Vorig jaar was het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA) in het Belgische Tervuren de achtergrond van de performance Banataba van Faustin Linyekula. Het museum, dat onlangs is verbouwd, bestaat grotendeels uit de koloniale collectie van Belgisch Congo. Linyekula’s voorstelling toont haarfijn de inherente gebreken van de ‘onbelichaamde’ manier van ensceneren van het koloniale erfgoed. Theatermaker ging naar het museum, op zoek naar de performance van het archief.

In 2017 vindt Faustin Linyekula – de Congolese choreograaf en verhalenverteller die dit jaar associate artistwas van het Holland Festival – in het depot van het Metropolitan Museum in New York een houten beeld. Het is afkomstig van de Lengola-stam uit Banataba in Congo, de geboortestreek van Linyekula’s moeder. ‘Zou het mogelijk zijn om de verhouding van het museum te verschuiven van objecten naar de beweging die een object in gang kan zetten, een beweging in de ogen, het lichaam en de ziel van de toeschouwer?’, vraagt Linyekula zich af in de programmatekst bij de voorstelling Banataba.Die voorstelling, waarin hij de vondst van het beeld aangrijpt voor onderzoeknaarzijn eigen familiegeschiedenis, zet de orale en rituele cultuur van zijn voorouders tegenover de op schrift en formele documenten gebaseerde kenniscultuur van de kolonisator.

Vorig jaar was de voorstelling op uitnodiging van het Kunstenfestival Desarts te zien bij het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA) in Tervuren, België.

Banataba toont – zoals mooi beschreven door Marte Van Hassel in Etcetera – in kort bestek de tekorten van musea als de Met of het KMMA, die koloniale of etnografische collecties beheren en presenteren. Gebaseerd op roof en oneerlijke handel, zijn het verzamelingen losse objecten geworden, weggerukt uit hun oorspronkelijke context, voorzien van korte onderschriften, die niet of nauwelijks ingaan op de koloniale collectiegeschiedenis. Of de voorwerpen nu tentoongesteld worden als esthetische objecten of als (rituele) gebruiksvoorwerpen, ook een samenhangende blik op de cultuurgeschiedenis van de oorspronkelijke bewoners ontbreekt. Is dat omdat anders het politieke verhaal van de kolonisatie en de ontvreemding moet worden verteld?

Vergelijkbare onderwerpen sneed Linyekula eerder aan in Statue of Loss (2014), dat hernomen werd op het voorbije Holland Festival. In de associatieve voorstelling worden live elektrische gitaar en intense solodans verbonden met archiefbeelden en geluidsopnames, historische en persoonlijke verhalen over een aantal Afrikaanse soldaten, die tijdens de wereldoorlogen in de vorige eeuw in de legers van westerse, koloniale mogendheden meevochten.

Statue of Loss is een eigenzinnige poging tot een belichaamde lieux de mémoire, een plek die een alternatieve, collectieve herinnering in beweging zet. Je zou het als een doorleefd alternatief kunnen opvatten voor de standbeelden en erebegraafplaatsen, ware het niet dat er voor het Afrikaanse aandeel in beide wereldoorlogen weinig officiële herdenking is ingericht. Zoals ook de desastreuze gevolgen van eeuwen van koloniale westerse expansie, ‘de verruïnering’ zoals Linyekula het vaak noemt, nog steeds op weinig diepgravende en consequente aandacht kan rekenen.

Die ontkenning of veronachtzaming is een traditie op zich. Karin Amatmoekrim beschrijft in De Correspondent in een serie mooie artikelen de hypocrisie van o.a. de geallieerden, die gekleurde burgers opriepen om mee te vechten tegen het nazisme en de rassenleer, maar de betreffende soldaten evengoed tijdens en na de oorlog onderwierpen aan onverholen racisme en segregatie. De Gaulle, wiens leger voor 60% uit gekleurde soldaten bestond, werd in 1944 door de Engelsen en de Amerikanen gevraagd om een louter wit regiment samen te stellen, zodat de bevrijding van Parijs een wit gezicht zou hebben.

