In Vlaanderen timmeren publiekswerkers al enkele decennia aan de weg bij theatergezelschappen en andere kunstorganisaties. Ze reiken sleutels aan om kunst te leren waarderen. Soms door het publiek te leren kijken en interpreteren, soms door het interactief te laten meedoen. En net zo hard als het publiek moet ook de publiekswerker blijven leren. Een nieuwe, superdiverse samenleving vraagt om weer een heel andere taakinvulling.
Door Evelyne Coussens, foto Kurt van der Elst
Anja Geuns moet even nadenken wanneer ik haar vraag naar haar functie bij jeugdtheater HETPALEIS. Al meer dan twee decennia initieert ze daar activiteiten die Antwerpse kinderen en jongeren dichter bij theater brengen. Maar of ze nu ‘publiekswerker’ heet, ‘publieksbegeleider’ of ‘publieksbemiddelaar’? Of ze zich nu bezighoudt met ‘educatie’ of ‘participatie’? ‘Kunsteducatie,’ klinkt het uiteindelijk. Om daar meteen aan toe te voegen dat de woordenstrijd zo langzamerhand begint te lijken op de discussie rond het geslacht van de engelen.
Natuurlijk draait het in de praktijk om de praktijk. Toch is de wildgroei aan definities voor de groep professionals die ‘werkt op het snijvlak tussen kunst en publiek’ (dat is er nog de meest vrijblijvende omschrijving voor) interessanter dan op het eerste gezicht misschien lijkt. Die wisselende terminologie van de afgelopen vijftien jaar weerspiegelt in Vlaanderen immers de verschuiving van beleidsaccenten sinds het begin van het millennium.
Welke ideologie schuilt achter het woordveld dat zich vormt rond – laten we het maar even zo noemen – publiekswerking? Wat zijn good practises vandaag en voor welke uitdagingen staat de publiekswerker morgen? Ik vroeg het een aantal mensen die al langer in het vak zitten: Dirk Crommelinck van het Gentse stadstheater NTGent, Anja Geuns van het Antwerpse jeugdtheater HETPALEIS, Josephine Schreibers van Opera Vlaanderen en art mediator Julie Rodeyns, die freelance samenwerkt met onder meer de Brusselse huizen BOZAR en Kaaitheater.
Drempels wegwerken
Beginnen bij het begin dus, toen de zaken nog simpel waren en het woord ‘educatie’ nog niet rook naar elitarisme, hoogstens naar klaslokalen. De prilste vorm van publiekswerking ligt voor de meeste theaterhuizen in de begeleiding van het klassieke schooltheater. Bij NTGent kwam voorafgaand aan een voorstelling een theaterpedagoog spreken in de Gentse klassen. Die afdeling theaterpedagogie werd later een volwaardige educatieve dienst, maar het doelpubliek bleef beperkt tot scholen – alsof ‘educatie’ niet ook voor volwassenen van toegevoegde waarde zou zijn.
Het was minister van Cultuur Bert Anciaux (toen van de partij Spirit) die bij het begin van het millennium die vooronderstelling opblies. Anciaux zou in het eerste decennium twee ambtstermijnen vervullen als cultuurminister en de toon zetten voor een beleid dat tot op de dag van vandaag voelbaar is. Kort gezegd: hij droomde ervan om cultuur toegankelijk te maken voor alle Vlaamse burgers. Opdat elk individu de mogelijkheid zou hebben om te participeren moest een aantal drempels weggewerkt worden: financiële, praktische, geografische, maar ook: symbolische. Anciaux besefte goed dat de grootste belemmering voor cultuurdeelname lag in een gebrek aan kennis over de codes. En dus gold educatie niet slechts de vanzelfsprekend ‘oningewijde’ kinderen en jongeren, maar iedereen.
Volgens Dirk Crommelinck, die in 2002 als publiekswerker bij NTGent begon, was ‘educatie’ op dat moment niet besmet met een betuttelende bijklank (die het populistische gedachtegoed de term later zou bezorgen), maar was het associatief wel gelieerd aan kinderen. Anciaux verruimde de term om duidelijk te maken dat elke cultuurorganisatie werk moest maken van een totaalpubliek. En dus kregen Crommelinck en zijn collega’s er een hoop ‘klanten’ bij.
