In tegenstelling tot een theatertekst is het moeilijk, misschien zelfs onmogelijk om de tekst uit een performance los te maken en hem autonoom te beoordelen. Terwijl de theatertekst precies leeft van het feit dat hij door vele lichamen geïncarneerd kan worden (en dus tot het repertoire kan gaan behoren), is de tekst van een performance letterlijk op het unieke lichaam van de performer geschreven. Tekst en lichaam van elkaar losmaken is in die omstandigheden een riskante kritische operatie.  

Het is daarom dat ik met enige schroom over The journey van Anna Luka da Silva begin te schrijven. Alle verwijzingen naar haar performance en haar fysieke aanwezigheid op het toneel moeten immers buiten beschouwing blijven. Anders is er geen verschil met een recensie van de voorstelling. Tegelijkertijd is het echter zo goed als onmogelijk om de tekst niet vanuit de performance en het lichaam van de performer te lezen. Het zijn immers zijn lichaam, zijn bewegingen, zijn ritme en zijn adem die de woorden dragen. Wat blijft er over wanneer je dat lichaam wegneemt? Louter woorden waaruit de levensadem is weggevallen en die niet meer samengehouden worden door een personage, een psychologie en een plot, zoals in een traditioneel geschreven theatertekst. Woorden die nooit meer op een ander lichaam geschreven kunnen worden. Met een extreem beeld zou je kunnen zeggen dat de neergeschreven woorden de as zijn die overblijft nadat het vuur van de performance is uitgewoed. Bij een performance kan je de tekst alleen maar achteraf lezen, terwijl de theatertekst aan de voorstelling voorafgaat. 

Maar laat me de abstracte beschouwing laten voor wat ze is, en The Journey beginnen lezen. Het is een gebalde, poëtische en suggestieve tekst. Die kwaliteiten maken meteen duidelijk dat de tekst geen volledigheid nastreeft, niet alles in woorden wil vatten, ruimte laat voor de taal van het lichaam. Het script doorbladerend lijkt de tekst typografisch in eerste instantie veel meer op een lang gedicht dan op een theatertekst: zinnen van ongelijke lengte, samengevoegd in blokjes tekst, geritmeerd en berijmd. Het middendeel bestaat uit dialogen om in een derde deel opnieuw over te gaan in berijmde zinnen.

Is het toevallig dat de tekst opent met het hoger gebruikte beeld van smeulend vuur, zij het dat die metafoor hier niet naar de tekst maar naar de biografie (de tekst van leven?) verwijst: ‘It is with great emotion that I run towards you, my childhood!/  At last I take my dusty diary out of the smoldering firewood.’ Aan het woord is Yolandi en de reis die zij maakt, is er een in de tijd, richting het verleden, naar een herinnering uit de kinderjaren. Een herinnering die bestoft is, maar is blijven liggen smeulen. Het gaat om een herinnering aan een intieme traumatische gebeurtenis. De eerste contouren van het misbruik duiken al na enkele regels op: ‘I see…/ I see my daddy once again./ O isn’t he a dirty old little man?’

De woorden van The Journey proberen over het misbruik te vertellen én zijn tegelijk een poging om met dat misbruik om te gaan, al blijft de twijfel bij ieder zin toeslaan: ‘O! Why do I even rhyme?/ And why do I think it adds something when I express my words in mime?’ In een interview noemt Da Silva haar tekst ‘een raster voor de kern van de voorstelling: hoe het lichaam spreekt tussen de woorden door’. Een raster is een patroon van verticale en horizontale lijnen. Dat kan een grafisch patroon zijn, maar ook een materieel object. Je kan bijvoorbeeld een plant langs een metalen raster laten groeien. In die betekenis functioneert het raster als een ondersteuning, een kapstok. En dat lijkt hier het geval te zijn. De tekst is het raster waarop de stilte van het lichaam tijdens de performance kan groeien. Maar ‘raster’ doet ook denken aan ‘afrastering’, bescherming of beschutting. En die betekenis speelt wellicht ook mee. De tekst spreekt het trauma immers niet uit. Dat zou onmogelijk zijn. Het traumatische gebeuren heeft zich teruggetrokken ‘in het lichaam zoals het spreekt tussen de woorden’. De woorden zelf zijn de bescherming tegen het trauma dat zich niet laat uitspreken. Maar dit brengt mij opnieuw bij mijn vertrekpunt. Als het in de performance wezenlijk gaat om de taal van het lichaam ‘tussen de woorden’, zoals Anna Luka het beschrijft, waar sta ik dan met een analyse van de tekst? 

