Marina Abramović’ performances waren legendarisch. Van de scheermesjes, uien- en wurgslang-acts en haar eerste confronterende act met publiek Rhythm 0, via de wandeling van twee kanten af met haar scheidende partner Ulay over de Chinese muur en haar tweede grote act met publiek The Artist is Present in het MoMA tot en met recente activiteiten in wellness en cosmetica, als dat ook acts zijn.

Van zulke expliciet tijd- en momentgebonden kunstmanifestaties een retrospectief maken lijkt een paradox. Toch slaagt het Stedelijk Museum in zijn opzet. Op indrukwekkende wijze.

Men zou kunnen beweren dat daarmee formules die ooit bedoeld waren om de rol van de kunst te bevragen nu commercieel worden uitgemolken. Maar met zulke kunst een retrospectief maken is op zichzelf een experiment om het principe van een retrospectief kritisch te bevragen. En verdient zo’n kunstenaar, die nu zelf tegen de tachtig loopt – zoals ze in haar openingstoespraak vermeldde – niet hoe dan ook een retrospectief? Zeker nu the artist nog present is?

Tijdens die openingstoespraak zag ze er nog blakend uit, al ondersteunde ze zich met een stok. Ze sprak het publiek toe vanaf het balkon en mengde zich daarna niet tussen het publiek; wat gezien de gigantische drukte ook geen sinecure zou zijn geweest.

Recent veroorzaakte Abramović enige commotie toen ze The Marina Abramović Longevity Method uitbracht, een peperdure cosmeticalijn van 99 tot 199 dollar per flesje. Dat wil zeggen, voorlopig alleen available for pre-order. Hebben we hier met haar zoveelste performance te maken? En moeten we, mede gezien de eenvoud van de ingrediënten – knoflookextract, gemalen druivenpitten, witbrood, witte wijn, vitamine C, mineraalpoeder uit de Himalaya en nog wat cranberry-extract – niet aan een parodie denken? Kritiek, op de aloude consumptiemaatschappij tot en met de huidige influencercultus? En staat de Longevity Method niet ook bij uitstek in het teken van vergankelijkheid, tijdelijkheid en dood, thema’s die door haar hele oeuvre lopen.

Bijna tachtig zijn, in bijna blakende gezondheid, en met blijkbaar verstandig gekozen leefwijzen en eventuele hulpmiddelen, is iets dat ze op deze manier mág vieren, én met haar eigen gevoel voor deadpan-humor mag parodiëren. The Artist is Present stamt uit het jaar van een eerdere mijlpaal in haar vitaliteitscyclus, toen ze bijna 65 werd.

Er was ook kritiek op de ook niet goedkope ‘levensattitude’-cursus die werd aangeboden onder de noemer The Marina Abramović Method, bestaande uit ‘oefeningen om creatieve concepten te ontwikkelen en problemen op te lossen’. Maar tjeetje, je bent dan onderdeel van een heuse Marina Abramović-performance en dat mag dan toch wel wat kosten. Er was overigens ook een betaalbaarder versie, als een set van 30 kaarten met instructies om dingen te doen als ‘klagen bij een boom’ en ’twee uur lang langzaam bewegen’. De aangekondigde cosmeticalijn en de cursus zijn ontwikkeld met een Oostenrijkse psychiater en wellness centre-ondernemer, die naar verluidt Abramović van haar ziekte van Lyme afhielp met een kuur met bloedzuigers. Dat opbrengen van die bloedzuigers moet eigenlijk ook weer een performance op zichzelf zijn geweest.

Iemand anders merkte op dat de kunst van Abramović zo op zichzelf gericht is. Maar is een aspect van haar kunst niet dat zij zichzelf inclusief haar lichaam tot object maakt, als het ware een object buiten zichzelf? Ze had ook het lichaam van een andere persoon kunnen gebruiken, en soms betrekt ze andere personen in haar werk. Maar meestal gebruikt ze zichzelf, bijna alsof zij buiten haar eigen lichaam treedt en het dan laat doen wat zij wil. Waardoor bijvoorbeeld pijn er dan niet toe doet. Dit transcendente zit in veel van haar werk. Ze is bijvoorbeeld al heel lang geïnteresseerd in dodenboeken. Ik was zelf ooit betrokken bij haar poging om daar iets in Egypte mee te doen. Tijdens een privéafdaling binnen de graftombe van de Grote Pyramide maakte ik alvast foto’s van haar liggend in de stenen doodskist van Cheops.

