nu is hij de zoon van een arbeider die op het land werkte. Lopachin is het voorbeeld van een neoliberaal die het door hard, door heel hard werken, tot ondernemer heeft geschopt. Hij verkondigt met bravoure dat hij de oplossing heeft, door van het landgoed een vakantiepark te maken met zomerhuisjes. Het rendementsdenken van deze Lopachin krijgt in de tekst van Jibbe Willems veel aandacht, en klinkt in deze moderne tijden bekend, zelfs heel aannemelijk. Toch gaat de familie er eigenlijk niet op in, in het publiek rondom mij hoor ik instemmende geluidjes als Lopachin steeds opnieuw zijn plan ontvouwt.

Het begin van het stuk laat al in de geprojecteerde beelden zien dat het een theater van deze tijd is. We zien afknakkende kersenbloesems, en daaronder de ronddraaiende blauwe planeet. De personages staan als in een schimmenspel in het zwart naast een langzaam in het licht verschijnend rond podium, dat met de hand langzaam wordt gedraaid. Op de draaischijf staat een ovale steen, die gepoetst wordt. Het is het graf van Grisja, het dochtertje van actrice Ljoebov dat zes jaar geleden verdronken is.

Zwarte platen dalen neer op het toneel, ook weer als silhouetten, en vormen in het volle licht het decor van het huis. Zo starten ook de volgende bedrijven met silhouetten die uit de lucht zakken, en pas even later zichtbaar worden, en met projectiebeelden (van kersen, bladeren en lopende wolven). Die beelden zijn allemaal sfeervol, zoals ook de muzikale intermezzo’s en de liedjes die door Beppe Costa en de anderen vertolkt worden. Costa is niet alleen de muzikant van dienst, hij speelt ook het personage Firs, een stokoude bediende waarop regelmatig beroep wordt gedaan. Hij keert zich vaak te pas en te onpas naar het publiek met tegeltjeswijsheden en vermakelijke opmerkingen. Dat alles zorgt voor lichtheid. Ook de andere personages doen daaraan mee. Zij praten zelden direct met elkaar, maar richten zich frontaal naar het publiek. Ze blijven de toeschouwers aankijken, stellen zich alleen of in groep op, en dat levert soms mooie beelden en tableaux vivants op.

Het tweede en derde bedrijf beginnen ook met een gesprek rond de grafsteen van Grisja. Er zakken omhulde ovale objecten naar beneden, die spiegels worden, en dan weer gedraaid worden: het portret van het verdronken dochtertje komt in veelvoud in beeld. Al te expliciet wordt Grisja’s graf als oorzaak aangegeven van het dralend gedrag. Deze interpretatie wordt ons door Willems en Sluysmans nogal opgedrongen. Dat de moeder, en in haar kielzog ook de familie, niet kan omgaan met de wereld in verandering, wordt hier voor een groot stuk toegeschreven aan dit verdriet.

Wat mij stoort in deze versie is dat de ‘ennui’ van de vervallen adel die het oorspronkelijk stuk zo kenmerkt en zo tijdloos sterk maakt, een te letterlijke verklaring krijgt. De existentiële levensangst, de lethargie waarin niet alleen de moeder maar al de personages op een of andere manier vastzitten, is ineens minder onzegbaar, minder ongrijpbaar, minder complex. Deze Kersentuin is een well made play in enscenering, spel, in taalgebruik, maar helaas voor Tg. Maastricht, heb ik al betere kersentuinen mogen meemaken.

Foto: Ben van Duin