Is de schrijver ‘de ongenode gast die je op een feestje probeert te vermaken, terwijl je eigenlijk dronken wil worden met je huisgenoten’ of kan de samenwerking tussen regisseurs en schrijvers gelijkwaardiger en inspirerender? Op 22 juni vond in De Brakke Grond het symposium ‘De regisseur van nieuwe Nederlandstalige teksten’ plaats, georganiseerd door de Auteursbond. Regisseurs Paul Knieriem, Madeleine Matzer, Raymi Sambo, Anna Schoen, Nina Spijkers en Casper Vandeputte gingen daar in gesprek met dramaturg Willemijn Barelds over hun samenwerking met schrijvers. Schrijvers, andere dramaturgen en geïnteresseerden praatten mee.

‘Een dode schrijver zijn, wat kan er heerlijker zijn dan dat?’ Alle regisseurs zijn gevraagd een statement voor te bereiden en Casper Vandeputte zorgt meteen voor een prikkelende opening. Hij schetst de waardering en het respect waarmee een dode schrijver en diens tekst (vaak) behandeld worden. ‘Een dode regisseur zijn is niks, dat is als een dode bakker.’ De levende schrijver daarentegen schrijft volgens Vandeputte helemaal naar de wens van de regisseur en staat bij deze daarna voor een dichte deur. Zo draaien de machtsverhoudingen door de tijd heen om: nu bepaalt de regisseur de signatuur van het stuk, terwijl de schrijver minder te zeggen heeft.

De regisseur heeft nog iets af (of van deze tijd) te maken. De tekst op papier blijft een halfproduct, zegt Vandeputte, ‘niet gemaakt om te lezen, je moet ‘m hardop horen’. Hij erkent dat de macht om de uiteindelijke voorstelling te bepalen bij degenen in het repetitielokaal ligt en spreekt de wens uit de afstand tussen schrijver en regisseur te verkleinen door non-hiërarchisch(er) samen te werken. ‘Dat vereist moed en nederigheid’, omdat de regisseur daardoor zijn dominante mening en signatuur over het stuk verliest.

Regisseur Paul Knieriem vervolgt: ‘Ik maak graag gebruik van je diensten, schrijver. Jullie kunnen iets dat de ander niet kan en ik kan iets dat jullie niet kunnen’. Maar bij de repetities hoeft de schrijver van Knieriem niet aan te schuiven. ‘Ik luister beleefd naar al je commentaar, maar je bent de meest onbetrouwbare kijker. Je bent de onuitgenodigde buurman op een huisfeest die je moet vermaken, terwijl je eigenlijk dronken wil worden met je vrienden.’

Daar lijkt regisseur Raymi Sambo zich bij aan te sluiten. Hij ziet de taal als een rekbaar uitgangspunt en zegt dat hij daardoor een lastige regisseur is voor schrijvers. Hij schrijft altijd mee aan een tekst die vanuit zijn opdracht geboren wordt. De tekst blijft dan ook in ontwikkeling. Sambo: ‘Ik kan aanvoelen wat personages nodig hebben; ik word de personages. Als ik met de schrijvers praat, inspireert dat hen ook om de karakters beter te begrijpen.’ Sambo legt uit dat teksten soms te veel invullen wat je als acteur ook kan spelen. In de eerste week respecteert hij elke punt en komma, daarna moet dat overboord. ‘Als mensen in het dagelijks leven praten, letten ze ook niet op punten en komma’s’.

Het valt op dat de meeste aanwezige regisseurs niet zitten te wachten op een schrijver in de repetitieruimte. Dat vraagt om reflectie van de schrijver over wat daar gezocht wordt: speelbaarheid. De schrijver zoekt onder meer naar de goede vorm en gelaagdheid, terwijl de acteurs vooral de boog van het personage willen begrijpen. Het is allebei nodig voor een geslaagde tekst, maar waar kan het dan samenkomen?