En er valt wel degelijk maatschappijkritiek te lezen in haar werk. Ze gebruikt haar eigen lichaam zelf, maar ook zoals mensen elkaars lichaam uitbuiten, met name mannen het vrouwenlichaam gebruiken. Dat valt misschien af te lezen uit een van haar eerste werken in Nederland, Role Exchange uit 1975, waarvan nu foto’s en video’s zijn te zien in het Stedelijk Museum, waarin zij en een sekswerker tijdens een opening van een expositie van plek verwisselden; zij nam de plek van de sekswerker voor een paar uur in en de sekswerker verzorgde de opening van de tentoonstelling. In de tentoonstelling is ook te zien hoe er een innige emotionele band ontstond tussen Abramović en haar tijdelijke alterego, en ook met haar echtgenoot en de kinderen. Waaruit overigens moge blijken dat ze in de persoonlijke omgang het tegendeel is van de geobjectiveerde, abstracte persoonlijkheid die ze ten tonele voert.

Ook de video’s van haar performances met haar vroegere vaste partner Ulay werken ontroerend, ondanks hun ogenschijnlijke kilheid. Zoals wanneer ze elkaar om de beurt een klap tegen het gezicht geven of heen en weer in een vertrek lopen en elkaar daarbij hard aanstoten. Het werk lijkt zelfs een verbeelding van zoals we in het dagelijks leven geregeld hard met elkaar omgaan, tegen elkaar aanlopend of niet.

De culminatie van hun gezamenlijke werk was Absence of the Body uit 1988, over hun wandeltocht over de Chinese Muur, ieder van één kant, duizenden kilometers afleggend. Aanvankelijk was die performance bedoeld om op het moment van de ontmoeting hun beoogde huwelijk te bezegelen, maar tegen de tijd dat de Chinese autoriteiten toestemming hadden gegeven hadden de twee hun relatie beëindigd en werd dit project omgezet in een bezegeling van hun wederzijdse afscheid. Op twee afzonderlijke schermen zien we elk over de eeuwenoude muur lopen. Des te hartverscheurender is het moment waarop ze elkaar uiteindelijk in het zicht krijgen en elkaar vervolgens innig omhelzen.

Maar de performance is aldus ook een voorloper van én kritiek vooraf op de reality-mediavormen waarmee we nu worden overstroomd. Een verschil is dat de huidige influencers juist veilig de grootste gemeenschappelijke deler opzoeken en Abramović en Ulay altijd het tegenovergestelde hebben gedaan. Met haar – letterlijk – iconische deadpan-gezichtsuitdrukking gaf ze bovendien altijd aan dat enige vorm van exhibitionisme eigenlijk helemaal niet haar oogmerk was.

Twee historische performances worden in het Stedelijk als sleutelwerken in Abramović’ oeuvre gepresenteerd. Het oudste is Rhythm 0 uit 1974. In een galerie in Napels stond Abramović zes uur lang naakt stil terwijl het publiek met haar mocht doen wat het maar wilde, waarbij het gebruik kan maken van objecten die op een tafel klaarlagen: een roos, veren, parfum, honing, brood, druiven, wijn, schaar, een scalpel, spijkers, een metalen staaf, een pistool en een kogel. In het museum zien we deze objecten allemaal opnieuw uitgestald en intussen zien we indringende foto- en filmbeelden van wat er allemaal gebeurde tijdens dit experiment in collectieve verantwoordelijkheid. Zoals bij zoveel van Abramović’ werk moet het evenement ook een indringende confrontatie voor het publiek met zichzelf zijn geweest.