Dat Anciaux’ oproep gehoord werd, bewijst ook de oprichting van een aparte opleiding Kunst- en Cultuurbemiddeling aan de Karel de Grote-hogeschool in Antwerpen. Als enige opleiding in Vlaanderen werden en worden daar nog steeds publieksbemiddelaars gevormd: de mensen die de droom moeten waarmaken.
Sleutels aanreiken
Vandaag de dag kent publiekswerking veel invullingen, maar over een ding zijn alle gesprekspartners het eens: het is geen publiekswérving. Het vullen van de zalen laten de publiekswerkers met plezier over aan hun marketingcollega’s. Ook het opzetten van klantgerichte ‘services’ als dinner-combi’s of borrels na de voorstelling behoort niet tot hun takenpakket – dit soort formules komt overigens in Vlaanderen weinig voor, behalve bij Opera Vlaanderen, en ook daar, zegt Josephine Schreibers, worden de activiteiten voor de ‘Vrienden van de Opera’ (particuliere en bedrijfssponsors) gescheiden van de werking.
Schreibers: ‘Waar het bij de ene groep om service gaat, gaat het bij de andere om inhoudelijke verdieping: het aanreiken van tools om beter naar een voorstelling te kijken.’ Daar hoort geen bedrieglijke versimpeling bij, vindt Crommelinck: ‘We zeggen niet dat kunst makkelijk is. Wij zeggen wel: er zijn sleutels. Als je die niet wilt gebruiken, zul je bepaalde deuren niet kunnen openen. Niet omdat kunst moeilijk is, maar omdat kunst een code heeft.’ Eerder dan over het slechten van drempels gaat het over het aangeven van ladders, waarmee het publiek zelf kan gaan klimmen.
Is het voor deze publiekswerker dan het publiek dat moet werken? Crommelinck knikt. ‘Soms begin ik mijn inleiding met de mededeling dat het geen léuke avond gaat worden. In de zin van: jullie gaan zwoegen. Maar dat gezwoeg heeft een meerwaarde: je leert het denkproces achter een voorstelling begrijpen. Af en toe komt nadien de feedback dat “de inleiding beter was dan de voorstelling”. Maar ook dat geven we mee aan het publiek: dat een voorstelling kan mislukken.’
Voor Julie Rodeyns spreekt het vanzelf dat kijken naar kunst gaat over traagheid en ambiguïteit, en dus niet over het ‘transparant’ maken van het kunstwerk. Rodeyns: ‘De idee is niet dat je de scherpe randen eraf schaaft, zodat de kunst makkelijker geconsumeerd kan worden.’ Toch noemt Rodeyns zichzelf uitdrukkelijk een mediator. In haar optiek moet het kunstwerk zelf ook opengaan, moet het meeveren naar het publiek. Kunstwerk en publiek moeten allebei werken.
Interactief leren
Het verschil is duidelijk: waar voor NTGent vooral het publiek geëduceerd moet worden richting het kunstwerk (de ladder op), moet voor Rodeyns ook het kunstwerk aan het werk (de drempel naar beneden). Dat visieverschil vertaalt zich vooral in andere formats. Waar de theaterhuizen vooral de traditionele hiërarchische werkvormen hanteren (inleidingen, nagesprekken, rondleidingen, try-outs, lesmappen…) vertelt Rodeyns over pokertafels, memoryspelen en speurtochten met walkietalkies. Ze verklaart dit zelf door de perspectiefwissel naar meer ‘constructivistisch’ leren, die zich vooral in de beeldende kunsten heeft voltrokken. In die visie is de leefwereld van de leerling vertrekpunt en wordt de docent niet per se gezien als de bron van kennis. ‘Interactief leren’ staat centraal – maar tegelijkertijd is strengheid geboden.
