Samenwerking tussen gesubsidieerde en commerciële partijen biedt bij de ontwikkeling van nieuwe musicals voor beide grote voordelen. Daarvan gaf hoogleraar Musical Millie Taylor op het Nederlands Theater Festival vele internationale voorbeelden.

Twee huishoudens, beide gelijk in waardigheid

Bij de opening van de tentoonstelling Zeur Niet in het Allard Pierson Museum vertelde ik over mijn rol als ‘bruggenbouwer’ hier in Nederland. Vandaag vertel ik hier meer over de soorten bruggen die we kunnen bouwen. We kunnen nu al iets vieren; dat deze lezing over musical opgenomen is op het Nederlands Theater Festival bewijst dat er al bruggen worden gebouwd door de organisatoren die mij hebben uitgenodigd om te presenteren.

Toen ik de inhoud van deze lezing besprak, beriep ik me op de openingszin uit Shakespeares Romeo and Juliet: ‘Two households, both alike in dignity, in fair Verona [Amsterdam], where we lay our scene’, omdat het stuk scheidingen, vetes en barrières uitdaagt. Het is een werk dat nog altijd resoneert en wordt uitgevoerd in vele talen en bewerkingen, waaronder de musical West Side Story.

Inhoudelijk spreekt het verhaal ons aan door de behoefte aan acceptatie en integratie; kenmerken die ook van toepassing zijn op creatieve processen en economische structuren. Ik begin met de samenwerking en innovatie in West Side Story – voordat ik enkele andere, recentere productiemodellen introduceer. Ik zal mij richten op ontwikkelingsprocessen elders – de VS en Groot-Brittannië – ter inspiratie om hopelijk vernieuwende ideeën te genereren onder producenten, financierders en makers in Nederland.

We zijn het er allemaal over eens dat Shakespeare toneelstukken schreef, en toch… Ik zou kunnen beweren dat sommige komedies en vooral de latere toneelstukken veel muziek bevatten, en dat Shakespeares afhankelijkheid van en verwijzingen naar muziek, liedjes en muzikanten een kenmerk van zijn werk is. Ik ga niet zo provocerend zijn door te beweren dat hij musicals schreef, maar ik wil enkel benadrukken dat muziek bestaat in vele vormen van theater, en dat het gebruik van muziek, geluid en beweging in theater niet vreemd is voor iedereen die werkt in het genre. Wat is dan het verschil tussen Romeo and Juliet en West Side Story? En waarom moeten we dit overwegen?

Bruce O’Neil, muziekdirecteur bij de Royal Shakespeare Company in Groot-Brittannië (en muzikaal leider van Matilda: The Musical), sprak in een interview over het verschil tussen toneelstukken met liedjes en musicals, namelijk of de muziek en de liedjes belangrijke aanjagers van de actie waren. Hij vertelde verder over de muzikale gelijkenis van de ‘Acrobat Stories’ in Matilda die een verbindend motief vormen in de plot en het verhaal onthullen dat we later zullen ontdekken – een vooruitblik in de begeleidende muziek die waarschijnlijk alleen onderbewust te horen is, maar desalniettemin effectief is.

Het beroemde kwintet aan het einde van de eerste akte van West Side Story is een perfect voorbeeld van hoe zang waarde toevoegt aan andere delen van het multidisciplinaire stuk. De twee ruziënde bendes zingen in feite dezelfde muziek: ze worden als vergelijkbaar beschouwd. Anita’s versie van het nummer lijkt er ook op, maar heeft een ‘jazzier’ gevoel. Ondertussen is het echte verschil het materiaal dat Tony en Maria zingen: hun duet ‘Tonight’ toont hun saamhorigheid en hun afstand van de bendes. Riff, de leider van de Jets, doorbreekt dat duet weer met vragen aan Tony, die vereisen dat hij [Tony] die avond bij het gevecht (de geplande confrontatie) aanwezig is.

