Krzysztof Warlikowski’s regie van Alban Bergs Wozzeck toont de dictatuur van ‘normaal doen’. Maar hij gaat verder dan alleen het tonen van onrecht. Willen we wel veranderen?

De ‘echte’ Woyzeck werd op 27 augustus 1824 onthoofd voor het doodsteken van zijn minnares, de weduwe Johanna Christiane Woost. De scholen waren die ochtend vrij, zodat heel Leipzig kon zien hoe het zwaard zijn nek doorkliefde alsof het stoofvlees was (‘Het bloed spoot niet omhoog’, noteerde een ooggetuige). Zeker drie jaar was er juridisch gesteggeld over de zaak, en iedereen in de stad en tot ver daarbuiten had er wel een mening over. De vraag was of Woyzeck, een voormalige soldaat die na zijn ontslag uit het leger aan de drank en aan lager wal was geraakt, de misdaad wel aangerekend kon worden. Dat hij de moord had gepleegd was overduidelijk, maar hij leed aan ernstige wanen, stemmen die hem influisterden dat hij Johanna moest doden. Was Woyzeck compos mentis, toerekeningsvatbaar, of was hij gek, en dus niet strafbaar? Het was voor het eerst dat een dergelijke juridische discussie werd gevoerd.

Erger dan de hel

Ook Georg Büchner was gefascineerd door de rechtszaak. Twee jaar na de terechtstelling begon hij aan een toneeltekst over soldaat Woyzeck, maar stierf voor hij het kon voltooien. Uit de nagelaten fragmenten blijkt dat Büchner niet zozeer geïnteresseerd was in de psychologische gesteldheid van zijn protagonist. Compos mentis of niet, dat maakte niet uit, het ging om de sociale structuur die een man als Woyzeck had voortgebracht. Daar lag de schuld. De onderklasse heeft niet de luxe van een moraal. Woyzeck wordt door iedereen in zijn omgeving vernederd – eerst door het leger, na zijn afzwaaien door de medische experimenten van een arts, en vervolgens door het bedrog van zijn geliefde Marie, de moeder van zijn buitenechtelijk kind. Zijn leven aan de onderkant van de samenleving is erger dan de hel. Dat is wat hem tot waanzin dreef. Niet zijn psyche was ziek, maar de wereld. Bij Büchner wordt de dader uiteindelijk niet publiekelijk terechtgesteld, waardoor de maatschappij nog iets had kunnen leren, maar doodt hij zichzelf. Er is geen uitweg, geen katharsis (voor zover de tekst af is).

De Weense muziekvernieuwer Alban Berg bewerkte Büchners toneelstuk in 1925 tot de donkere opera Wozzeck (de verandering van spelling was een kopieerfout), en schreef daarmee de eerste opera die het proletariaat centraal stelt. Berg laat Wozzeck zingen: ‘Het is vast een mooi iets, de deugd, kapitein. Maar ik ben een arme kerel! Ons soort mensen trekt toch aan het kortste eind, op aarde net zo goed als in de andere wereld.’ Ook voor Berg leert de zaak-Woyzeck dat de bourgeoisie moraal gebruikt om de onderklasse te onderdrukken. Maar wie honger heeft, kan deugd niet veroorloven. Ook Bergs Wozzeck draait gaandeweg de opera door als gevolg van zijn onmacht.

Normaal doen

Krzysztof Warlikowski regisseerde Wozzeck afgelopen maart in het Opera Forward Festival van De Nationale Opera. Nog voor het orkest de broeierige, nu eens atonale, dan weer laatromantische klanken van Berg inzet, heeft er al een scène plaatsgevonden die de opera in een ander daglicht zet. We zien, slechts begeleid door schelle klanken uit een klein radiootje, een groep kinderen in een ballroom-competitie. Het zijn net volwassenen, met hun kleine smokings en roze jurkjes, hun make-up en hun imitaties van gepassioneerde koppels, waarbij alleen de subtiele houterigheid van de gebaren de onervarenheid verraadt.