In het licht van het werk van Linyekula is het fascinerend om te kijken naar het museum in Tervuren, dat in december 2018 heropende na jaren van restauratie en verbouwing. Hoe het probeert een neutrale positie in te nemen. Hoe het slechts hier en daar een vraag opwerpt – hoewel het KMMA toch ook een fors wetenschappelijk instituut is. Daar komt dan nog eens de negentiende-eeuwse, objectiverende zaalopstelling bij, waartoe de Belgische monumentenzorg het museum verplichtte.

Eindeloos veel dingen staan opgesteld, in steeds weer nieuwe vitrines, op zalen gerangschikt naar thema’s als ‘landschappen en biodiversiteit’ of ‘rituelen en ceremonies’. In die laatste zaal zijn met de heropening de getuigenissen van enkele Congolezen toegevoegd, die in korte video’s vertellen over het hedendaagse gebruik van enkele voorwerpen. In de nieuwe Afropea-zaal mogen Congolezen uit de diaspora ‘hun eigen verhaal vertellen’.

Bij iedere stap die je in de opgepoetste laatnegentiende-eeuwse setting zet, schreeuwt het echter om een radicaal andere logica. Waarom wordt hier niet de hand van de kolonisator in kaart gebracht, zoals hij objectiveerde en classificeerde, exploiteerde en verdonkeremaande, onderdrukte en goedpraatte of propageerde?

De schaduw van die hand markeert ook die andere afwezigheid, namelijk van een samenhangend verhaal over de oorspronkelijke bevolkingsgroepen en hun wederwaardigheden van voor, tijdens en na de kolonisatie van Congo en in de diaspora. Dit alles zou van de koloniale collectie in één klap een bij uitstek historische collectie maken. Daar is Tervuren duidelijk nog niet aan toe.

*

Zoals Van Hassel schrijft, is het grootste deel van het verbouwingsbudget van Tervuren naar een nieuw entreegebouw gegaan. Van daaruit is het museum als een veelzeggend object gekaderd, zogezegd zelf een museumstuk geworden. De nieuwe ingang is bovendien ondergronds. De oude entree, die koloniale triomfantelijkheid en christelijke verheffing celebreerde, is gedeeltelijk onttakeld. Verplaatsbare beelden, die de wildheid van zwarte mannen representeren, zijn in het ondergrondse deel van het museum in quarantaine gegaan. Ze hebben plaatsgemaakt voor een immens houten gezicht en figure, van Aimé Mpane, dat ‘Nieuwe Adem, of Ontluikend Congo’ heet.

De beelden die van monumentenzorg niet mochten worden verplaatst, evenals de ‘buiten spel gezette’ beelden beneden, zijn voorzien van bijschriften, die in zeer bedekte termen wijzen op de ideologische achtergrond van de collectie. Congo wordt niet genoemd, wel dat het museum ‘een belangrijke rol heeft gespeeld in de beeldvorming over Afrika en de Afrikanen en in de verheerlijking van de kolonie en haar stichters’.

Buiten is een tijdelijke installatie van Freddy Tsimba het enige dat de lege zandvlakte tussen de nieuwe entree en het oude paleis markeert. Centres fermés, rêves ouvertsbestaat uit zwarte figuren, gemaakt uit materialen die bij de verbouwing van het museum overbleven. In de houding van de figuren – klein en groot, hun handen geheven tegen de muren van het museum – liggen protest, de weigering van toegang, arrestatie en rouw dicht bij elkaar. De titel verwijst niet naar jaren van museumsluiting en de hoop op een betere opstelling, maar naar gesloten detentiecentra en het lot van vluchtelingen, zoals Tsimba dat in België zelf meemaakte.

