Eerst noemen ze hun werkelijke namen, de dansers van het gezelschap van de Zwitserse choreograaf Tabea Martin: ‘Ik heet Rebeccea. Ik heet Daniel. Ik heet Benjamin.’ Ze benadrukken dat ze hier, op deze plek in het theater aan de Triniteitstraat in Den Bosch, ‘voor altijd willen blijven’. Het is er ‘gezellig, veilig, de mensen zijn er aardig’. En als de toeschouwers over honderd jaar terugkeren, zijn zij er nog. De vijf performers zijn gekleed in wit, tijdloos plastic. Niet voor niets heet de voorstelling Forever. (meer…)
In Fledermaus Forever onderzoekt regisseur Tom Goossens de waarde van een van de ondergeschoven kindjes van het muziektheater: de operette. Daarvoor stript hij Johann Strauss’ Die Fledermaus van zijn anekdotische verhaaltje, karikaturiseert hij de eis tot herhaling van de traditie en steekt vrolijk de draak met stijl, ensemble en publiek van de operette. Maar gelukkig blijft zijn deconstructie van het genre daar niet steken – dat zou te gemakzuchtig zijn. Uiteindelijk overwint de liefde: in én voor de operette.
De operette heeft haar naam niet mee. Deze ‘kleine opera’ ontwikkelde zich vooral in de negentiende eeuw in Frankrijk en Oostenrijk als bijproduct bij de ‘grote’ opera, en in het diminutief schuilt zeker voor hedendaagse oren het misprijzen voor de komische en vaak vederlichte plot, de meezingbare aria’s en schematische muziek. Operette, dat is de moeder van de musical, of erger nog: van het schlagerfestival.
In Vlaanderen zijn er bij mijn weten geen gesubsidieerde organisaties die zich structureel met operette bezighouden, het genre duikt enkel op in projecten van ‘liefhebbers’. En regisseur Tom Goossens, die intussen ruimschoots zijn sporen verdiende bij grote muziektheaters als Opera Ballet Vlaanderen en Muziektheater Transparant, is zo’n liefhebber.
Al jaren legt Goossens zich toe op het deconstrueren van de ‘grote’ opera, met een grotere toegankelijkheid voor een breed publiek in het achterhoofd. Hij pakte eerder Mozarts da Ponte-trilogie aan, met groot succes, en regisseerde daarna Verdi’s Macbeth voor kinderen en Ravels L’heure espagnol. Groot repertoire dus, maar telkens durft hij met onconventioneel botte bijl door zowel regie- als muziektraditie gaan, met Nederlandstalige libretti, verknipte partituren en vinnige metatheatrale ingrepen.
Zijn Fledermaus Forever, deze keer ontwikkeld samen met Mitch Van Landeghem, vormt daarop geen uitzondering: de voorstelling doet zelfs niet de moeite de plot van Strauss’ klassieker intact te houden. Zoals elk repertoirestuk boogt ook Die Fledermaus (1874) immers op parate kennis, en dan hebben we het niet alleen over de uitkomst van het oorspronkelijke wraakverhaal, maar zelfs over de partituur. Elk jaar, zo vernemen we in een proloog bij aanvang van deze bewerking, wordt in Wenen, bakermat van de operette, nog steeds Die Fledermaus opgevoerd door de Wiener Staatsoper. Elk jaar komen daar dezelfde mensen op af, die het stuk zo goed kennen dat ze niet enkel de uitkomst kunnen dromen, maar ook de aria’s woord voor woord kunnen meezingen. In onze highbrow en postmoderne kunstogen is dat misschien ridicuul, maar er schuilt ook een ontroerende schoonheid in – precies naar die schoonheid gaan Goossens en Van Landeghem op zoek.
We vallen binnen bij een voorstelling die in een eindeloze loop gevangen zit, zo blijkt meteen. Marjan De Schutter is de eerste die vanachter het rode frontdoek de zaal in piept en haar verbolgenheid nauwelijks kan verbergen: “O neen, jullie zijn echt allemaal teruggekomen!” Wij zijn het Weense publiek, dat jaar na jaar onveranderlijk in de zaal zit om te zien wat ons al vertrouwd is – of toch bijna, want in de vijfde, zesde of zevende versie die we van deze Fledermaus zien (we raken op den duur de tel kwijt) zijn er telkens weer elementen die veranderen.