Één jongetje mag niet meedoen met de wedstrijd. Hij doet weliswaar een moedige poging de pasjes na te doen, maar hij kent ze niet, waarna hij door de andere kinderen ruw aan de kant wordt geduwd. Hier vindt de eerste uitsluiting plaats, toont Warlikowski, in de kinderwereld. Uitsluiting vindt plaats op alle niveaus, niet alleen tussen de klassen, ook binnen gemeenschappen.

In interviews verklaarde Warlikowski dat het verhaal van de opera hem sterk herinnerde aan zijn eigen jeugd in het Poolse Stettin. Er was een alleenstaande vrouw komen wonen met een zoontje van vier. Voor de kleine, communistische en diepreligieuze gemeenschap kon het niet anders dan dat de vrouw een hoer was, want waarom had ze anders geen man? Het afwijkende leidt tot haat, was de belangrijke les die de jonge Warlikowski hieruit leerde. In het programmaboek bij de productie die door de dramaturgen is samengesteld, staan dan ook een aantal fragmenten uit romans over pesten, van Edouard Louis en Max Porter. De dictatuur van ‘normaal doen’, daarop ligt in deze fragmenten de nadruk, en dus niet zozeer op ‘de bourgeoisie’ of ‘de elite’.

Eeuwige herhaling

Het kind dat door de dansende kinderen wordt uitgesloten (gespeeld door Jacob Jutte) blijkt de zoon van Wozzeck (Christopher Maltman). Bij Warlikowski staat hij in bijna elke scène op het podium, hij kijkt vanachter een raam toe hoe zijn vader afwisselend door de Kapitein en de Dokter wordt uitgelachen. Hij krijgt zelfs een monoloog tussen twee aktes door, overgenomen uit de toneeltekst van Büchner: een sprookje over een eenzame wees. Met deze ingrepen wijst de regisseur zowel op de gevolgen van Wozzecks lot op de volgende generatie (wat kan er nu nog van het kind terechtkomen?) als op de jeugd van Wozzeck zelf. Ook Wozzeck was een wees. Warlikowski wijst dus zowel terug als vooruit. Dit verhaal zal zich eeuwig herhalen. Dat leek Berg zich ook te realiseren toen hij de laatste noten in dezelfde toonaard schreef als de opening.

Eigenlijk ís het zoontje dus Wozzeck zelf. Dat verklaart niet alleen waarom de kinderen zo op volwassenen lijken. Het idee is ook doorgevoerd in de scenografie en de (verdere) kostumering, van Warlikowski’s partner Małgorzata Szczęśniak. Szczęśniak creëerde een verrassend organische mix van twee generaties, van elementen uit de jaren twintig en zestig: een verwijzing naar de stomme film in de ‘openingcredits’, Bauhaus-architectuur en art deco-behang enerzijds; de ballroomsfeer, Wozzecks blonde Andy Warhol-haar en vrouwen met korte rokjes en getoupeerde coupes anderzijds. Soms draagt het kind hetzelfde witte jasje als zijn vader, en is de synchroniciteit het meest expliciet.

De performance van Christopher Maltman is weergaloos in zijn passiviteit. Waar Wozzeck in eerdere opvoeringen met een wanhopige maar vitale razernij over het podium brieste, is hij bij Maltman een wat excentrieke, seksloze en stuurse man, zijn hoofd scheefgetrokken, zijn gebaren minimaal. Hier is het leven al lang geleden uit weggevloeid, vanaf zijn kindertijd reeds een verstotene. Daarom is ook zijn gekte vanaf het begin veel duidelijker aanwezig dan in handen van andere regisseurs. De tweede scène van de eerste akte bijvoorbeeld vindt bij Warlikowski niet plaats in een bos, zoals het libretto voorschrijft, maar in dezelfde ruimte als in de eerste scène, de kapsalon waar Wozzeck de Kapitein heeft geschoren. Nu staat hij een pruik te knippen in plaats van stokken te snijden. Dit werkt vervreemdend. Wanneer hij zingt: ‘Zie je die lichte streep daar / op het gras / waar al die paddenstoelen staan’, krijg je nog sterker de indruk dat hij hallucineert. Ondertussen legt hij zijn handen om de nek van de pop wiens haar hij knipt, een sadistisch gebaar dat vooruitwijst naar de moord op Marie, wier keel hij met zijn scheermes doorsnijdt.