In de muzikale dramaturgie van die drie minuten durende finale wordt dus de kern van het dilemma en de komende tragedie uiteengezet. Tony wordt verscheurd tussen loyaliteit aan zijn vrienden in de bende en zijn liefde voor Maria, waardoor zijn muzikale taal in de hare verandert. Muziek drijft niet alleen de energie van de scène aan, maar onthult ook kenmerken die niet duidelijk naar voren komen in andere delen van de tekst. Niemand zegt ooit dat de Jets en de Sharks in sommige opzichten een vergelijkbare geschiedenis en levenskansen hebben, maar hier onthult de muziek het. Tony en Maria worden op slag verliefd tijdens een moment van muziek en dans, en bevestigen hun devotie door het zingen van een duet dat op dit moment wordt hernomen.

Misschien wel het beste moment in de beste musical aller tijden. Waarom moeten we deze muzikale analyse overwegen? Omdat musicals afhankelijk zijn van dit niveau van interactie tussen de kunstvormen dans, muziek en theater – en ik heb me hier alleen op muziek geconcentreerd – is het vrij moeilijk om het goed te krijgen. Het kost tijd, samenwerking en experiment die niet door één persoon achter een computer kunnen worden gedaan. Het moet worden uitgeprobeerd met mensen uit vele disciplines samen in een ruimte.

Regisseur/choreograaf Jerome Robbins (die vooral modern ballet maakte) noemt de samenwerking zelf het ‘ware gebaar van de show’. Bernstein-geleerde Elizabeth Wells heeft op basis van haar uitgebreide lezing van het archiefmateriaal voor West Side Story betoogd dat de terughoudendheid van Stephen Sondheim (tekstschrijver) Leonard Bernstein (klassieke componist en dirigent) wegtrok van sentimentaliteit, terwijl Bernsteins emotionaliteit Sondheim ervan weerhield om van elk liedje een cool psychologisch profiel te maken. Ondertussen zorgden de jonge acteurs ervoor dat de voorstelling geen opera werd omdat ze muziek nodig hadden die ze tijdens het dansen konden zingen, en Robbins voorkwam de symfonische neigingen van Bernstein door de lengte en stemming van de dansstukken te dicteren. Hij zorgde er ook voor dat toneelschrijver Arthur Laurents niet te prekerig werd, en producer Hal Prince temperde het geweld. Niemand kon Robbins onder controle houden, maar door al deze bijdragen uit klassieke kunstvormen werd het werk geen modern ballet. Het punt is dat er veel vaardigheden uit de theater-, dans- en muziekwereld, klassiek en populair, nodig waren om dit innovatieve werk te produceren. Constructieve interdisciplinaire samenwerking is een van de sleutels tot innovatie in muziektheater.

De tweede noodzakelijke factor is tijd. Dit werk begon als een idee ergens tussen 1945 en 1949, afhankelijk van wiens verhaal je leest. Het zou zich afspelen in de jaren veertig aan de oostkant van New York en zou gaan over een Joods meisje en een niet-Joodse jongen. Er werd wat werk gedaan, maar er waren problemen en het hele team had ander werk. Toen, in 1955, werd er weer serieus gewerkt aan het project dat nu naar de West Side van Manhattan was verplaatst met rivaliserende bendes van zogenaamde Amerikanen (recente migranten uit Europa) en Puertoricanen (recente migranten uit het Caribisch gebied) – een weerspiegeling van politieke onrust in die tijd in New York. Het team werkte 13 maanden aan de show (volgens Arthur Laurents) en belangrijker nog: het werk kende daarna een verlengde repetitieperiode van 8 weken, terwijl de norm destijds slechts 4 weken was.

Op 10 augustus 1957 was er een eerste doorloop voor een publiek van acteurs en theaterprofessionals voordat de eerste try-outs in Washington op 19 augustus begonnen, gevolgd door een soortgelijke reeks in Philadelphia, waarin de show zich bleef ontwikkelen. In die tijd was het normaal dat nieuwe shows zich bleven ontwikkelden (zonder dat persrecensies waren toegestaan) voordat ze op Broadway arriveerden; er was een algemeen geaccepteerd preview-proces waarbij het materiaal in workshops met het publiek werd besproken. De show arriveerde in september 1957 in de Winter Garden op Broadway voor de première, tien jaar nadat er voor het eerst aan was gewerkt.