Als tweede sleutelwerk toont de tentoonstelling beelden van de performance The Artist is Present uit het MoMA in 2010. Abramović zat daar 75 dagen lang en gedurende 716 en een half uur ononderbroken van 10 tot 5 aan een tafel, museumbezoekers aanstarend die één voor één tegenover haar plaatsnamen en verondersteld werden terug te staren. In het Stedelijk zien we twee wanden, op één daarvan is in een honderdtal verschillende videobeelden het gezicht van Abramović te zien, op de wand ertegenover een zelfde aantal video’s van wisselende bezoekers. Van iedereen, Abramović en de bezoekers, zien we de gezichten in een pasfotokader. Mooi is te zien dat de confrontatie ondanks de fysieke uitputting Abramović minder moeite leek te kosten dan menige opponent.

Dat Abramović nog steeds voor consternatie kan zorgen moge blijken uit het feit dat Facebook foto’s verwijdert van de videoperformances waarop ontblote vrouwenborsten te zien zijn, en ondergetekende zelfs een paar dagen op het strafbankje zet. Om geheel begrijpelijke redenen is het voor het publiek overigens niet toegestaan foto’s te maken van de twee live naakt-performances. Eén daarvan, Imponderabilia, is de reconstructie van de menselijke poort van twee naakte personen aan weerszijden van een nauwe deur tussen twee zalen, waar de toeschouwer tussendoor moet lopen, een performance die Abramović en Ulay in 1977 in Bologna zelf uitvoerden. Deze ‘levende poort’ is één van de drie kunstwerken waarin het publiek zelf kan participeren; in principe door er gewoon doorheen te lopen, al leek dat niet iedereen even gemakkelijk af te gaan.

Een tweede kunstwerk waarin het publiek zelf participeert lijkt op het eerste, ook een poortje maar nu voorzien van scherp lijkende van binnenuit verlichte glazen kristalstructuren. Deze staat opgesteld bij de ingang van de tentoonstelling. Sommige bezoekers leken hier al te aarzelen, maar de punten zijn niet scherp; door de verlichting van binnenuit lijkt het glas overigens van lichaamstemperatuur, misschien een verwijzing naar Imponderabilia, maar onvermijdelijk doordat het glas warm wordt vanwege de lampen binnenin. De bezoeker kan aldus twee keer een initiatierite ondergaan.

Het derde participatiewerk is Shoes for departure, uit 1991. Musea zijn volgens Abramović plekken voor spirituele ervaringen, vergelijkbaar met kerken in het verleden. De bedoeling is dat de bezoeker in grote kwartskristallen klompen gaat staan, die overigens te zwaar zijn om te bewegen. Instructies voor de gebruiker: stap in de schoenen op blote voeten, sluit de ogen, stop met bewegen, stijg op. Niet zo heel comfortable overigens, vooral als je bedenkt dat als je zou wankelen, je je voeten misschien niet op tijd zou kunnen terugtrekken en je je enkels zou knakken.

Marina Abramović heeft dertig jaar hier te lande haar domicilie gehad. Zoals ze vertelt, heeft ze genoten van de mogelijkheden die ze hier aantrof. Dat alles was niet in de laatste plaats te danken aan de steun van de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum, Edy de Wilde. Maar later leken de verhoudingen wat sleets te raken. Zo moesten we voor dat Egyptisch dodenproject  in 2000 bij alle fondsen eindeloos vragen beantwoorden over wat ze had gedaan en wat ze de komende vijf jaar van plan was. Dat werd niets. In Nederland leek ze ‘uit de mode’.

In de VS vond ze een nieuw thuis en vervolgens was Nederland haar een tijd lang kwijt. Nu is ze gelukkig weer een tijdje terug. Ik ben vergeten om in de museumwinkel te gaan kijken of er Abramović’ parafernalia worden verkocht.

In de openingstoespraak zei Abramović dat ze eigenlijk de muziek de volmaaktste kunstvorm vindt. Een muziekuitvoering is net zo aan tijdsverloop gerelateerd als veel van haar performances. Alleen vindt ze dat muziek alles tot een nog andere dimensie van schoonheid trekt. Één van haar recentste performances was 7 Deaths of Maria Callas. Misschien is dat een richting waarin we nog meer van haar kunnen verwachten.

Foto: Marina Abramović, The Hero, 2001. Met dank aan de Marina Abramović Archives