De wanen waaraan hij lijdt worden gaandeweg de voorstelling niet zozeer ernstiger, ze worden steeds zichtbaarder op het toneel. Langzaam vervloeit zijn binnenwereld met de buitenwereld, alsof hij zich binnenstebuiten keert. In de laatste akte zwaaien Minnie en Mickey Mouse van achter het raam en verschijnt er een gekke bisschop in een rolstoel in het café. Het publiek lijkt zelf te hallucineren.

Glijbaan

Met zijn nadruk op uitsluiting door kinderen onderling, en de trauma’s die Wozzeck doorgeeft aan zijn nageslacht, kantelt Warlikowski de kritiek van Berg en Büchner met negentig graden. De verticaliteit in de nadruk op klassenongelijkheid wordt bij hem horizontaal: de meerderheid onderdrukt de minderheid, ook binnen economisch gelijke groepen. Hier klinkt zijn moeizame jeugd in een communistisch land door. Maar de verticale ongelijkheid blijft ook zichtbaar: de achterwand van het toneel bijvoorbeeld is een gigantische glijbaan, waar Wozzeck vergeefs tegenop probeert te klimmen. Een metafoor voor de onmogelijkheid van opwaartse sociale mobiliteit (en opnieuw, de visuele versmelting van het kind met de volwassene).

Jouissance

Toen ik de voorstelling voor de tweede keer bezocht, trof me het beeld van Wozzeck, die, tot op zijn ondergoed uitgekleed, voor de dokter op de knieën gaat, zijn tong uitgestoken. Hij blijft zitten, als een hond in een sm-scenario, tot ver in de volgende scène. De dokter is allang vertrokken. We zijn, in een ander decor, getuige van het overspel van Marie. Waarom zit hij daar nog, vooraan op het podium? Vindt hij het soms lekker?

Het beeld doet denken aan een nogal omstreden passage van de Franse filosoof Jean-François Lyotard, in zijn boek Libidinale economie (1974), wanneer hij schrijft over de Engelse arbeidersklasse. Volgens hem accepteerden de arbeiders de uitbuiting en verwoesting van hun lichamen, niet omdat het noodzakelijk was (‘werk of sterf’), maar omdat ze ervan genoten. Ze hadden een masochistisch genoegen in hun slavernij, het is juist de doodsdrift waarom ze zich lieten kapotmaken.

Als Wozzeck geniet van zijn onderdrukking, verklaart dat ook waarom hij hier zo’n passief karakter heeft. Waarom hij totaal geen jaloezie toont om Maries overspel. Het is de rol die hij speelt, het sociaal contract waarmee hij instemt. En misschien dat Marie (Eva-Maria Westbroek) er daarom uitziet als een dominatrix, in een zwart latex jurkje, in plaats van het moedertype of het heilige type dat ze bij veel andere regisseurs is. Ze geniet ervan Wozzeck te vernederen, het is haar enige manier om nog iets van macht te voelen in het leven.

Door te refereren aan de rol van het libido in de politiek-economische en sociale structuur (de verdeling van jouissance tussen meesters en slaven) wordt onze identificatie met de underdog moeilijk gemaakt. Waar we bij het lezen van de romanfragmenten van Louis en Porter nog verontwaardiging kunnen voelen over pestkoppen, en empathie voor het gepeste kind, worden we nu meegetrokken in een discours van lust. Warlikowski vraagt hiermee iets intens confronterends: willen we de wereld wel veranderen? Of houden we alles liever zoals het is, gefixeerd als we zijn door masochistisch genoegen?

Warlikoswki’s stijl van regisseren heeft iets nederigs. Hij heeft een uitgesproken eigen visie op repertoire, maar zonder het origineel te verstikken onder een dichtgetimmerde, triomfantelijk gepresenteerde laag van nieuwe betekenaars. Ik heb niet veel opera’s gezien die zo relevant en serieus zijn, zo ongemakkelijk en tegelijkertijd toch zo empathisch. Zijn Wozzeck gaat vérder dan de misschien wat schematische kritiek op de klassenongelijkheid van Berg en Wozzeck. De wereld is ziek, inderdaad, maar weten we wel wat deze kritiek werkelijk inhoudt? Willen we echt beter worden?