Fidelio is een van de weerbarstigste opera’s uit het standaardrepertoire. Beethoven zelf heeft er bijna tien jaar aan gesleuteld en in die tien jaar is zijn visie op opera ontwikkeld, parallel aan het veranderend tijdsgewricht waar hij onderdeel van uitmaakte.

Een van die veranderende elementen is de klassenverhoudingen: waar Mozart in zijn Nozze di Figaro de heersende en de afhankelijke klassen samen kon laten optreden, had in het post-revolutionaire Europa van Beethoven de bourgeoisie het in stukjes en beetjes overgenomen van de adel. Dat uit zich bij Fidelio in de uiteindelijke versie waar het muzikale idioom van Marzeline en Jaquino geheel verdrongen is door de hooggestemd burgerlijke idealen waar echtelijke trouw en politieke vrijheid het muzikale bed delen.

Naast de bestaande drie versies van Leonore/Fidelio, presenteert de Nederlandse Reisopera nu ook een versie waar de gesproken dialogen radicaal zijn geschrapt. Het streven is – volgens de regisseur die de productie herinstudeerde – daardoor de volledige nadruk te leggen op de ‘emoties’ van de karakters.

Nog afgezien van het feit dat er hier en daar zeer kwistig wordt omgesprongen met het onduidelijke begrip ‘emotie’ in verband met de (podium)kunsten (is wellust bijvoorbeeld een emotie of een drift, en wat is dan het verschil tussen beide?), wordt het niet duidelijk in hoeverre dialogen afbreuk zouden doen aan de emotionele impact die deze opera op het publiek zou beogen. Staan woorden soms als rationele uitingen de gevoelens in de weg? Waarom heeft Carmen, de meest populaire opera uit het standaardrepertoire, dan uiteindelijk de muzikale bewerking van Guiraud verdrongen door de oorspronkelijke versie met de gesproken dialogen?

Natuurlijk dringt in het geval van Fidelio de associatie met de problematische dialogen in Zauberflöte zich op, maar de minimale dialogen in Fidelio zijn toch van een andere orde. In 1790 echter al, het jaar dat Beethoven begon aan zijn eerste symfonie, tekende Goya al zijn befaamde ets met de titel De slaap van de rede brengt monsters voort. Pure emotie kan tot hysterie worden, maar dat lijkt rond 1800 muzikaal nog niet aan de orde en de dialogen in Fidelio leiden op gepaste wijze muzikale nummers in of verbinden die met elkaar.

Het gevolg is dat de muzikale nummers dus zonder overgang aan elkaar worden geregen (in een aangepaste volgorde), waardoor het lastig wordt om het verhaal binnen te treden. Zelfs het Melodrame dat bij Beethoven voorafgaat aan het duet van Leonore en Rocco in de tweede akte is gesneuveld, omwille van het principe om elk gesproken woord te vermijden.

Was de laatste maal dat Fidelio in Nederland uitgevoerd is, werkelijk in 1991, zoals het internet ons wil doen geloven? Deze voorstelling nu, die al eerder te zien was bij de coproducenten in Kopenhagen en Warschau, opent met de ouverture van de versie uit 1805 en niet die van de definitieve versie uit 1814. Geprojecteerd in zwart-wit op een scherm over de hele breedte van het toneel, zien we hoe Leonore de identiteit aanneemt van Fidelio; het slotbeeld, ruim tweeënhalf uur later, toont ons alweer in zwart-wit een live opgenomen close-up van Leonore die net is herenigd met haar Florestan. Het lijkt erop dat de regie van John Fulljames (of de ‘hernemingsregie’ van Aylin Bozok) haar tot het centrale karakter wil maken, via wie het publiek het verhaal moet interpreteren.