Dit was een commercieel proces in een systeem dat voldoende financiering van externe investeerders kon werven voor langere repetities en een preview-periode waarin schrijvers shows vaak aanzienlijk herwerkten, vóór de officiële première op Broadway. In de tussenliggende jaren zijn er veel andere systemen ontstaan voor het ontwikkelen van shows, omdat, zoals ik heb geprobeerd duidelijk te maken, de samenwerking tussen disciplines tijd vergt, en workshops, lezingen, previews enz., en het vele jaren kan duren voordat een idee ontkiemt. 

Ik zal nu kort het proces beschrijven waarmee Les Misérables tot stand is gekomen – waarvan jullie de resultaten misschien allemaal hier in de jaren negentig en dit jaar opnieuw hebben gezien. Na een geënsceneerd concert in Parijs werd het werk onder de aandacht gebracht van Cameron Mackintosh, die Trevor Nunn inschakelde. Nunn had de musical Cats (1981) geregisseerd en had als artistiek directeur van de Royal Shakespeare Company (een van de twee belangrijkste gesubsidieerde theaters in Groot-Brittannië) betoogd dat er geen scheiding mocht zijn tussen commerciële en gesubsidieerde sectoren, noch tussen musicals en toneelstukken. In een interview zei hij: ‘Ik heb nog nooit een scheidslijn gezien, en ik denk niet dat Shakespeare er een heeft gezien’ (Dickson, 2011). Hij had de immense roman Nicholas Nickelby uit 1839 van Charles Dickens bewerkt tot een 8,5 uur durende toneelproductie in Stratford in 1980 en zou een soortgelijk proces gebruiken om Les Misérables op te voeren.

Nunn kwam met zijn creatieve team van mederegisseur John Caird, ontwerper John Napier en lichtontwerper David Hersey tot een overeenkomst: The Royal Shakespeare Company zou samenwerken met Mackintosh om de show te produceren in de Barbican – de destijds Londense thuisbasis van de RSC – voordat Mackintosh het naar het Palace Theatre in West End verplaatste. Mackintosh haalde £300.000 op van zijn investeerders om de steun van het RSC te evenaren, waarna nog £300.000 nodig was voor de overdracht naar het Palace Theatre. Het RSC bood faciliteiten, ruimtes, expertise en personeel. Er werd een repetitieperiode van 10 weken begroot, waarin de show zich bleef ontwikkelen, muziek werd herschreven, liedjes werden toegevoegd en verbindende leidmotieven werden doorgevoerd zodat de muziek het verhaal aandreef.

Cruciaal was dat het team, met hun werkrelaties en hun innovatieve ensceneringspraktijken, een hit creëerde die 19 jaar lang in het Palace speelde voordat die naar het Sondheim Theater verhuisde, en ook wereldwijd werd opgevoerd. Net als West Side Story werd het werk aanvankelijk niet door alle critici geprezen, maar het publiek was er dol op. En de enorme bonus was dat de RSC, die op dat moment krap zat vanwege herhaalde bezuinigingen, nog vele jaren in de toekomst een deel van de winst zou ontvangen. De ‘Les Mis-bonus’ en meer recentelijk de ‘Matilda-bonus’ (aangezien dat werk ook door het RSC werd gecreëerd) financierden toekomstige innovaties in het teksttheater en bewerkstelligde de voortzetting van investeringen in muziek voor theater en musicals. Deze interactie met het gesubsidieerde theater leidde tot een ingrijpende verandering in de manier waarop musicals werden bedacht, ontwikkeld en opgevoerd, en in de commercialisering van de gesubsidieerde sector. Het opende de mogelijkheid voor interdisciplinaire koestering van talent en experimenten door ervaren creatievelingen.