Een andere metafoor helpt misschien. The Journey kan omschreven worden als een reeks van omcirkelende bewegingen, taalspelen, verbale ritmes, als een samenraapsel van verwijzingen naar klassieke en populaire cultuur (Gangster Bob, the fugitive, Lucifer,…), van hoge stijl (‘O, my most noble moments, how little remains…/… when they’re suppressed by my hearts’ aches and pains’) en spreektaal. De tekst zelf noemt de ‘journey’ niet toevallig zowel een ‘show’ als een ‘quest’, twee begrippen die elkaar lijken uit te sluiten: ‘entertainment’ tegenover een zoeken naar iets ‘wezenlijks’. Maar in het verdere verloop van de tekst gaan de twee begrippen een paradoxale relatie met elkaar aan: het theater (de show) gaat zich tot een middel ontwikkelen om de quest te kunnen voltooien. 

Een van zijn opvallendste kenmerken van The Journey is de versificatie. Is het om de emotionele chaos van het trauma te ordenen en te counteren dat de tekst zich op een bijna klassieke manier fraseert, ritmeert en in rijmt verdeelt?

No! The show must go on, I should carry it through,
O, why am I so scared to face the things I’m drawn to?
Yes, I’m a mess, I am totally depressed.
But I also know it wouldn’t go if I just rest.
So I should carry on, but what’s the next step?
Towards the great wall, and not get caught in a trap.
Wait what’s happening? I can’t move my feet.
I feel way too heavy to walk down the street.
I’m stuck in my own loop as if it were a cage.
I’m reduced to a character with a nervous inward rage.
And for this rage I’m blaming everyone except me.
But I’m done with being the victim now, cause I want to be free…

De tekst ‘vertelt’ over een lichaam dat bewust uit de kooi van zijn trauma wil breken in het besef dat het zijn wonde is die iedere andere vooruitgang onmogelijk maakt: ‘Yes I’ll cross that border to know how it would feel/ to see the new world and the ability to heal…’

Na de lyrische opening met het zelfbeklag (‘I need some rest,/ before I’ll be able to continue my quest. Lay on my belly and release my chest.’) en met de hierboven geciteerde beslissing om het trauma toch in de ogen te kijken, duikt er een soort dramatische dialoog op tussen de driehoek Yolandi, Uncle Jimmy/Daddy en M(ommy). De tekst geeft drie ‘personages’ aan: Y, U en M. Het zijn flarden herinneringen of pogingen tot reconstructie van wat is gebeurd. Het misbruik wordt op een elliptische en suggestieve manier opgeroepen:  

U: Hi!
What’s wrong? I feel a gap.
Come on it’s your daddy! Come sit on my lap!”

Y: ….?

U: There you go baby girl! Right here on my knee.
Mmmmmm, you want some herbal tea?”

Y: ….?

U: Hey, whatever Yolandi!
You don’t have to do anything you don’t want to, you hear me?

Y: ….

U: Look at you, you’re so sweet.
Mmm yeah, tell uncle Jimmy what you need.

Deze directe herinneringen/reconstructies in dialoogvorm worden afgewisseld met meer afstandelijke beschouwingen. Soms wordt daarbij overgeschakeld naar de derde persoon of de eerste persoon meervoud, eveneens manieren om een zekere afstand te creëren door te veralgemeniseren (en misschien is het gebruik van het Engels al een eerste strategie van afstand?): 

There is nothing more artificial than insta feeds of young girls…
…with their chunky cheeks and their fake extension curls.
Lips like cherries, tits like little roses…
…and o, how they show their asses in all kinds of poses.
If only it were enough to buy some fruit and flowers at the store!
But let’s not say too much about lips, tits, ‘n asses anymore.