Tsimba maakte ook Ombres, waarbij de namen van enkele Congolezen, op de buitenkant van de ramen op de ontoegankelijke binnenplaats van het museum, in spiegelschrift een schaduw werpen op de gedenksteen in het museum, waar tot de sluiting van het museum in 2013 louter Belgische gevallenen in de Congo werden gememoreerd. De namen op de ramen zijn van de zeven Congolezen die tijdens de Brusselse wereldtentoonstelling in de zomer van 1897 stierven als gevolg van verwaarlozing. Zij maakten deel uit van een groep van honderden ‘nieuwe onderdanen’, zoals Mirjam Hoijtink – universitair docent Museum Studies en cultuurwetenschapper – in haar artikel over het vernieuwde museum schrijft, die werden tentoongesteld in drie nagebouwde dorpen. Tien jaar later werd op deze plek, als eerbetoon aan Leopold II, het koloniaal museum geopend.

Volgens Hoijtink was er al bij de oprichting van het Congo Paleis in Tervuren kritiek. Als ik met haar en Floris Solleveld eind juni het museum bezoek – beiden houden zich uit hoofde van hun wetenschappelijke werk bezig met koloniale collecties en classificatiesystemen – lopen we eerst nog even langs het onderzoeksinstituut van het KMMA. Hoijtink vindt het opvallend dat dit er zo verkommerd bijstaat, “terwijl hier de actuele relatie met Congo vorm krijgt. Hier wordt een groot deel van het budget van het museum uitgegeven aan toponderzoek naar duurzaamheid, biotech, ect. Terwijl iets verderop het AfricaMuseum voor 87 miljoen is opgeknapt. Een gemiste kans!”

Na een foto op de verweerde trappen wandelen we langs de als coulissen aangelegde tuinpartijen en stuiten dan op de grootse architectuur van het museum en voormalig propagandapaleis. Solleveld: “Je zou kunnen zeggen dat Leopold II dezelfde visie had als Willem I: het bouwen van een moderne staat met klassieke grandeur. De Belgische opstand van 1830 gooide roet in het eten.”

Is al dat neoclassicisme ons daarom in Nederland bespaard gebleven!? Hoijtink: “Nou, we hebben de Mozes en Aäronkerk.”

Solleveld: “Nederlanders denken vaak dat het een afscheiding was van wat provincietjes in het zuiden, maar er woonden op dat moment substantieel meer mensen in België dan in Nederland.”

Als we het glazen entreegebouw binnenlopen, vallen meteen een paar dingen op. Zo heet het restaurant Pemba, wat Swahili is voor olifant. Mirjam vindt het ongepast en herinnert aan de enorme ivoren beeltenis van Leopold II, waar meerdere olifanten het leven voor hebben moeten laten. Floris: “Het is inderdaad zoiets als de lachende varkentjes in de etalage van de slager.”

Behalve de handel in ivoor en rubber, was natuurlijk ook de winning van minerale delfstoffen aantrekkelijk voor Leopold. Bij de wc’s en de kluisjes – we zijn inmiddels ondergronds – ligt een indrukwekkend stuk koperhoudend steen. Hoewel de functie van het blok in strikte zin wordt uitgelegd – malachiet is een kopercarbonaat dat ook gebruikt wordt om decoratieve voorwerpen mee te maken, vanwege de mooie patronen en kleuren – roept de afsluitende opmerking in het bijschrift vragen op: het blok heeft waarschijnlijk bij de entree van een mijnbouwbedrijf dienst gedaan en werd aan het museum geschonken door de Union Minière du Haut-Katanga, RD Congo. Het is interessant om het blok nu bij de entree van de tentoonstelling aan te treffen, maar waarom niet iets meer vertellen over de Union Minière, het Belgische mijnbouwbedrijf dat tussen 1906 en 1966 actief was in Congo en tegenwoordig Umicore heet?

Net voorbij de entree van de tentoonstelling staat een meterslange, houten prauw opgesteld, waarbij tegen de witte wand van deze voor het museum a-typische white cube-omgeving een tekst is aangebracht in spiegelende letters: “Alles gaat voorbij, behalve het verleden”. De prauw blijkt een cadeau van de Congolese bevolking aan koning Leopold III van België, al betwijfelt het bijschrift hoe welgemeend dat gebaar was.