De RSC werd commerciëler in al haar activiteiten en ondernam meer internationale tournees, dvd-releases enzovoort, net als het National Theatre (RNT). Voorbeelden die geen musicals zijn die het Nederlandse publiek wellicht kent zijn War Horse (2007 in samenwerking met Handspring Puppet Company) en The Curious Incident of the Dog in the Night-Time (2013 in samenwerking met Frantic Assembly). Deze begonnen bij de National en werden vervolgens West End-, Broadway- en internationale hits door het gesubsidieerde / commerciële samenwerkingsmodel. Het denken dat de samenwerking tussen gesubsidieerde en commerciële sectoren tot stand bracht, kwam voort uit de aanvaarding dat innovatie tijd en samenwerking vergt, niet alleen tussen sectoren, maar ook tussen theatervormen, en dat daarvoor mogelijk meer geld nodig is dan de staat zich kan veroorloven.

Dit is belangrijk omdat er een reden is waarom ik er altijd voor heb gekozen om populair theater te studeren, ook al heb ik altijd tegen de stroom in gezeten. Populair entertainment heeft de neiging om de zorgen en kwesties, de sociale veranderingen en de historische context waarin ze worden gecreëerd, bloot te leggen – en ze kunnen een groot publiek bereiken. De politiek in het vermaak van populaire musicals bereikt grote delen van de bevolking. Als we liberale of ecologische zorgen willen aankaarten, zullen ze waarschijnlijk een veel groter bereik hebben bij diverse doelgroepen binnen het populaire entertainment – en nog fundamenteler, kunnen ideeën op subtiele wijze worden gecommuniceerd door empathie en begrip te creëren, waardoor een ander gezichtspunt kan worden begrepen en genoten door de complexiteit van een personage of situatie te suggereren met behulp van de abstracte kunst van muziek en dans naast de verbale tekst. Nu muziek de weerstand kan verminderen, hebben musicals een grote capaciteit als instrument voor politiek en sociaal welzijn, en als middel om tegelijkertijd diverse stemmen en standpunten te promoten, maar ook als eenvoudig, vreugdevol en escapistisch vermaak.

Laten we nu overgaan naar Amerika voor nog meer voorbeelden van interactie tussen de gesubsidieerde en commerciële wereld. Afgezien van de try-outs buiten de stad, ontstond nog een nieuwe praktijk voor het eerst in 1967 toen Hair door Joseph Papp werd gemonteerd in het Not-for-Profit Public Theatre off-Broadway in New York. Enkele jaren later, en met vele andere multidisciplinaire producties daartussenin, volgde Papp dit op met A Chorus Line (1975).

Het meest recente fenomeen uit het Public Theatre is natuurlijk Hamilton (2015), dat zeven jaar in ontwikkeling was voordat het op Broadway verscheen en de Pulitzerprijs voor Drama en elf Tony Awards won. Ik zal niet veel zeggen over de ontwikkeling ervan, omdat er zoveel materiaal beschikbaar is om te lezen, maar er zijn drie punten die ik wil maken:

1.Tijdens de ontwikkeling verschenen delen van het werk op veel verschillende digitale manieren, die interesse wekten lang voordat de show begon. Natuurlijk had Miranda al een succesvolle Broadway-musical gehad (In The Heights 2005, ontwikkeld in Connecticut en Off-Broadway) en dit wekte belangstelling voor zijn werk. De belangrijkste gebeurtenis in de zichtbaarheid van Hamilton was de uitvoering van het nummer ‘Alexander Hamilton’ in het Witte Huis in 2009, dat vanaf dat moment overal op sociale media te zien was en het openingsnummer van de Hamilton Mixtape werd. De introductie van muzikaal materiaal aan het publiek voorafgaand aan de opening van een musical is niet nieuw (denk aan Jesus Christ Superstar uit 1971 waarvan het conceptalbum al in 1970 verscheen), maar is door sociale media steeds belangrijker geworden.