In enkele zinnen wordt hier een eigentijdse pornografische en oversekste wereld opgeroepen waarin te jonge meisjes zichzelf erotisch tentoonstellen of tentoongesteld worden: ‘The life of a young girl can’t be compared with any other form of life./ We’re as fresh as a daisy, till someone gives us the knife.’ Het mes van de zelfverminking en zelfdestructie. 

In een ultieme confrontatie tussen Yolandi en Uncle Jimmy wordt de cirkel van het misbruik doorbroken:

With all my strength, I‘ll smash that wall.
And free myself from this world so small.
It’s o so small, o so small, o!
Dear Uncle Jimmy, I’m gonna go.
You’ll have to find another ho.
(…)
This time I will not come around!
Paradise, hell, vice and virtue;
I’m done with it Jimmy, even though it will hurt you.
Goodbye! Goodbye! I scream while I cry.

Wat bij dit afscheid opvalt, is dat niet alleen de ambigue emoties van het slachtoffer worden uitgedrukt (I scream while I cry), maar dat ook de pijn en de verwarring van de dader een plek krijgen in het nieuwe narratief: 

U:
Yolandi! Yolandi!
Come back baby!
O, how it hurts and aches!
I cry as my heart breaks.
O, the devil only knows of this world so cold,
It’s o so cold, o so cold, o!

Een ogenblik lijkt het alsof het allemaal niets heeft opgeleverd: ‘What’s happening? Am I there yet?/ I can’t feel my body, is that good or bad?’ Maar dan toch: ‘But it’s different now, I don’t feel anything./ Is this the first step towards self-healing?’ In een laatste beweging van de tekst wordt een poging gedaan om definitief uit de rol van slachtoffer te stappen: ‘Maybe, in this new state of mind…/ …I could get a little grip on the undefined.’ Er lijkt een uitzicht mogelijk waarin alles met elkaar samenhangt: ‘O! Into a whole it all lives and moves and weaves./ It’s just stunning how each part gives and receives.’ Maar de innerlijke rust van dat uitzicht wordt in de volgende regels al opnieuw betwijfeld: ‘How great a spectacle! But that, I fear, is all there is./ I’m a vaudeville devil dreaming ‘bout eternal bliss.’ Die eeuwige genade blijft uit. Blijft de niet mis te verstane oproep waarmee de tekst eindigt: ‘Kill the beast or the beast will kill you./ Lick your wounds or the wounds will trick you.’

Misschien kan de tekst nog het best vergeleken worden met Venus Pop Grotto, een kunstwerk van de Rotterdamse kunstenaar Boris van Berkum, waarnaar Anna Luka da Silva en Nora Ramakers hun gezelschap hebben genoemd. Venus Pop Grotto is een kleurrijke totempaal opgebouwd uit elementen van verschillende culturen en religies. In die zin is de tekst van The Journey inderdaad een raster, een soort van kapstok. Hij verwoordt schematisch de verschillende fases van een zoektocht naar bevrijding uit een kooi van seksueel misbruik. Maar die verwoording gebeurt in een poëtisch geladen en geritmeerde taal op rijm, die zich zowel aan de klassieke literatuur als aan de verbale dynamiek van de populaire cultuur voedt. The Journey zet al deze culturele verwijzingen, verschillende ritmes en afwisselende tekstgenres (lyriek, drama, reflectie) klaar voor het ritueel dat uiteindelijk alleen het lichaam kan opvoeren. Een ritueel dat in zijn theatraliteit ook therapeutisch wil werken.   

Anna Luka da Silva maakte de The Journey voor de performance opleiding van de Toneelacademie Maastricht, met Nora Céline Ramakers als eindregisseur. Ze wonnen er de TAZ-KBC Jongtheaterprijs mee.