Volgens Nina Spijkers door conflict niet uit de weg te gaan. ‘Mijn relatie met schrijvers bestaat eigenlijk altijd uit conflict en dat terwijl ik de meest conflictvermijdende persoon van Amsterdam ben.’ De tekst gebruikt ze om iets te vertellen over onze tijd. In haar regie wil ze ‘zwart en wit afwisselen zodat het grijs kan worden, met elementen waar ik niks van snap, waar ik me over kan opwinden of waar ik door geraakt wordt’. Daarom werkt ze vaker met dode schrijvers. Het verzet tegen hun manier van denken geeft haar iets dat een levende schrijver haar afneemt. Spijkers zegt dat de kansen op een seksistisch personage kleiner worden en politiek incorrecte zinnen die zo vanzelfsprekend opgeschreven zijn door dode schrijvers, nu zeldzaam zijn. Nu ze met een schrijver werkt met wie ze het over alles eens is, hoopt ze toch dat ze het snel oneens zullen zijn. Met ‘Wat zeg je ervan, zullen we ruzie maken?’ sluit ze haar statement af.

Regisseur Madeleine Matzer werkt dan weer graag samen ‘met mensen met wie ze graag samenwerkt’ en ervaart weinig conflict in haar proces. In die veiligheid durft ze te experimenteren. Ze mist bij dode schrijvers juist de dialoog. Van en met een levende samenwerkingspartner leert ze meer over zichzelf en de wereld. Maar dat hoeft wat haar betreft ook niet perse in de repetitieruimte, want ze wil ook ‘lelijk durven zijn’ met de tekst. Ze heeft veel respect voor de woorden, die wat haar betreft worden uitgesproken zoals ze geschreven zijn. Daarin houdt ze de schrijver aanwezig in het repetitieproces, zonder dat deze er fysiek bij is.

In Nederland wordt de tekst van een schrijver meestal als een voorstel in plaats van voorstelling gezien. Wellicht zonde, want de tekst kan nog erg groeien nadat die hardop klinkt door acteurs. Schrijvers zijn vaak ook benieuwd naar wat er dan tussen hen ontstaat. Na een tussentijdse lezing in het schrijfproces en één eerste herschrijfronde na het op de repetitievloer te zien, zou een tekst misschien een af product zijn. Misschien moet de schrijver dan, zoals Janine Brogt oppert, daarvoor en daarna wel ‘op z’n eiland blijven’.

Van wie is de uiteindelijke voorstelling? In Nederland blijkbaar van ‘zij in het repetitielokaal’. Daarom is het van belang wie daar aanwezig zijn. Maar wie bepaalt dat? ‘Wie betaalt, bepaalt’, ook over wie mag langskomen, zegt Knieriem. Hij gunt de schrijver een productiebudget zodat deze het concept kan bepalen. Iris Slee van Theaterbolwerk PUNCH, aangeschoven op de eerste rij, doet dit al met en voor schrijvers.

Anna Schoen, oprichter van tgEcho, stelt voor om allemaal theatermaker te worden. ‘Het zou goed zijn als we allemaal weten hoe het er op de vloer aan toe gaat. ‘Veel schrijvers die ook maken en spelen weten waarom er nog zo veel veranderd wordt op de vloer en wat er wel en niet werkt om uit te spreken, dit kun je ook in makersvakken op schrijfopleidingen leren.’ Dit wordt beaamd door schrijvers in de zaal: als je als schrijver betrokken bent bij het repetitieproces en er verandert van alles, wordt dat niet erg gevonden omdat je de reden snapt en mee kan denken.

Tijdens of na het afstuderen helpt tgEcho jonge schrijvers door lezingen van hun teksten te organiseren. Zo lezen acteurs meer teksten van Nederlandstalige schrijvers van nu tijdens en na hun opleiding. Als ze regisseurs uitnodigen voor die lezingen, horen zij ook steeds meer Nederlandstalige opties voor hun volgende projecten. Schoen zegt het liefst teksten te lezen die nog niet af of ‘slecht’ zijn: dat levert de interessantste gesprekken op. Acteurs spelen ook een belangrijke rol in de ontwikkeling van de tekst na tgEcho’s lezingen: zij geven feedback aan schrijvers over wat speelbaar voelt en wat een uitdaging voor hen is. Dat iedereen bijdraagt, neigt naar een meer collectieve werkvorm, de wens waarmee Vandeputte begon.

