Hiphop op klompen? Na het zien van C A R C A Ç A kan men zich levendig voorstellen dat de Portugese choreograaf Marco da Silva Ferreira hier een boeiend schouwspel van had kunnen maken. Met zijn tien dansers en twee musici slaagt hij erin dansstijlen uit de Europese folklore en uit de ‘urban’ te smeden tot een onmiskenbare eigen stijl – en daarmee het publiek in extase te brengen, zoals bleek op de Nederlandse première op Julidans.

Folkloristische dansen zijn veelal gebaseerd op gestileerde basispassen die steeds herhaald worden, waarbij de dansers vaak paarsgewijs ruimtelijke patronen vormen. In deze voorstelling worden de passen uitgewerkt om het hele lichaam erbij te betrekken, de stappen worden uitgerekt met armgebaren en het bovenlijf gaat een eigen leven leiden. Het vaak statische karakter van folkloristische dansen krijgt hierdoor een dynamiek die je door de band genomen vooral in dansvormen aantreft die we vroeger ‘urban’ noemden. Een basispas met zijn kenmerkende asymmetrische voetbeweging blijft voortdurend terugkomen in deze voorstelling.

Links naast de dansvloer staat een slagwerker die razend virtuoos de openingssolo begeleidt. Een danseres combineert daarin alledaagse bewegingen, zoals het gooien van een bal, met min of meer aan whacking gerelateerde moves. Daarna voegt de rest van het gezelschap zich bij de danseres en volgt er een soort abstracte warming-up. Het witte vierkant dat de dansvloer markeert, wordt daarbij zorgvuldig gemeden. De tweede musicus, die rechts van de vloer staat, begeleidt de dansers nu ook vanachter zijn digitaal instrumentarium. Uiteindelijk verzamelen de dansers zich aan de achterkant van de dansvloer, en een soort ritueel markeert het eigenlijke begin van de voorstelling. Het hele gezelschap – met handen en voeten aan elkaar vastgeklampt, liggend als één enkele stoomwals – rolt van achter naar voren over de hele vloer, waarna het dansen kan beginnen.

De voorstelling is voor het merendeel een groepsdans, het gezelschap functioneert als een voortdurend corps de ballet dat juist in zijn gezamenlijkheid de hoofdrol vervult. Soli en duetten zijn spaarzaam geïntegreerd: er is wel die spectaculaire openingssolo, later in de voorstelling voert een andere danser een andere solo uit en er komt ook een duet voorbij dat door beide dansers hoofdzakelijk op één been balancerend uitgevoerd wordt, maar dit zijn maar krentjes in de smakelijke pap die de hele groep serveert. Met niet aflatende inventiviteit rijgen de dansen zich aaneen, er is eigenlijk te veel te zien. Het oog krijgt bijna geen tijd genoeg om alle beelden door te sturen naar de hersenen. Wel worden de spiegelneuronen klaarblijkelijk voortdurend geactiveerd: het publiek danst in elk geval inwendig lustig mee.

De uitwerking is altijd speels en de verwijzingen naar folklore of hiphop zijn eigenlijk nooit letterlijk, maar geïntegreerd in dit nieuwe volstrekt eigen idioom, de anekdotiek ver voorbij. Een eindeloze stroom van varianten passeert de revue en de dansers wisselen steeds van losse kostuumelementen, helemaal conform de manier waarop de verschillende dansstijlen in de choreografie verwerkt zijn. Geestig, hartveroverend, smakelijk, engagerend zijn een paar van de epithetons die de voorstelling karakteriseren. Arthur van Schendel, een inmiddels bijna vergeten Nederlandse schrijver, heeft een van zijn romans (uit 1938) een titel  gegeven die op deze voorstelling geheel van toepassing is: De wereld een dansfeest.

Maar er is ook een andere kant aan deze choreografie, een kant die zorgvuldig gedoseerd onthuld wordt: dat deel van de choreografie wordt gemarkeerd door het vanaf de achterkant optakelen van de witte dansvloer die aldus tot achterdoek wordt. Een viertal dansers trekt een rood stuk soepele bovenkleding omhoog waarmee ze op allerlei manieren hun hoofden kunnen verbergen. Het levert spannende beelden op van dansers die transformeren tot fantasiewezens zonder hoofd maar met vier voeten in plaats van benen en armen, of met een hoofd dat letterlijk een eigen leven lijkt te leiden. Gaandeweg is het hele corps de ballet uitgedost met deze rode ‘maskers’.

Volstrekt onverwacht wordt dan collectief (in het Portugees, met vertalingen in het Engels en Nederlands groot geprojecteerd op het achterdoek) een statement van een arbeidersvrouw afgelegd, die de bourgeois machthebbers aanklaagt en voorspelt dat er ooit in de toekomst een waarachtige volksdemocratie zal ontstaan. De dansers voeren hierbij dynamische gevechten uit, beperkt door de rode doeken die hun bewegingen belemmeren. De gevechten lijken overigens eerder geënt op Angolese kuduro dan op krump. Maar diezelfde stoffen worden uiteindelijk tezamen gevoegd om een grote sprekende mond te vormen die de tekst meezegt.

Ter afsluiting wordt op het achterdoek in het Nederlands een revolutionaire tekst geschreven waarna de dansers zich allemaal achter het doek terugtrekken. Een begin van een applaus klinkt, maar het blijkt om een Trugschlusz te gaan: het achterdoek zakt langzaam en terwijl verrukkelijk opzwepende dansmuziek (is het een fandango?) weerklinkt, begint op het achtertoneel een keelsnoerend aangrijpende groepsdans met zijn terugkerende basispas, een dans die in een andere context dezelfde potentie gehad zou kunnen hebben om uit te lopen op een revolutie waarmee België zich afscheidde van Nederland, zoals die in 1830 uitbrak na de opvoering in Brussel van de opera La muette de Portici.

Deze wending in de voorstelling is dan ook een ode aan de bronnen van de ‘urban’-danscultuur alsmede aan de folklore die misschien in veel gevallen verkalkt is, maar in oorsprong ongetwijfeld ook vaak een vorm van protest tegen de heersende macht heeft gevormd, of ten minste de viering van een gemarginaliseerde groep die alleen het eigen lichaam in stelling kon brengen. Deze voorstelling blaakt van gulheid, de gulheid van de choreograaf, musici, dansers. Hier geen burgerlijke zuinigheid-met-vlijt maar de gulheid van de have-nots. Of raakt dit verslag nu te veel aan actuele politieke kwesties?

Foto: José Caldeira