2. De muziek leunt zwaar op, en neemt in feite motieven over uit zowel rapmuziek als soul, R&B, pop en muziektheater. Cruciaal is ook dat deze verwijzingen naar rapmuziek voortkomen uit Miranda’s oprechte liefde voor zowel rap als musicals en samenwerkingen met artiesten op beide terreinen, zodanig dat het castalbum (geproduceerd door producenten van rapmuziek) de hoogste nieuwkomer in de Billboard-hitlijsten van zijn genre werd sinds 1963 op nummer 12, en het was ook de eerste musical die nummer 1 bereikte in de rapalbumlijst.

3. Miranda bleef sociale media gebruiken en allerlei creatieve interventies ondernemen na de opening van de show. Naast de Mixtape zijn er Hamilton Instrumentals, Hamildrops en, zoals bekend, traden hij en een deel van de cast op in de wachtrijen buiten het theater, wat het publiek vervolgens deelde en verdere belangstelling voor de show wekte. Een groot deel hiervan was een oprechte poging om mensen te betrekken die zich geen kaartjes voor een show op Broadway konden veroorloven.

De samenwerking tussen muziekgenres en de integratie van populaire stijlen, evenals het uitgebreide gebruik van digitale platforms en sociale media, voor en na het verschijnen van de show, heeft de manier veranderd waarop het publiek omgaat met live optredens, en het is van cruciaal belang dat we ons engageren met en luisteren naar ons publiek.

Om terug te keren naar het onderwerp: de Rocky Horror Show in Groot-Brittannië en Hair in de VS lijken misschien verrassende werken om te zijn ontwikkeld in gesubsidieerde experimentele theaters, maar beide waren experimentele of politiek relevante werken in hun tijd en plaats. Niet alle volgende voorstellingen zijn openlijk politiek relevant, maar ze vertegenwoordigen een nieuw samenwerkingsmodel tussen de sectoren dat heeft geleid tot innovatie en het behalen van succes.

American Repertory Theatre en La Jolla Playhouse in Californië ontwikkelden Big River in 1984, dat later naar Broadway verhuisde; The Who’s Tommy volgde enkele jaren later (1992). Alley Theatre in Houston, Texas, opende Wildhorns en Cudens Jekyll and Hyde (1990) dat, hoewel het op Broadway werd vertoond, altijd succesvoller was in de fringe theaters. The Light in the Piazza werd ontwikkeld door componist Adam Guettel en toneelschrijver/regisseur Craig Lucas tijdens de Sundance Playwrights Retreat in Wyoming in 2001, voordat het voor het eerst werd gepresenteerd door het Intiman Theatre in Seattle tijdens een workshop in New York in 2003.

Er is een andere kant van het verhaal, echter: David Armstrong (die achttien jaar lang een regionaal theater in de VS leidde en nu gastheer is van de Broadway Nation-podcast) zei dat dit nieuwe ‘out-of-town’ systeem niet altijd rechtvaardig was, maar dat Hairspray, Memphis en Disney’s Aladdin allemaal productiepartners hadden binnen de non-profitsector. En jullie kennen natuurlijk allemaal het verhaal van Lazarus (2015 geregisseerd door Ivo van Hove) dat werd ontwikkeld in de off-Broadway New York Theatre Workshop en vervolgens in het Off-West End King’s Cross Theatre, voordat het hier in Amsterdam aankwam, en vervolgens verhuisde naar steden over de hele wereld.

Ik zou nog wel even door kunnen gaan, en uiteraard noem ik slechts enkele van de succesverhalen, maar het punt is dat er een samenwerking tussen gesubsidieerde/non-profit regionale theaters en commerciële producenten van musicals tot stand is gekomen, en dat er voordelen zijn voor beide partijen. De non-profit theaters bieden tijd, ruimte, lezingen, workshopmogelijkheden en try-outs die kunnen leiden tot innovatie in vorm, diversiteit en inhoud.

