FLAM 2018: zachte krachten voorbij de bekende stoerheid rond seks en identiteit

Door gepubliceerd 12 september 2018

De afgelopen week was voor de achtste keer het performance festival FLAM te gast in kunstenaarssociëteit Arti et Amicitiae aan het Amsterdamse Rokin. Forum for Live Art Amsterdam wordt sinds jaar en dag gerund door Rose Akras, de afgelopen jaren samen met Titus Nouwens. Na het sluiten van festival Something Raw is FLAM, naast incidentele aandacht bij Veem, Mediamatic, Stedelijk Museum, Lima, Occii en Why Not nu eigenlijk de enige organisatie in Amsterdam die structureel aandacht heeft voor performance.

Terwijl het experimentele, conceptuele en fysieke theater in Nederland behoorlijk onder druk staat, althans als ik dat vanuit de dans bekijk, is in de beeldende kunst de performance al jaren helemaal terug van weggeweest. Toch was er tijdens FLAM weinig te merken van een bepaalde ontwikkeling in de performance of een voorsprong ten opzichte van theater. Je zou eerder kunnen stellen dat veel performers zich juist richting het theater begeven, in bonte combinaties van dramatisch georganiseerd geluid, licht, tekst, beeld en een meer of minder dramatisch lichaam. Ook het publiek op de verschillende avonden stelde zich vaak op een stil toeschouwen in. Alhoewel niet iedere act daar expliciet om vroeg, namen de bezoekers vaak al vanaf het begin halfronde cirkels op de vloer in, als rondom een poppenkast.

Identiteit en body politics maakten het leeuwendeel van de performances uit (voor zover ik ze zag). Queer en black identity, posthumanisme en materialisme, transgressie en neoliberalisme, het zijn enigzins voorspelbare elementen voor wie de activistische kunstagenda in de gaten houdt.

Opvallend was de performance van PRICE (Mathias Ringgenberg), Where Do You Wanna Go Today, die een hoogst persoonlijk relaas over seksuele ontmoetingen en eenzaamheid verbond met door de tentoonstellingsruimte reizende houten frames, waaruit het schilderij of welke vorm van voorstelling dan ook was weggelopen. Met dramatisch kleurgebruik in kostuums en stem, zang en declamatie, en verwijzingen naar de indeling van een toneelstuk met wel 16 bedrijven, appelleert Ringgenberg niet alleen aan theater of het theatrale kleurgebruik van Carravaggio, maar ook aan sentimentaliteit, kitsch, glitch en trash. Ingenieus vormgegeven kostuums leveren steeds nieuwe schilderijen (binnen of buiten de lijsten) en sculpturen op en fascineren in relatie tot de tekst. Toch blijft de portee behoorlijk narcistisch.

Ook Maria Metsalu lijkt een tragisch verhaal van seks, drugs en zelfverlies te personifiëren met Mademoiselle X, waarin twee evenbeeldige poppen rook en rood water spugen aan weerszijden van een met rood water gevuld bassin. Als een displaced of ontheemd fonteinbeeld herhaalt Metsalu een aantal rituele handelingen, waarbij ze zich zo nu en dan druipend tussen het publiek begeeft. Aan de wand hangen uitvergrote, mooie tekeningen van een dodendans en rond het bassin vallen de tekeningen van losse lichaamsdelen op. Hoewel gruwelijke moord het onderwerp zou kunnen zijn, met de toepasselijke fonteintjes bloed die zo nu en dan uit het bassin opspuiten, zou je ook de héle setting als één groot, uiteengevallen lichaam kunnen opvatten, rokend, rennend, vallend en reeds gevallen, dood. De performance lijkt samen te vallen met een vorm van exorcisme, het uitdrijven van kwade nijgingen of machten, waarbij in dit geval clichés van vrouwlijke beschikbaarheid worden uitvergroot en narcissus een vrouwelijke zombie is geworden.

De performance Homing van Alex Baily en Roland Rauschmeier is wat identiteit en seks betreft veelzeggend. Op een uiterst droge manier bestuderen en bespreken ze elkaars geslacht. De ene man zwart geschilderd om zijn piepkleine, donkere piemeltje te matchen, de ander rossig en roze en wat groter, lijken samen hier een genoeg van al het antagonisme en de ‘rethoric dominance’ van identiteit en seksualiteit uit te spreken, ten faveure van een meer structurele kritiek op het patriarchaat. Ze verbinden de intimiteit van mannen voorbij de seksuele uitwisseling met registers van onderdrukking en manipulatie, waar religie en vaderschap een rol hebben. Dat laatste lees ik in de folder – het werd me tijdens de performance niet meteen duidelijk. Wel maakte de ondramatische aandacht voor de naakte organen indruk, hen te ensceneren als objecten van andere verhoudingen en een andere taal tussen mannen.

