Naakte mannen rollen tergend langzaam, in doodse stilte, vanuit de coulissen rechts het podium op. Steeds meer rollen er tevoorschijn, totdat ze veertien man sterk de gehele voorrand van het toneel bestrijken. Ze beginnen op hun buik, rollen dan op hun rug, en uiteindelijk ook over elkaar heen. Hun gezichten kijken ons strak aan – deels ondersteboven.

Met dit fraaie beeld begint LEMNISKATA van Lukas Avendaño, een voorstelling op het Holland Festival die nog vandaag en morgen te zien is in Internationaal Theater Amsterdam. De titel refereert aan de mythische slang die uit zichzelf geboren wordt, een symbool voor oneindigheid. 

Avendaño noemt zichzelf in zijn Wikipedia-lemma (in het Spaans) ‘performing artist en antropoloog’. Hij werd geboren in 1977 in Tehuantepec, een schiereiland in de Mexicaanse staat Jalisco, waar hij nog steeds woont en werkt. Hij identificeert zich als muxe, een oeroude traditie uit de cultuur van de Zapoteken, de oorspronkelijke bewoners van centraal Mexico. Een muxe is geboren als man, maar kiest voor een zekere vrouwelijkheid – in zijn gedrag, in zijn kleding, in hoe hij in het leven staat. 

In de Zapoteekse cultuur hadden de muxe een aparte, maar algemeen geaccepteerde sociale functie. ‘Als een muxe komt je identiteit niet alleen van binnenuit, die is altijd een sociaal, collectief gegeven’,  zegt Avendaño in een artikel uit 2021, waarin The New York Times tien ‘queer indigenous artists’ interviewde over hun inspiratiebronnen. Of muxe zijn neerkomt op een identiteit als derde gender, ‘is een ingewikkelde vraag’, vindt hij. ‘Als ik dit idee benader in mijn werk, wil ik niet dat mijn publiek denkt te kijken naar een man die probeert te lijken op een vrouw.’ 

Als illustratie bij zijn interview koos hij Lukas y José, een fotomontage waarop hij twee personages representeert, die, naast elkaar gezeten, innig elkaars hand vasthouden. Beide gestoken in traditionele gewaden die Zapoteekse vrouwen droegen – alleen toont ‘Lukas’ fier zijn blote bovenlijf, ‘iets dat een Zapoteekse vrouw nooit zou doen’. ‘Met deze keuze wilde ik bijdragen aan het debat over hoe gender wordt geconstrueerd in dit deel van de wereld’, legt hij uit. ‘Een vrouw zijn in Tehuantepec is niet hetzelfde als een vrouw zijn in India, of Japan, of de Verenigde Staten.’ 

Heel veel inheemse culturen waren ‘gender-fluïde’, zo blijkt ook uit de negen andere interviews in de Times, met kunstenaars uit de VS en Canada. Hun roots lopen uiteen van de Kānaka Maoli in Hawaï, via de Iñupiaq in Alaska en Musqueam in wat nu Vancouver heet, tot aan de Flathead Salish in Montana, en de Choctaw en Cherokee in het zuidoosten van de huidige VS. Met het scherpe Westerse, ook sterk hiërarchische onderscheid tussen man en vrouw, kregen deze volkeren pas te maken toen Europeanen hun gebieden koloniseerden. In het voorbijgaan ‘dehumaniseerden’ deze bezetters ook de muxe in Jalisco, en de vergelijkbare māhū in Hawaï. 

Deze agressie dreunt door tot op de dag van vandaag. In 2018, het jaar waarin zijn broer Bruno spoorloos verdween – zoals zoveel Mexicanen, maakte Lukas Avendaño de performance Buscando a Bruno (Zoeken naar Bruno). Tijdens een residency in Barcelona bezorgde hij eerst, gekleed in een zwarte rok en zwarte sjaal, een brief aan de Mexicaanse consul aldaar, waarin hij de overheid van zijn land opriep tot een zoektocht naar Bruno. 

Vervolgens posteerde hij zich voor het consulaat op een stoel. Op de lege stoel naast hem, voor Bruno, nam na elkaar een klein leger sympathisanten plaats. Vrienden en bekenden, maar ook willekeurige voorbijgangers, die hun solidariteit betuigden door de kledingstukken te dragen die Lukas hen aanreikte – een rok, petticoat of hoofdband. De performance trok wereldwijde media-aandacht. Bruno werd inderdaad gevonden – meer dan twee jaar later, in een naamloos graf, vermoord. 

