In 1991 brak de Amerikaanse choreograaf Meg Stuart door in Europa met haar solo Disfigure Study. Al vijfentwintig jaar reflecteert haar werk op de ondoorgrondelijkheid van de mens en het menselijke onvermogen tot communiceren. In de ogen van Stuart schuilt in elke mens een zombie. Deze zomer staat ze in Amsterdam op het Holland Festival en op Julidans.

Door Moos van den Broek, foto Eva Würdinger

Meg Stuart groeide op in New Orleans (VS). Als dochter van twee theaterregisseurs speelde ze regelmatig in het werk van haar ouders en hun vrienden. Maar al op jonge leeftijd raakte ze in de ban van de dans, om begin jaren tachtig te vertrekken naar New York en daar haar dansstudie te volgen aan de Universiteit van New York. Ze verdiepte zich in releasetechnieken en werd actief in de destijds zeer levendige en ook vernieuwende New Yorkse dansscene. Op uitnodiging van Klapstuk in Leuven maakt ze in 1991 Disfigure Study. Deze eerste avondvullende voorstelling werd de aanzet voor haar artistieke carrière in Europa, waar ze zich ook vestigde. In 1994 richtte Stuart haar eigen gezelschap Damaged Goods op in Vlaanderen. Met dit gezelschap, waarin ze samenwerkt met uiteenlopende kunstenaars, creëerde ze een dertigtal voorstellingen: solo’s, groepschoreografieën, installaties en locatie- en improvisatieprojecten. In Brussel heeft Stuart een nauwe samenwerking met het Kaaitheater. Stuart woont en werkt ook in Berlijn, waar ze een nauwe relatie heeft met HAU, Hebbel am Ufer.

Francis Bacon

In Disfigure Study deconstrueerde en herconstrueerde Stuart het lichaam. Fragmentarische, meervoudige lichamen waarvan delen zich bevrijdden gingen nieuwe verbindingen aan. Halverwege de voorstelling danste Stuart halsbrekend en gevaarlijk met het hoofd van een andere danseres, die als een dood beest werd meegesleurd. Hoofd en lichaam werden van elkaar gescheiden – de mens is een dier, een gewetenloze.

Disfigure Study, sterk geënt op het werk van de schilder Francis Bacon, is de kiem van Stuarts werk. Onrust, vervorming, fragmentatie, ontsporing, kwetsuur; desintegratie en ontmenselijking staan centraal en bleven lang thema’s in het werk van Stuart, zij het dat gaandeweg haar carrière een lichtere kleur zijn intrede deed. Is die ontwikkeling te relateren aan leeftijd en de relativering van een choreografe die kan terugblikken? Aan de wereldpolitiek zal het niet liggen, die is anno 2016 schrijnender dan in de economische hoogtijdagen van de jaren negentig waarin het werk van Stuart tot bloei kwam.

Gestaag ontwikkelde Stuarts oeuvre zich richting grote zaal dankzij vooraanstaande grote gezelschappen waar ze artist in residence was: Schauspielhaus Zürich (2000-2004), de Volksbühne am Lehniner Platz in Berlijn (2005-2010), de Müncher Kammerspiele (2010–2015). Daarnaast creëerde Stuart improvisatieprojecten en voorstellingen op locatie. Stuarts werk heeft een sculpturale kwaliteit en is sterk doordrongen van de beeldende kunst, video- en performancekunst. Zintuiglijkheid, hyperactiviteit, grilligheid, exces en explosie karakteriseren Stuarts bewegingstaal, de tastzin is leidend. Vanaf de buitenkant, via de aanraking, treden we toe tot de innerlijke mens. Een duister zombie-achtig mensbeeld dient zich aan, het lichaam in Stuarts werk is aanvankelijk vooral een tragisch lichaam. Dat woord zombie of vampier is een woord dat Stuart zelf overigens regelmatig hanteert in de publicatie Are we here yet, samengesteld door dramaturg Jeroen Peeters.

Gaandeweg ontwikkelt Stuart zich tot een choreograaf die vooral het menselijke onvermogen in haar werk weet over te brengen. Uit Are we here yet: ‘Ik probeer die sociale choreografieën te tonen die we uitspelen in ons dagelijks leven, net als de complexiteit die we ervaren in de ontmoeting met de ander. Mijn werk laveert langs de momenten waarin taal ontbreekt en gebaren betekenis verliezen. Ik ben gefascineerd door het begrip communicatie in al zijn facetten en in het proces van transformatie is vervorming de primaire bron van uiting in mijn voorstellingen.’