Het meest effectief in dit opzicht waren misschien wel de korte (expliciet naar de geschiedenis van live art verwijzende) performances van Harold Offeh, die stomweg voorbij het gedramatiseerde persoonlijke gingen. In Covers poseerde Offeh met zijn mooie zwarte benen en stevig gevormde buik in wat vroeger drag heette. Op hoge hakken reënacte hij iconische LP-hoezen van zwarte zangeressen uit de jaren ‘70 en ‘80, waarvan ik alleen Grace Jones van naam en hoes herkende, maar menig nummer half kon meezingen. Ook liet hij in Hairography de wulps lokkende synthetische haren van een grote pruik op zijn hoofd wapperen met behulp van een ventilator.

Zowel de eenvoud als de ernst van zijn voorstellen – de kracht en de kwestbaarheid van zijn stralende lijf en oogopslag, de wetenschap dat zwarte en gay entertainers functioneerden in een door en door racistische en homofobe maatschappij, en de vraag of daar tig jaren later, na de verkiezing van een zwarte president in de VS of de aanstelling van een zwarte mode-ontwerper bij Dior, iets aan verbeterd is of dat nog altijd in onze blikken al bepaald is wie exotisch is en wie niet – maakten op een tergend onderhuidse manier indruk.

Ook eenvoudig en daarom helder en aantrekkelijk was Cabbage, No Cabbage van Tomislav Feller. Met een tweede huid van spitskool, voorzien van mic’s waarmee een geheel in hooi gehulde SM Schneider live geluid bewerkte, weet Feller met uiterst eenvoudige middelen een grappige combi van futurisme en oude mythe te suggereren. In de timing en met name het uitstel van handelen, steken verwachtingen omtrent doel en zin onmiddelijk de kop op en ontstaat zelfs enige ontroering wanneer de geur van kool en de synthetsiche kleur groen uit enkele opgestelde spots mogelijk drager worden van een existentialisme dat verder gaat dan het menselijke.

De eenvoud, het concrete en de abstractie van het werk van Baily, Feller en Offeh contrasteert met het exuberante werk van Ringgenberg en Metsalu. De laatsten creëren een fascinerende wereld, waarin niet alleen seks, drugs, R&B en fantasy een grote rol spelen. Met hun rituele rollenspel en narratieven brengen ze de toeschouwer eigenlijk via eeuwenoude vormen als veaudeville en freakshow terug naar het theater.

Toch haalt hun theatrale opbouw het niet bij de precisie van Antonia Steffens, terwijl zij nu juist gedeconstrueerd theater maakt, post-discipline en post-dramatisch. Ze weet het publiek op FLAM tot intense aandacht te verleiden, hoewel de voorstelling toch echt veel beter in een ruimte staat waar licht en donker, geluid en stilte preciezer kunnen worden afgesteld (in een theater). Metamotions for 270 degrees, een performance waar het publiek voor driekwart omheen zit op een enkele rij stoelen, schept een hele precieuze atmosfeer, waarin een vrouw voortdurend van gedaante en soms zelfs van dimensie wisselt.

Salomé, in de bijbel de vrouw die het hoofd van Johannes de Doper eiste in ruil voor haar dans, geldt als cliché-referentie voor de gevaarlijke vrouw. Hoewel Steffens inderdaad speelt met verwachtingen rond verleidingskracht, beperkt ze die niet alleen tot haar eigen lichaam, maar strekt hem uit tot de materialiteit en de beweging van alle haar omringende dingen in de ruimte. Er ontstaat een gelaagdheid of diepte in de ervaring, een liminaal waarnemen dat wegloopt van de persoonlijke rol of persoonlijkheidscultus en een meer abstracte aandacht genereert voor kwaliteiten als gevaar, instinct, verleiding.

Plat en plastisch, van 3D naar 2D, van vorm naar intentie naar proces – in Metamotions for 270 degrees weet Steffens een aaneenschakeling van hybride gestes te bewerkstelligen, laverend tussen de instelling van een canvas en een maquette, een bezielde theaterscène en de tentoonstelling van objecten. Het is deze liminale benadering, op de grens van verschillende verwachtingen, in het spel met regels en codes, met energie en hierarchie, dat het verhaal van Salomé in verschillende lagen en aspecten, dimensies en kwaliteiten uiteenvalt en een compositie wordt met sinasappelen en messen, een sokkel en een leeg canvas, en een miniscuul neukbeweginkje.

Foto: Metamotions for 270 degrees van Antonia Steffens

Plaats een reactie

Uw e-mailadres zal nooit gepubliceerd of gedeeld worden. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *

U kunt de volgende HTML tags en attributen gebruiken: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

*
*

  • Elders

    Nog geen andere recensies