Rodeyns: ‘Ik sta open voor alle gesprekstechnieken, games en educational tools, maar het gaat er me niet om mijn bezoekers een middagje te entertainen. Ik ambieer wel degelijk om het kunstwerk aan het spreken te brengen.’ Ze ziet rondom zich een hoop slechte voorbeelden: ‘Het volstaat niet om zomaar wat te discussiëren over een maatschappelijk thema, dat is een gemakkelijkheidsoplossing. Natuurlijk kun je jongeren makkelijker laten praten over de hoofddoek dan over regie, maar het doel blijft dat ze leren kijken naar kunst.’
Het feit dat er in dit artikel bijna uitsluitend over de grotere huizen wordt gesproken is niet voor niets: in veel kleinere huizen is ‘publiekswerking’ geen aparte afdeling, maar doet de communicatiemedewerker het er ‘tussen de soep en de patatten’ bij, omdat het beleid het verplicht. Rodeyns: ‘Het is goed dat organisaties worden verplicht tot publieksbemiddeling, maar als de bemiddelaar op drie posten tegelijk wordt gezet, ontbreekt blijkbaar intrinsiek het besef van het belang van hun taak.’
Werking en werving
Even terug naar Bert Anciaux. De genoemde methodieken en formats gaan uit van een situatie waarin een publiek voorhanden is, wat aansluit bij de ferme stelling van de publiekwerkers dat zij niet aan werving doen. Maar het beleidsverhaal eindigt niet daar. Het ultieme doel is immers de participatie van alle Vlaamse burgers, de zogenaamde ‘kansengroepen’ incluis (families met jonge kinderen, mensen in armoede, mensen van etnisch diverse afkomst…). Het woord ‘participatie’ komt voor het eerst voor in het Algemeen Verslag over de Armoede van 1994, dat stelt dat ‘culturele’ uitsluiting – het gevoel niet te kunnen deelnemen aan cultuur – voor personen in armoede zwaar doorweegt. Het is het startsein voor een cultuurbeleid dat sociale en artistieke initiatieven aan elkaar koppelt. In 2008 krijgt het woord een boost doordat Anciaux komt met een heus Participatiedecreet. De beleidsmatige roep om meer participatie betekent dat publiekswerkers toch aan het werven moeten, aangezien de beoogde doelgroepen zich niet spontaan en geïnteresseerd in de schouwburgen aandienen.
Anja Geuns: ‘In theorie ben ik niet bezig met werving, maar in realiteit lopen werving en werking door elkaar. We gaan op zoek naar groepen die potentieel geïnteresseerd zijn en proberen hen met laagdrempelige activiteiten in huis te krijgen.’
Het bereiken van doelgroepen vergt van de publiekswerkers een arbeidsintensieve aanpak. Een generieke lesmap volstaat niet meer, er moet creatiever nagedacht worden. In het benaderen van doelgroepen kristalliseert zich ook sterker dan tevoren de specifieke signatuur van elk huis, dat aan de slag moet met het potentiële publiek dat aanwezig is in zijn vestigingsstad – een stad die intussen door demografische verschuivingen in min of meerdere mate superdivers is geworden.
Het spreekt voor zich dat een huis als KVS, door en door meertalig en internationaal, anders met die uitdaging omgaat dan de Gentse schouwburg, gelegen in een provinciestad die een stuk ‘witter’ kleurt. Onder de vroegere intendant Jan Goossens (de nieuwe artistiek directeur Michael De Cock is nog maar net aan de slag, red.) stond in het Brussels stadstheater bijvoorbeeld het maatschappelijke centraal, niet de eigen artistieke productie. Wat in huis gebeurde was minder belangrijk; de publiekswerkers trokken naar buiten om te kijken wat daar aan de hand was. In Gent blijft het aanknopingspunt de dramaturgie van de in huis gemaakte voorstellingen. Om een diverser publiek te trekken wordt gewerkt met buurtwerkorganisaties en lokale initiatieven.
In het jeugdtheater speelt uiteraard in eerste instantie de leeftijd van het publiek mee: kinderen van elke mogelijke afkomst komen via de schoolvoorstellingen vanzelf maar ‘onvrijwillig’ binnen; ze zijn in eerste instantie allemaal even bleu. Maar ook in Antwerpen dwingt de demografie een specifieke benadering af. Geuns: ‘We merkten dat in De Tuin (de atelierplek van HETPALEIS, red.) steeds meer kinderen binnenkwamen die geen Nederlands spraken. We passen nu voor ieder atelier de ruimte aan, zodat de plek op zich al aan de kinderen vertelt waarover het gaat.’ De ambitie blijft wel degelijk om de kinderen te leren kijken naar kunst, maar evengoed wil het huis dat voor álle kinderen doen. En dus worden de methodieken aangepast aan de nieuwe superdiverse realiteit.