We raken in discussie met onze gids Kristien Opstaele, verantwoordelijke voor communicatie en externe relaties, over de dubbelzinnigheid van het bijschrift. Had het museum niet gewoon kunnen uitzoeken, in officiële documenten die bij staatsbezoeken horen, wie het geven van de prauw nu bedacht had? Bruno Verbergt, directeur publieke diensten van het museum, verklaart later telefonisch dat historici van het museum het weldegelijk hebben uitgezocht. “Het fiche van het museum, noch de correspondentie tussen de koloniale administratie en het hof, laten meer zien. We zijn met dit bijschrift juist kritisch naar onze eigen documenten. Het museum neemt hiermee afstand. We weten niet precies hoe het is gegaan, en we willen er ook niet zomaar vanuit gaan, dat het met dwang gepaard ging.”

*

Wanneer we de ‘kolonisatie en onafhankelijkheidszaal’ bereiken, duizelt het ons opnieuw bij de vaagheid van de onderschriften en omschrijvingen. We moeten zoeken naar Patrice Lumumba, opstandelingen tegen het Belgische regime worden “angstzaaiers” genoemd en ook de aanduiding van het aantal slachtoffers wordt zuinig geschat, zonder dat er verwezen wordt naar heldere bronnen en de problematiek van schattingen. Nergens wringt het tussen verschillende perspectieven, vaak domineert een traditioneel Belgisch, koloniaal perspectief.

Wat een derde aspect naar voren brengt in de enscenering van het museum: gepersonaliseerde of affectieve tekens die de kolonisatie, de daders en de slachtoffers, het verzet, de onafhankelijkheid, de burgeroorlog, nieuwe slachtoffers en daders, en het huidige Congo, op een of andere manier navoelbaar in beeld brengen, ontbreken.

Op de website van het AfricaMuseum moet je zoeken naar begrippen als koloniaal en Congo. Iets politieks, iets cultureels, iets dat voorbij de bodemschatten, de flora en fauna, de oude maskers en voorouderbeelden, recht doet aan een heftige strijd, aan de vervreemding en de ontworteling en al die andere dingen die kolonisatie tot gevolg heeft – waar is de plek voor Belgen en  Congolezen om elkaar te ontmoeten om over deze dingen in gesprek te gaan of kennis te nemen van elkaars perspectief op een respectabele manier?

Hoijtink barst op goed moment los tegen onze gids: ”Waarom niet gewoon luid de stem van Lumumba in deze zaal? Je wilt toch iets van het verzet en van zijn hoop laten weerklinken hier?” Zoals wel vaker tijdens de overigens zeer welgemeende rondleiding, riposteert communicatiemedewerker Opstaele ook nu de door mijn specialistische gezelschap geopperde vragen en kritiek met praktische argumenten: technische beperkingen, gebrek aan budget, tijd, de voorlopigheid van de opstelling. Hoofd publieke diensten Verbergt zegt later dat het publiek ook niet overvoerd of beleerd moet worden “Het museum is een wetenschappelijke instelling, geen ideologische.” Ik lees diezelfde woorden terug in een interview met de directeur, Guido Gryseels.

Voor ons bezoek aan Tervuren vertelde Hoijtink dat een rondleiding door een Congolese gids, een jonge student uit de diaspora, haar bij haar eerste bezoek hoop had gegeven. In gesprek met hem vielen de dingen meer op hun plek, werd de halfslachtige houding van het museum iets om over te praten en grappen over te maken, naast de ernst. Ook Verbergt meent dat juist de rondleidingen recht doen aan de complexiteit van de postkoloniale conditie, doordat de bezoekers in gesprek beter toegang krijgen tot de problematisering van onderwerpen en verhoudingen.