We krijgen uiteraard niet iedere keer het volledige werk voorgeschoteld: uit het originele libretto werden naast de ouverture slechts twee kernscènes overgehouden, in een muzikale bewerking van muziektheatercollectief Les Âmes Perdues. De eerste is het burgerlijke salon waarin Rosalinde, haar man en haar minnaar hun amoureuze (over)spel spelen, en waar de uitnodiging arriveert voor een feest van prins Orlofsky. Vervolgens maken we in een tweede scène dat feest zelf mee, waarin de persoonsverwisselingen en de maskerades elkaar afwisselen tot de klok acht slaat, en het afgelopen is. Waarna er direct opnieuw wordt geschakeld naar de proloog, waarbij de castleden schutterig wat dienstmededelingen doen: dat er vleermuizen in het pand zitten bijvoorbeeld, dat iemand anders die avond de rol van Rosalinde zal spelen of dat de sopraan straks helaas wat vroeger moet vertrekken, want ze heeft een vliegtuig te halen naar Wenen. Dit soort metatheatrale interventies zijn geen nieuwigheid, maar gaandeweg zullen het autonome verhaallijnen worden die binnen de herhaling van deze Fledermaus steeds sterker aan belang winnen.
De rolwissels per versie zijn een interessante en slimme manier van Goossens om de muzikale puzzel te leggen. Hij heeft de hertalingen en de zing- en spreekgedeelten aangepast aan de lichamen en stemmen van zijn spelers, zodanig dat het voor iedereen haalbaar is. Zoals steeds werkt hij met een gemengde cast van professionele stemmen (zoals de Japanse sopraan Sawako Kayaki) en goed tot zeer goed zingende acteurs, die wel wat aankunnen, maar voor wie sommige muzikale passages begrijpelijkerwijs te hoog zijn gegrepen.
Van het libretto werden sommige delen hertaald naar het Nederlands, andere bleven bewaard in het Duits. Aangezien een professional als Kayaki in de verschillende versies verschillende rollen vertolkt, hebben we aan het einde van de rit wellicht toch elke aria eens in ‘originele’ zangversie gehoord. Die hybride vorm van muzikale dramaturgie blijft cruciaal in Goossens’ parcours en onderscheidt zijn werk wezenlijk van de al langer bestaande theatertraditie van ‘denkend spelen’ (zoals bijvoorbeeld de HOE die hanteert) waartoe hij soms ten onrechte wordt gereduceerd. Goossens maakt volbloed muziektheater, dat moge duidelijk zijn.
De eerste versie van de Fledermaus die we meemaken is behoorlijk grotesk. In het nagebouwde burgerlijke salon van Rosalinde klimt haar minnaar door het raam, fladdert een invitatie voor het feest binnen als een vleermuis-flyer en wordt de hele maskerade op het feest van Orlofsky vet aangezet. In de tweede versie mag het allemaal nog een tikkeltje vulgairder – zeiden we al dat de basisoutfit van de hele cast bestaat uit zwarte kanten pakjes en jarretelles?
Naarmate meer versies elkaar in sneltempo opvolgen verloopt de actie steeds ‘slordiger’, het spel wordt brutaler, de muziek compacter, alsof de routine ook bij de ensembleleden toeslaat, en ze zich liefst zo snel mogelijk van deze weinig uitdagende klus afmaken. ‘Voor repetitiviteit zijn wij niet bang’ klinkt het vrolijk, maar na versie drie begint zich zo langzamerhand de vraag op te dringen of wij wel écht het Weense publiek zijn – de verwachting in Antwerpen zit duidelijk anders. Het thema van de verveling, dat al op een dubbele manier in Fledermaus Forever zit verweven – het personage Orlofsky verdraagt bijvoorbeeld geen verveling, terwijl zijn vertolker voortdurend kreunt onder de saaiheid – dreigt zich, bijzonder metatheatraal, ook in de zaal te nestelen.
Het is het punt waarop zich een vraag opdringt: hoe over the top kan je een genre als operette eigenlijk ironiseren? Hoe relevant is het om dit genre uit te kleden, er de mechanismen van te tonen en de absurditeit van die mechanismen met de nodige hilariteit nog eens in de verf te zetten? Het heeft ook wel iets belerend, deze uitgebreide exercitie in het ontleden van het operettegenre – het is bijna educatief. Maar net wanneer de zoveelste overtreffende trap me begint te irriteren, draaien Goossens en Van Landeghem het perspectief, en wel letterlijk: in de vierde of vijfde versie wordt de bühne gedraaid, en krijgen we de achterzijde te zien van het toneel, waar de acteurs – dodelijk verveeld, dat spreekt – wachten op hun opkomst.