Met zijn stoelen-act refereerde Avendaño naar eigen zeggen aan Frida Kahlo’s beroemde schilderij Las dos Fridas. En niet alleen met zijn stoelen-act, ook met de fotomontage Lukas y José. Ook de twee Frida’s houden elkaars hand vast, de één gekleed in een witte Europese jurk, de ander in een traditioneel Zapoteeks gewaad. Tegelijkertijd, zo benadrukt Avendaño in The New York Times, ‘is het ook belangrijk voor mij dat zij die niet bekend zijn met de Zapoteekse cultuur, niet gaan denken dat ik Frida Kahlo probeer te imiteren’. 

Het is ingewikkeld, inderdaad, en voor deze recensent, onomkeerbaar doordrenkt met de Westerse cultuur, is dat misschien wel het probleem van LEMNISKATA. Ik ga voorstellingen bij voorkeur geheel blanco in, maar dit keer had ik de begeleidende tekst gelezen van het Holland Festival. ‘LEMNISKATA toont de mens in al zijn naaktheid en kwetsbaarheid’, zo staat daar onder meer, ‘terwijl het tegelijkertijd een werk is van vrouwelijk verzet tegen een wereld gedomineerd door geweld en uitbuiting’.

Maar wat we zien, gedurende meer dan de helft van de voorstelling, dat zijn toch echt veertien blote mannen. Eerst liggend en rollend, op buik en rug, soms met het gezicht afgewend, wang op de vloer, dan weer strak de zaal inkijkend. Uiteindelijk richten ze zich op, en staan langdurig met hun rug naar de zaal. Dan nemen ze bezit van het podium, klimmen in de hoge rekken die het decor vormen, vallen weer rollend op de grond. 

Uit de nok daalt nog zo’n rek neer, horizontaal dit keer. Het dreigt hen te verpletteren, maar ze worstelen zich er weer uit. Enkele dansers belanden weer onder dat rek, anderen springen boven hen rond en maken, wild schreeuwend, stekende gebaren, alsof ze de dansers onder hen vermoorden. Weer anderen hijsen zich soepel in tuigjes en laten zich optakelen en weer neerlaten, op en weer neer, op en weer neer. Beneden pikken ze dansers op met wie ze prachtige duetten aangaan. Alles heel langzaam en vloeiend. 

Het is een schitterend tafereel, deze slow dance, dat geheel eigen beelden oproept. De rollende lijven aan het begin deden mij denken aan dieren, klaar voor de slacht in het abattoir, gevild maar toch nog levend, hun wijdopen ogen getuigend van angst en waardigheid tegelijk, in het aangezicht van een industriële dood die ons doet eten. 

Tegen het einde tooit dit gezelschap van vloeiend en vrijwel geluidloos bewegende Michelangelo-beelden zich in angstaanjagende maskers, omkranst met lange, dikke leeuwenmanen. Er klinkt een lied, gezongen door een vrouw – daar is ze dan eindelijk, al kunnen we haar nog niet zien – , begeleid door één danser met een fluit en één met een trom. De veertien mannen barsten los in een opzwepende rituele dans. 

Dan pas komt ook zij op, naakt, net als de mannen, met haar eigen masker. Het is Natalia Martínez Mejía, een queer performer, casting director en producer, ook afkomstig uit Jalisco. De veertien mannen werpen zich aan haar voeten – Martínez Mejía is een indrukwekkende verschijning. Maar ze blijft een deus ex machina, die Avendaño slechts een paar minuten in het voetlicht plaatst. Dat is wel heel weinig voor ‘een werk van vrouwelijk verzet’. 

Als het doek valt, gaat het publiek uit zijn dak. Naast mij staat een vrouw te springen en te joelen alsof haar leven ervan afhangt. Zou zij dat ook hebben gedaan als LEMNISKATA niet was geëindigd met dit ‘exotische’ kitschnummer, als uit een soort turbo-versie van de Lion King? Ik waag het te betwijfelen. In deze finale offert Avendaño de complexiteit en gelaagdheid van muxe en māhū op het altaar van klassiek Westers entertainment. 

Geef mij die slow dance maar. 

Foto: Jaime Martin