*

De belofte van het museum in de nieuwe onderdoorgang, om de geschiedenis levend te houden, maakt het in de vaste zaalopstelling niet waar. Maar desondanks zijn mijn reisgenoten Solleveld en Hoijtink toch ook blij met de poging. Maar belangrijker zijn de vragen die het museum oproept welke strategieën er gevonden kunnen worden om ruimte te maken voor immaterieel erfgoed, zodat bijvoorbeeld ook de rituelen en gebruiken van de kolonisator worden gerepresenteerd. Waar aandacht is voor omgangsvormen, verboden en geboden, disciplinering en verzet. Waar het verband tussen heden en verleden wordt aangegeven en commemoratie een plek krijgt.

Verbergt is niet van plan om, in navolging van het gastprogramma van het Kunstenfestival met Linyekula, zelf theatermakers uit te nodigen. Het artist-in-residence programma voldoet wat hem betreft. Theater en performance spelen daarin geen grote rol. Dat lijkt me een gemiste kans. In de archieven ontbreekt nu juist de belichaming, de doorleefde ervaring. ‘De bewegingen waar de dingen onderdeel van waren’, kunnen alleen door enscenering weer tot leven worden gewekt.

Dat de ivoren buste van Leopold II niet net als de zwarte bronzen in de kelder van het museum in quarantaine is gegaan, is echt een grote vergissing. Dat het beeld nu prachtig afgewend staat in een kast over ivoorhandel, is mooi meegenomen. Maar al met al strookt het niet met de conceptuele benadering, die vanuit het entreegebouw wordt voorgespiegeld. Het gebouw mag dan een object zijn geworden, de collectie gaat verder op de oude voet van losse voorwerpen en onderwerpen. Het grote politiek–historische verhaal, over de kolonisatie van zevenenzeventig keer België, wordt niet samenhangend verteld.

Volgens Linyekula levert kolonisatie geen relatie op, zoals hij in een interview tijdens het Holland Festival zei. De museumopstelling in Tervuren lijkt dat te bevestigen. Mijn gasten betwijfelen zijn uitspraak. Hoijtink : “Je hebt altijd een relatie, goedschiks of kwaadschiks.” Solleveld: “Misschien hangt het af van de duur van de histoire croisée. De onze met Indonesië en Suriname is natuurlijk veel langer dan die van de Congolezen met België.” Wat Hoijtink betreft had de oude opstelling van het museum intact kunnen blijven, en had het geld van de verbouwing gestopt moeten worden in een alternatieve duiding, een nieuwe enscenering, een herschikking van de dingen en een fundamentele herschrijving van de teksten, die hen begeleiden.

Tijdens het Holland Festival heeft Linyekula laten zien hoe je dat kunt doen. Vanuit verschillende standpunten, met verschillende auteurs onder de arm en verschillende gebeurtenissen in het vizier.

Het inzetten van gevoel en emotie, van herinnering en verhalen, van intellectuele, politieke en persoonlijke vragen, kortom van affekt en engagement in relatie tot het archief is onontbeerlijk. Naast het traceren van de politiek-historische context, is het vreselijk belangrijk om de abstractie van de grote hoeveelheid dingen, die de koloniale tijd zwijgend in het archief heeft achtergelaten, te doorbreken en te subjectiveren. Zodat het nu overheersende ongemak van de lang niet altijd objectieve objectivering van het koloniale archief kan worden vervangen door het erkennen en traceren van het onrecht van de kolonisatie.

Toen Leopold II gedwongen werd zijn privédomein over te doen aan de Belgische staat, heeft het paleis er dagen over gedaan zijn Congo-archief te verbranden, vertelt Solleveld als we weer buiten staan. Het is de immateriële geschiedenis, van verloren geraakte lichamen en papieren, van leugens en van goede bedoelingen, van vage herinneringen en veronachtzaming, die moet worden opgediept en opnieuw geënsceneerd, willen postkoloniale verhoudingen een toekomst hebben. Dat lijkt me bij uitstek een theatrale en choreografische opgave.