Beethoven zelf worstelde met Fidelio en deze regie slaagt er niet in die keuzes te maken die het drama gestaag voortstuwen naar het voor Leonore en Florestan happy end. De regie heeft geen acties uitgewerkt waar de zangers hun intenties mee kunnen demonstreren: de regie lijkt te gokken op de muzikale impact en de ensembles – toch het dramatische hart van deze opera – blijven in hun vormgeving beperkt tot tableaus die overwegend sur place tot de zaal zingend over het voetlicht worden gebracht.

Half-doorzichtige projectieschermen bakenen de ruimte af en creëren aldus gevangenismuren waarachter vooral het koor in silhouet zichtbaar is en aan het eind van de eerste akte ook Leonore zelf, kennelijk als illustratie voor het feit dat ook zij in een gevangenis verkeert. De suggestie uit het libretto van diepe duistere kelders ver verwijderd van het zonlicht, wordt niet gevolgd, alleen in het beeld na de pauze is een verwijzing naar een soort industriële ruimte: het lijkt erop dat de ontwerpers hebben ingezet op een abstracte, mentale ruimte die ook kan dienen voor de verschillende projecties die worden gebruikt.

De zangers moeten het dus vooral hebben van de kracht van hun rolvertolking, maar de regie geeft ze bijna geen handelingen, zelfs geen mise en scène waardoor ze hun drijfveren vorm zouden kunnen geven. De grote tableaus moeten het vaak stellen zonder focus, belangrijke momenten tussen de solisten spelen zich regelmatig af in de marge. Het koor daarentegen is opvallend sterk aanwezig en in de scènes waarin zij op toneel staan springt wél een vonk over. Zowel hun silhouetten als gevangenen als hun uitbundige vreugde als ze vrijgelaten zijn, overtuigen ten volle.

Het is jammer dat de acties van de protagonisten daar nogal pover tegenover afsteken: als Pizarro op het dramatisch hoogtepunt van de opera uit het zakje van zijn colbertjasje een zakmesje opdiept om Florestan mee te bedreigen, lijkt het erop of de regie de machteloosheid van de rol wil onderstrepen, maar diens off stage zelfmoord komt dan wel erg onverwacht uit de lucht vallen. Een ander voorbeeld dat vraagtekens oproept is het eind van het duet Florestan-Leonore, waarbij de protagonisten bevriezen in een tableau en Leonore haar arm uitstrekt naar Florestan. Dat beeld wordt dan in zwart-wit projectie overgenomen door andere armen. Gevaarlijk dicht tegen parodie aan is de keus om de ketenen van de gevangenen vorm te geven met rood klittenband. De vroegtijdige verschijning van Florestan in Leonore’s aria in de eerste akte, en met de gelijkmaker in de dansende verschijning van Leonore in Florestan’s aria begin tweede akte, zijn allebei ietwat gratuite illustraties die niets toevoegen aan de impact van beide aria’s.

Omdat dit een coproductie is, valt niet na te gaan wie verantwoordelijk is voor de keuze om deze Fidelio te bezetten alsof het zou gaan om een voorstadium van Tristan. Kelly God is een prima Wagner-sopraan maar misschien niet een ideale Fidelio. Bryan Register (voortreffelijke dictie overigens) zal in andere (Wagner)rollen zeker meer overtuigen. Bastiaan Everinks Pizarro krijgt niet de kans zijn autoriteit en doortraptheid te demonstreren. Alleen Felix Speer als Rocco, Petter Moen als Jaquino en vooral Julietta Aleksanyan overtuigen. De laatste met haar krachtige sopraan en energieke présence, ondanks het zwarte kostschooljurkje dat ze draagt.

Otto Tausk (muzikale leiding) houdt de boel goed bij elkaar, misschien dat de aria’s wat meer articulatie konden krijgen, maar Beethoven behandelt de zangstemmen vaker als instrumenten vergeleken met Mozart of Schubert, en geeft de lyrische momenten over het algemeen een minder prominente plek dan de dramatische.

Al met al snijdt deze Fidelio allerlei thema’s aan maar slaagt de regie er niet in een consistente interpretatie te presenteren.

Foto: Marco Borggreve