Knieriem verwijst naar Engeland en Duitsland, waar acteurs door middel van workshops de tekst kunnen verbeteren. Hiermee verbind je meteen publiek aan de tekst. De positie van de schrijver is in die landen veel beter en de tekst wordt door die workshops direct veel gespeeld. Tijd en geld is in Nederland vaak de kiem van de ongelijke positie: regisseurs werken bij productiehuizen en ontwikkelen daar hun signatuur, schrijvers werken vaak in hun opdracht. De ideale situatie voor Knieriem is dat een schrijver zegt: ‘ik heb iets geschreven en ik heb geld’. Dat kan bijvoorbeeld bij het TheaterTekstTalentStipendium waar je als winnaar een schrijf- én ontwikkelbudget krijgt.

Don Duyns noemt het hoopvolle initiatief Stuk voor Stuk van de Theatertroep. De spelers vroegen meerdere schrijvers een eenakter te schrijven die ze daarna opvoerden. De schrijver en de makers behielden allemaal hun autonomie. Theatertroep gaf de garantie: elk woord wordt gezegd. ‘Dat was heel heilzaam.’ Ook de samenwerking van tgEcho met schrijver Erik Bindervoet vindt Duyns een inspirerend voorbeeld. Een stuk ‘dat geen vrije producent zou willen maken’, maar ‘wat een verademing om iets nieuws te zien’. Samenwerkingen waarbij de schrijver net als in andere landen autonomer is, hebben misschien zelfs tot gevolg dat nieuwe Nederlandstalige stukken steeds opnieuw geïnterpreteerd kunnen worden door regisseurs, als ware het een Shakespeare.

Alle aanwezigen willen investeren in betere samenwerkingen, maar willen ook allemaal autonomie. Zo lijkt het me heel fijn als je als schrijver je stuk hardop kan horen door de acteurs die het gaan spelen en daarna nog een nieuwe versie kan maken, ingaande op wat er ontstaat tussen de acteurs. Anders maken de regisseurs vaak die volgende versie, terwijl je als schrijver misschien ook de verbetermogelijkheden ziet en daar in het idioom van het stuk aan door kan werken. Spijkers: ‘In de bevlogenheid van het proces vergeet je soms de verschuivingen die de praktijk kunnen veranderen te communiceren aan de schrijver. In het begin wil je geen concessies doen.’ Dat is begrijpelijk, maar welke kaders maken de schrijver en de regisseur wel als je voor het eerst met elkaar aan tafel gaat zitten? Sambo noemt ‘constructiefouten die schrijvers maken’, maar misschien poogt de schrijver niet die psychologisch kloppende constructie te schrijven die een regisseur er uiteindelijk van maakt.

Spijkers zegt dat ze tot een paar jaar geleden altijd meteen de zinnen uit een tekst haalde die ze in het repetitielokaal niet begrepen. Tot ze met Roeland Fernhout werkte. Die zei dat je die zinnen minstens twee weken moet laten staan. Dat heeft ze sindsdien altijd gedaan. Door de tekst te koesteren, ontstaan er pareltjes uit zinnen die niet direct te begrijpen zijn. Er vallen nieuwe kwartjes door de taal niet zomaar om te buigen naar iets gewensters voor de repeterenden.

Kunnen we meer vertrouwen op elkaars kunde? Een telefoontje per week tijdens de conceptontwikkeling en het repetitieproces wordt geopperd, dat zou het eindproduct al meer ‘van allebei’ kunnen maken. Misschien is het nuttig om de samenwerking vooraf uitgebreid te bespreken. Wanneer is de rek voor de schrijver eruit als iemand met de schrijver meeschrijft of herschrijft, kun je dat vastleggen? De vanzelfsprekendheid dat de schrijver dienstbaar is, schrappen uit een contract? Willemijn Barelds zegt dat er voor nieuwe contracten opnieuw gekeken moet worden naar eigenaarschap. Houden we: ‘wie betaalt, bepaalt de signatuur van het stuk’? ‘Nu staat in een contract nog een standaard herschrijfronde, maar geen standaard her-regie ronde.’ Het wordt grappend geroepen, maar het legt de dynamiek feilloos bloot. Het lijkt alsof veel regisseurs ook denken verstand te hebben van schrijven, waar weinig schrijvers denken verstand te hebben van regisseren. Maar laat de verschillende bronnen van kennis en kunde maar botsen: meer conflict is meer resultaat. Misschien wordt de schrijver vanzelf minder boze buurman, als ‘ie op meer feestjes mag komen.

Een uitgebreider verslag van de ‘De regisseur van nieuwe Nederlandstalige teksten’ is terug te lezen op de website van de Auteursbond. Foto: Inigo Garayo.