Cocreatie
Van educatie naar publiekswerking naar participatie – maar de begripsverschuiving is nog niet ten einde. Door de recente herziening van het Kunstendecreet werden de organisaties die een subsidiedossier indienden voor de periode 2017-2021 niet enkel onderverdeeld naar discipline maar ook naar functie. Een van de mogelijke functies die ze konden aankruisen was ‘participatie’. De wettekst bleef echter vaag in haar omschrijving, waardoor de verwarring onder de aanvragers groot was en er een polemiek ontstond over wat de functie participatie nu precies inhield. Ging het om theater maken met een grote groep figuranten? Om sociaal-artistieke projecten met een specifieke methodiek? Om het uitnodigen van scholen naar je voorstelling? Sommige organisaties rekenden hun reguliere publiekswerking aan als ‘participatie’ – en daar kon naar de letter van de wet niets tegen ingebracht worden.
Op dit moment is vooral vanuit de hoek van sociaal-artistieke en superdiverse organisaties een strijd bezig waarbij wordt gesteld dat het niet volstaat om doelgroepen naar kunst te leiden, zoals publiekwerkers dat doorgaans doen. Participatie in die zin, instrumentele participatie, zou enkel leiden tot een bevestiging van de status quo: er moeten zoveel mogelijk zieltjes gewonnen worden voor de ‘goede’ (blanke, canonieke) kunst. Al in 2006 brandmerkte auteur Erwin Mortier in een snoeihard artikel in rekto:verso overigens het hele participatiebeleid als ‘neoliberaal’; een sociale schaamlap voor het uitbreiden en één maken van de ‘markt’ voor de kunsten.
De stemmen die deze analyse delen pleiten voor een fundamentele participatie: organisaties moeten hun doelgroepen actief bij het artistieke verhaal betrekken, in die mate dat ze mee de aard van dat verhaal bepalen, dat ze mede-eigenaar of cocreator worden van de kunsten. De grens tussen een publiekswerker van een schouwburg die aan fundamentele participatie doet en een sociaal-artistieke organisatie voor wie dat cocreëren de core business is, wordt zo wel heel dun, om niet te zeggen dat ze op elkaars terrein zitten. Het laatste woord is daarover duidelijk nog niet gevallen.
Verdieping
Ter besluit een positief bericht. Het is nattevingerwerk, maar veel publiekswerkers geven toch aan bij het publiek een toenemende hang naar verdieping te bemerken. Crommelinck: ‘Er wordt geroepen over verplatting, maar soms moet ik op het podium gaan staan omdat de zaal zo vol zit.’
Gevraagd naar een mogelijke verklaring wijst een aantal gesprekspartners op een behoefte aan nieuwe ‘richtingwijzers’. Nu dankzij het internet informatie vrij toegankelijk is maar tegelijk ook onbeheersbaar overvloedig, klinkt zachtjes weer de roep om autoriteit. De strenge leermeester die tijdens de hoogdagen van het populisme door de grote poort werd buitengedragen komt via de achterdeur op een zachte, uitnodigende manier weer binnen, in de figuur van gids. Wat hij doet is eenvoudig: hij zet de tijd stil en vraagt aandacht voor één kunstwerk.
Rodeyns: ‘Het is toch heerlijk om maar met één ding bezig te zijn? Verdieping vraagt moeite, maar het vraagt veel meer inspanning om tegelijkertijd verschillende informatiestromen te managen, ook al denk je dat dat vanzelf gaat. Juist daardoor heb ik een goede kijk op de toekomst van de bemiddelaar. Als je mensen eenmaal hebt laten voelen wat een genot het kan zijn om zich in één ding verdiepen, zullen ze niet anders meer willen.’
Dossiers