Het resultaat voor hen is een reputatievoordeel door successen en prijzen, naast financieel rendement als doorlopende royalty’s van succesvolle optredens, en een jonger en diverser publiek dat naar hun locaties wordt getrokken. Het andere voordeel dat in veel van deze samenwerkingen of coproducties is opgemerkt, is de mogelijkheid om nieuwe onderwerpen te verkennen in shows die verder gaan dan traditionele dramaturgieën of formats, en een meer diverse representatie in creatieve teams en onder schrijvers.  

Zowel Snow Child (2018) als Soft Power (2019) waren werken die in de VS in regionale theaters begonnen en vrouwelijke of gemarginaliseerde schrijvers en/of componisten hadden, en er zijn veel meer regisseurs en artistiek leiders die vrouw of gekleurd zijn in regionale theaters dan op Broadway, die op nieuwe manieren nieuwe verhalen vertellen.

Deze zomer zag ik de winnaar van de Pulitzerprijs 2022 voor het drama A Strange Loop, in Londen ontwikkeld door Musical Theatre Factory, in opdracht van The Playwrights Realm en in première gegaan bij Playwrights Horizons. Het hoofdpersonage Usher (een theaterbode) is (en ik citeer) ‘een zwarte, queer schrijver, die een dagbaan heeft die hij haat terwijl hij zijn originele musical schrijft: een stuk over een zwarte queer schrijver, die een dagbaan heeft die hij haat tijdens het schrijven zijn originele musical…’ Het is een hoogstandje van reflexief entertainment, politiek en filosofie dat nieuwe dramaturgieën en benaderingen van fysieke performances verkent.

De productie won vervolgens vrijwel elke prijs voor beste musical op Broadway. Theaters hebben ontdekt dat, hoewel de kaartverkoop in het algemeen afneemt, die voor musicals stijgt, en dat deze ook stijgt onder jongere toeschouwers en mensen met verschillende achtergronden – vooral wanneer de shows die worden opgevoerd hun verhalen vertegenwoordigen. Dit heeft het potentieel om in de toekomst een publiek voor alle vormen van theater op te bouwen.

Een soortgelijk patroon ontwikkelt zich in Groot-Brittannië, waar regionale theaters (die huizen met repertoiresystemen produceren) samenwerken om nieuwe musicals te ontwikkelen, die al ondersteunde stadia van gerepeteerde lezingen en workshops op universiteiten, conservatoria en fringe-locaties hebben doorlopen.

Onder leiding van Musical Theatre Network (MTN) en Mercury Musical Developments (MMD) heeft zich een netwerk ontwikkeld. Deze twee gefinancierde organisaties ondersteunen de ontwikkeling van nieuwe musicals met gesponsorde (financiële) onderscheidingen, (financiële) prijzen, pitch-mogelijkheden en (gefinancierde) residenties, zodat wanneer schrijvers een werk meenemen naar een regionaal theater of op zoek gaan naar een commerciële producent, het werk al een aanzienlijk ontwikkelingsproces achter de rug heeft dat mogelijk gedeeltelijk is ondersteund door de R&D-financiering van de Arts Council, of door competitief gefinancierde residenties, maar misschien ook heeft deelgenomen aan wedstrijden die het materiaal testen voor leeftijdsgenoten en publiek.

Door dit proces kan er in verschillende situaties aan een nieuwe show zijn gewerkt door regisseurs, producenten, choreografen, dramaturgen enz., die samenwerken met schrijvers, waardoor het werk in verschillende stadia en in kleine delen kan worden gezien totdat het klaar is voor productie. Cruciaal is dat dit diverse systeem niet afhankelijk is van een eindproducent die het hele proces financiert, maar een aantal mogelijkheden biedt voor investeringen of prijzen door sponsors, financierders, instellingen en organisaties.

Wat ik zie in de voorbeelden in Groot-Brittannië en de VS zijn veel ontwikkelingsmogelijkheden wanneer een nieuw werk de brug oversteekt van de gesubsidieerde naar de commerciële wereld, inclusief particuliere sponsoring en meer ondersteunende instellingen. Daarentegen lijken er in Nederland twee kampen te bestaan die de Commerciële en de Gesubsidieerde Theaters overeind houden, met weinig ertussenin.