Daar blijkt de schijnbaar ijzersterke lijm tussen het ensemble langzaam te verbrokkelen. Net zoals de zorg voor het repertoire zelf afbrokkelt verdwijnen ook de vertolkers stuk voor stuk naar betere oorden: naar een imaginair ‘Wenen’, waar ze écht carrière kunnen maken, in plaats van te blijven steken in deze eindeloze herhaling voor een suf publiek. Intussen dikt ook de verhaallijn van de fysieke vleermuizen aan: ze kweken, die beestjes, en ze zijn streng beschermd, dus het operette-ensemble dreigt op den duur zelfs zijn speellocatie te moeten verlaten.
Eén vrouw houdt stand: Tania Van der Sanden, die in betere tijden de rol van Rosalinde zong, maar in alle Fledermaus-versies die we vandaag zien veroordeeld blijft tot bijrolletjes. Hoe ontroerend is zij in haar oprechte liefde voor haar vak, voor de rol van Rosalinde, voor de hechtheid van een ensemble. ‘Verliefd worden, dat is toch altijd voor de eerste keer’, verzucht ze – en zelfs na alle herhaling is zij nog steeds verliefd op wat Rosalinde voelt, op wat ze zelf doet. Terwijl om haar heen de laatste castleden het licht uitdoen, mijmert zij verdrietig over de dingen die voorbijgaan.
In haar mijmeringen vindt de rehabilitatie plaats van alles wat Goossens en Van Landeghem voorheen leken af te breken. Tradities zijn er om in stand te houden, en we dienen uit het verleden mee te nemen en te bewaren wat van belang is. Niet als een exacte kopie, maar als een levend geschenk – voor (het personage van) Van der Sanden is de essentie van operette het creëren van een gemeenschap. Hoe ‘schoon’ is dat eigenlijk ook niet, dat zowel op als voor de bühne zich jaar na jaar dezelfde mensen verzamelen, engageren om trouw te zijn aan dezelfde woorden en dezelfde klanken die ze al kunnen dromen – maar misschien steeds weer anders dromen. Zoveel trouw is niet belachelijk, het is prachtig.
Intussen heeft, bijna ongemerkt, die liefde waarover Van der Sanden spreekt zich ook gerealiseerd in de zaal. Want datgene waar we aan het begin van de avond nog laatdunkend om moesten lachen, is intussen daadwerkelijk gebeurd. Door het draaien van de bühne kan het publiek de theatrale actie niet meer volgen, laat staan de dialogen – maar dat geeft niet. Na de zoveelste versie hebben de ankerpunten van de muziek en het drama zich in ons geheugen genesteld.
Herhaling werkt: we weten perfect wat de minnaar in het raamkozijn zal zeggen, of hoe de man van Rosalinde haar in zijn vermomming zal trachten te verleiden – ook al zien we het niet. We kennen het drama, we kennen de muziek, we zien het voor ons. En wat een ruimte creëert die voorkennis eigenlijk, in ons hoofd. We zijn bevrijd van de noodzaak om iets te snappen of te doorgronden, dus er is meer mogelijk. Herhaling zou de verbeelding wel eens kunnen bevrijden, in plaats van te knechten…
Daarmee zijn we aanbeland bij de eeuwige repertoirekwestie. De vraag ‘Wat is repertoire?’ stelt zich in Fledermaus Forever natuurlijk levensgroot, en het antwoord is niet alleen ‘herhaling’ maar vooral ‘hertaling’, en meer bepaald: de transitie van inhoud via het lijf. De tijd, die ook in de originele plot van Die Fledermaus zo’n cruciale rol speelt, is de beste bondgenoot van de repertoireregisseur, omdat de tijd verhindert dat iets ooit hetzelfde is: de lichamen zijn anders, het leven is intussen een jaar geleefd, en dezelfde muziek en dezelfde woorden stromen dus door Weense lichamen die wezenlijk anders zijn dan het jaar ervoor. Daarom zijn de rolwissels hier ook zo mooi: ze maken dit proces op een versnelde manier duidelijk. Op twee uur tijd zien we dezelfde rol van Rosalinde gezongen en gezegd door een diversiteit aan lichamen – en telkens krijgt ze een andere lading, een andere betekenis. Dode letter is het nooit. Repertoire gaat niet om wat er gebeurt, maar uitsluitend om hoe, en dus door wie, het gebeurt. En niemand stapt ooit tweemaal in dezelfde rivier. Zo kan het dat aan sommige liedjes nooit een einde komt – omdat aan het leven zelf nooit een einde komt.
Foto: Olympe Tits