Judson Church

Meg Stuart kiest bewust sterke persoonlijkheden. Veel van haar voormalige dansers werden zelf choreograaf, zoals David Hernandez, Simone Aughterlony, Heine R. Avdal en Yukiko Shinozaki van het Vlaamse collectief Deep Blue, de Vlaamse choreograaf Ugo Dehaes, theatermaker en performer Davis Freeman (haar halfbroer) en de Franse choreograaf Rachid Ouramdane. Haar methodes zijn geworteld in de Judson Church-beweging, wat zichtbaar is in de collectieve manier waarop ze werkt met dansers en andere kunstenaars, onder wie beeldend kunstenaars Lawrence Malstaf, Gary Hill, Ann Hamilton of musici als Hahn Rowe. Ze zijn allesbepalend in het proces, waarin het creëren vanuit improvisatie – vooral de contactimprovisatie van Judson Church-lid Steve Paxton – centraal staat. Al gelooft Stuart niet in de principes die aan deze dansmethode ten grondslag liggen. Stuart in Are we here yet: ‘De meeste contactdansen gaan over gelijkwaardige uitwisseling en democratische doelen. In het echte leven zie ik dat relaties niet gelijkwaardig zijn, mensen zijn zelden in sync met elkaar en als ze dat wel lijken, zijn het maar korte momenten. Meestal is er manipulatie, zijn er machtsrelaties, eisen of verwachtingen die voor lief genomen worden of ontkend. Er is altijd iemand zwakker of kwetsbaar in een uitwisseling.’ Stuart is vooral geïnteresseerd in het gebrek aan contact. Zo wil ze bij voorbeeld de val, die doorgaans opgevangen wordt in de contactimpovisatie, vooral breken zodat een meer fragmentarische bewegingsvocabulaire ontstaat.

In de samenwerking met het Schauspielhaus Zürich van Christoph Marthaler werden Stuarts voorstellingen tien jaar na Disfigure Study steeds groter van opzet. In die tijd vond de choreografe ook aansluiting bij prestigieuze festivals. Scenografische uitgangspunten dienden zich aan. In Alibi (2001) werkte ze samen met decorontwerper Anna Viebrock, filmmaker Chris Kondek, componist Paul Lemp en auteur-regisseur Tim Etchells (Forced Entertainment) en realiseerde ze een theatrale ruimte, waarin een fysieke en virtuele werkelijkheid met elkaar werden geconfronteerd. Alibi toonde wat er gebeurt met individuen in een gemedialiseerde wereld. Meteen na de première in november 2001 werd de voorstelling door danscritici beschreven als ‘de eerste choreografie na 11 september’ en ‘een studie naar geweld’. Twee uur lang leverden zeven acteurs en dansers een strijd die grensde aan het fysiek onmogelijke. Het stuk werd gedomineerd door gevoelens van angst, verwarring en onveiligheid. Stuarts focus veranderde, psychologie drong haar werk binnen en de zombies van Stuart transformeerden. Daar waar ontmenselijking aanvankelijk in de zuivere deconstructie van het lichaam was te ontwaren, dienden zich nu karakters aan die in een specifieke architectonische omgeving werden geplaatst.

Spokende schimmen

In Alibi plaatste Stuart haar publiek op een langgerekte ‘voetbaltribune’, terwijl haar spelers grotendeels opgesloten zaten in een betonnen ruimte die veel weg had van een Amerikaanse executiecel. Steeds grotere decors zorgden voor sensationele vormgeving, zo ook in Visitors Only (2003). Het fundament van de Rotterdamse Schouwburg moest destijds versterkt worden om dat decor te stutten. In een doormidden gesneden huis op ware schaal, dat tevens hun brein is, dwaalden een aantal merkwaardige partygasten rond als spokende schimmen, neurotische zombies en bewegende poppen. Een psychisch verknipte mens diende zich aan, noch meester van het lichaam, noch van de geest. Meg Stuart in een interview met Pieter T’Jonk in De Tijd: ‘Alibi vertrok vanuit een harde, grauwe werkelijkheid. De voorstelling werd beheerst door een gevoel van crisis en zat dus vol hevige sensaties en geweld. Het eindbeeld toonde lichamen die uit elkaar vallen. Visitors Only opent met datzelfde eindbeeld van schuddende, trillende lichamen, maar gaat dan een andere kant op. De sleutelwoorden waren “transformatie” en “bezetenheid”. Ik dacht aan het lichaam als een kanaal waardoor vele vormen van energie passeren. Of zelfs vele persoonlijkheden. De performers moesten zich gedragen alsof ze bezocht werden door anderen. Sommigen van die bezoekingen waren welkom, andere weer niet, zodat binnen één persoon vele alternatieve bewustzijnstoestanden zichtbaar worden.’