Een succesvol en innovatief systeem zou je kunnen visualiseren als de Ponte Vecchio in Florence (met zijn verschillende pijlers en vele winkels en stopplaatsen voor een nieuw werk dat eroverheen reist), in plaats van de Nesciobrug (met een lange lege weg tussen de twee steunpilaren). Misschien is wat we op dit moment hebben, in het geval van musical in Nederland, een prachtige Erasmusbrug die slechts één belangrijk steunpunt heeft: de commerciële producenten. Het werkt prachtig voor een brug, maar kan worden verbeterd als model voor het genereren van nieuwe musicals!

En tot slot een recent Brits succesverhaal dat de vele en uiteenlopende mogelijkheden illustreert die inmiddels beschikbaar zijn voor de ontwikkeling van nieuw werk. Operation Mincemeat: A New Musical speelt momenteel in het kleine Fortune Theatre, direct naast Drury Lane. SpitLip, een collectief voor fysiek en muzikaal theater, had een idee gepitcht aan het New Diorama Theatre (een nieuwe fringe-studio) en de Lowry in Salford (een regionaal theater) die de opdracht gaven voor het project. Het creatieve team werd vervolgens ondersteund door de Rhinebeck Writers Retreat in de staat New York via een competitief sollicitatieproces. De show had uitverkochte voorstellingen in het New Diorama Theatre, Southwark Playhouse en Riverside Studios (allemaal locaties in de fringe of buiten West End) voordat de voorstelling werd overgebracht naar The Fortune Theatre, waar de productie zojuist met nog eens zes maanden is verlengd.

Ik realiseer me dat Nederland verschillende structuren heeft, met een beperkt aantal regionale productiehuizen en met een gebrek aan investeerders die creatieve risico’s van producenten durven te financieren, wat deels kan komen doordat de opbrengsten genoeg zijn in het huidige tour-beleid. Het aantal kijkers dat nodig is om voldoende winst te genereren om de royalty’s terug te betalen, moet zoveel groter zijn wanneer de reiskosten meegerekend moeten worden.

Er is ook de vraag hoe publiek geld kan worden gebruikt in een samenwerkingsmodel. Ik weet ook dat ik waarschijnlijk met bekeerlingen spreek over de behoefte aan onderzoeks- en ontwikkelingsgeld en tijd voor schrijvers om met hun medewerkers samen te werken, voor vormen van workshopmogelijkheden die niet door producenten worden gefinancierd, voor belastingvoordelen voor investeerders en andere vormen van financiële steun, zodat de financiering niet allemaal uit overheidssubsidies of uit de eigen zak van de commerciële producent komt.

Enkele vragen en een conclusie:

Welke mogelijkheden kunnen worden gecreëerd voor experiment en ontwikkeling?

Welke (financiële) prijzen en (gesponsorde) onderscheidingen kunnen worden aangeboden die creatieve ontwikkeling op een voldoende competitieve manier ondersteunen, zodat innovatie, nieuwe stemmen en uitmuntendheid, waar deze ook ontstaan, kunnen worden ondersteund?

Welke samenwerkingen zouden er tot stand kunnen komen tussen de Montagues en de Capulets of de Jets en de Sharks – waarmee ik niet alleen marginale, regionale, gesubsidieerde en commerciële theaters bedoel, maar ook klassiek theater, collectief of fysiek theater, populaire muziek, musical en zelfs opera?

Hoewel we het over geld moeten hebben, is de belangrijkste brug die gebouwd moet worden uiteindelijk de brug die de perceptie zal transformeren over hoe divers musicals qua vorm en inhoud kunnen zijn, over de soorten muziek, dramaturgieën en uitvoeringsstijlen die ze omarmen, en de verhalen die ze kunnen vertellen.

Millie Taylor, september 2023, vertaling Annemieke de Bruijn. Original English version: Two households.

Foto: Nichon Glerum