Replacement (2006) in coproductie met de Volksbühne, was een schets van de abjecte mens, met op de achtergrond een claustrofobische, achthoekige observatieruimte die kon ronddraaien. De acht performers waren menselijke proefkonijnen. Stuart putte uit Frankenstein, het monster dat door mensen werd gecreëerd, maar ook uit de ‘moderne’ monsters die ontspruiten aan de eeuwige menselijke experimenteerdrift. Haar performers transformeerden in mechanische cyborgs en dolgedraaide barbiepoppen met synthetische glimlach, maar de vraag die Stuart wilde oproepen was vooral of die gruwelijke zombie wel zo afwijkend en abnormaal was. Als het aan Stuart ligt, schuilt in elk mens immers een zombie.

Melancholie

Twee zombies zagen we ook in Forgeries. Love and other matters, een bizar liefdesduet met danser en performer Benoit Lachambre dat zich afspeelde in een sensationeel maanlandschap. Maar na de residentie bij Schauspielhaus Zürich kregen Stuarts producties een bescheidener karakter. Samen met Philippe Gehmacher maakte ze twee duetten, waarvan het bekendste, Maybe Forever (2007), vooral een melancholische ontmoeting was tussen twee eenzame zombies, die elkaar niet bereikten en leken weg te glijden in herinneringen. De twee bewogen voortdurend om elkaar heen met veel gebaren van de armen in het luchtledige, alsof ze nog dat fysieke contact zochten met elkaar. Stuart kleedde de melancholie aan met songs van de Brusselse singer-songwriter Niko Hafkenscheid. De set hield het midden tussen een concerthal, een filmtheater en een crematorium.

Blessed, ook uit 2007, is een solo die nog steeds toert. In een kartonnen landschap met palmboom, een zwaan en een hut schrijdt een in het wit gehulde jongeman voort op teenslippers. Verval bedreigt zijn paradijs als een onophoudelijke regen zich aandient. Het decorontwerp van Doris Dziersk stort langzaam in elkaar. Ook danser Francisco Camacho ondergaat dat lot, in het uiteindelijke niemandsland blijft hij zich in slow motion voortbewegen. Tegen de achtergrond van orkaan Katrina toont Stuart, op vrij theatrale wijze, de trage teloorgang.

Menselijker gezicht

Speelde destructie een grote rol in Stuarts eerdere choreografieën, langzaam transformeert haar oeuvre en verandert de toon. Stuarts werk krijgt een menselijker en socialer gezicht, het wordt minder donker en theatraler. Zo nam ze in Do animals Cry (2009) het begrip familie onder de loep. Humor en lichtheid dienden zich vooral aan in Sketches/Notebook (2013), een vrolijke en energieke voorstelling die tot stand kwam tijdens een residentie in het Berlijnse HAU. Sketches/Notebook nam het begrip improvisatie als uitgangspunt en zocht de interactiviteit met het publiek op, dat dicht op de performers zat. Het interdisciplinaire improvisatieproject, gemaakt met onder anderen modeontwerpster Claudia Hill en scenograaf Vladimir Miller, die live deelnamen aan de performance, was aanvankelijk eigenlijk een van Stuarts kortlopende ‘projecten’, maar belandde toch op het repertoire. Sketches/Notebook liet op ongedwongen manier zien wat het begrip co-existentie inhoudt. Er ging een enorme kracht uit van deze speelse, transparante, collectieve, live gecreëerde happening.

In de zeer collageachtige solo Hunter (2014) portretteerde Stuart de zombie in zichzelf en keerde ze zichzelf binnenstebuiten. Met hulp van tal van knipsels, video-, dans- en radiofragmenten dook ze in haar herinnering en blikte ze terug op haar eigen verleden. Hoewel deze solo redelijk ondoorgrondelijk was, komt in Stuarts laatste choreografieën een naïef, bijna kinderlijk plezier bovendrijven. Zo ook in haar meest recente werk, Until Our Hearts Stop (2015), dat voortkwam uit een studie naar sadomasochistische praktijken en een onverwachtse hoeveelheid speelse agressie kent. Samen met drie jazzy, live spelende muzikanten zoeken Stuart en haar dansers vol melancholie de spanning op tussen dierlijk instinct en performatieve manifestatiedrang. Twee danseressen knijpen onnozel in elkaars borsten om vervolgens naakt over het podium te rennen en elkaar met de voeten in het kruis te betasten tijdens een acrobatisch hoogstandje. Intussen inspecteren enkele mannen elkaars lichamen om er daarna op te slaan tot de huid rood aanloopt. Het zijn merkwaardige taferelen, die een primitieve, licht wanhopige mens laten zien zonder dat er sprake is van een groot drama. Halverwege Until Our Hearts Stop zoeken de dansers de interactie op met het publiek en transformeren ze van hunkerende oermensen tot eenzame entertainers. Meg Stuart (in Are we here yet): ‘Beweging drukt verlangen uit, niet zozeer fysiek verlangen, of het erotisch of materialistisch verlangen om iets te willen hebben, bezitten, of toe-eigenen, maar het verlangen om contact te maken, zich kenbaar te maken, om gezien te worden.’