Het omkeren van rollen en hiërarchien, het verbinden van in verschil gedefinieerde werelden, het lichamelijke en intuïtieve benadrukken of het matriarchaat uitroepen – we zouden het als kannibalisme kunnen duiden. Als het opvreten van oude normen om ze naar nieuw inzicht weer af te scheiden. Toch blijft het de vraag hoe dit in de (kunst)praktijk te brengen.

Andrade, een van de voorstellingen van de Belgische choreograaf Michiel Vandevelde die ik dit seizoen recenseerde, bracht me ertoe het kannibalistisch manifest van Oswaldo de Andrade uit 1928 te lezen. Het poëtische schotschrift van de Braziliaanse literator en man van stand leest als een schelmenstreek. Met scherts en minachting wordt de Europese koloniale overheersing te kakken gezet en de mixcultuur van Brazilië en de Cariben in het zadel gehesen. De fragmentarische tekst vol dwarse vergelijkingen en metaforen is ook een antwoord op wat types van vergelijkbare snit aan de andere kant van de oceaan te berde brachten (dadaïsten, futuristen, magisch-realisten): ‘Alleen het kannibalisme verenigt ons. Maatschappelijk. Economisch. Filosofisch. Het is de enige wet van de wereld. Vermomde uitdrukking van alle individualismen, van alle collectivismen. Van alle religies. Van alle vredesverdragen. Tupi of niet tupi, dat is de vraag. (…) Ik hou me alleen bezig met wat niet van mij is. Wet van de mens. Wet van de kannibaal. (..) Weg met alle importeurs van ingeblikt bewustzijn. (..) We willen de Caribische revolutie. Groter dan de Franse revolutie. (..) Maar zij die hier kwamen waren geen kruisvaarders. Ze waren voortvluchtigen van een beschaving die we eten, omdat we sterk en wraakzuchtig zijn zoals de Jabuti.’

Wat ooit als een absurd en onbetamelijk voorstel moet hebben geklonken, door het omkeren van rollen en hiërarchiën, het verbinden van in verschil gedefinieerde werelden, en dan ook nog het lichamelijke en intuïtieve benadrukken en het matriarchaat uitroepen, komt een hedendaagse lezer heel wat minder uitzinnig voor. Toch blijft het de vraag hoe dit kannibalisme op te vatten en in praktijk te brengen?

Gaat het om lever eten, een vijand of onderdrukker binnenstebuiten keren en diens krachten voor eigen waardigheid en gewin inzetten? Of suggereert het pamflet ook een minder rechtlijnig terugbijten en uitschijten, waarbij wat je aanvankelijk tegen wil en dank door de strot geduwd kreeg – in wetten en rolpatronen, politieke en culturele schema’s, artistiek repertoire en canon – via een rommelig proces van assimilatie en appropriatie tot nieuwe vormen en zelfs betere verhoudingen leidt?

*
Bij choreograaf Vandevelde (Leuven, 1990) is de consumptiemaatschappij de ‘envasieve’ kracht die tegenwerking en ondermijning behoeft. In Andrade wil hij tegen de kolonisering van het publieke domein in, door vormen van recyclage, een nieuwe cultuur ontwerpen. In de voorstelling leest dat vooral als een autonomer lichaam lospeuteren uit het synthetisch geconstrueerde naturel van zoetgevooisde, overgeproduceerde, hypercommerciële popmuziek.

Danser en co-auteur Bryana Fritz produceert een vreemd soort tegendraadsheid, doordat ze de zoete koek van binnenuit ‘herwerkt’. In plaats van mee te gaan in de muziek – iets waar de meeste lichamen zeer gevoelig voor zijn, danser of toeschouwer – blijft ze hangen in vibrerende stills en oscillerende, fysieke loops. Als ze al voluit beweegt, zijn het losse handelingen, die een eigen tijd en ruimte poneren, dwars op de rest. Hierdoor ontbreekt de voor dans zo belangrijke overgave en flow.In plaats van een modernistisch nee (geen muziek, tegen de muziek in, of met muziek die het lichaam minder stuurt) kiezen Vandevelde en Fritz voor het blijven hangen in de stront, in een kannibalistisch ja.

Andrade is daardoor een spookachtige solo geworden. Het hakt de verleidelijke aanstekelijkheid in vibrerende stukjes, zodat het materiaal herkenbaar blijft, maar zijn vanzelfsprekende effectiviteit totaal verliest. Het lichaam op scène is nu eens niet de speelbal van andere invloeden (naast geluid is daar natuurlijk ook de stuwende blik van de toeschouwer), maar krijgt de rol van onderbreker en instigator. Je zou Andradeeen hack kunnen noemen, als de ontregeling van een dominant systeem voor de distributie en consumptie van dansende lichamen.

*
In het op eigen gezag en tegendraads verorberen van opgelegde of dominante regimes, leidt Andrades kannibalisme onvermijdelijk ook naar het eigen lichaam, als de plek waar de paradoxale ervaringen met de wereld samenkomen en bezetting op bezetting wordt gestapeld. Het lichaam als een filter, waar verschillende geschiedenissen en culturele patronen blijven hangen en concurreren, verteerd worden of juist de boel blokkeren. Een lichaam dat zich, mits met de nodige aandacht bejegend, in een langzaam gistingsproces kan bevrijden van de toxische kanten van het ingeschreven worden in de orde, door verplichte voeding te weigeren en vaste eetpatronen los te laten. Een utopisch kannibalisme zogezegd.

*
Repertoire van binnenuit ontregelen is ook wat de succesvolle Zuid-Afrikaanse danser en choreograaf Dada Masilo (Soweto, 1985) doet. Met eigenzinnige interpretaties van Romeo & Juliet(2008), Carmen (2009), Swan Lake (2010), Giselle(2017) – de laatste twee voorstellingen waren dit jaar in Nederland te zien – en met een Sacreonderweg, grijpt ze de balletcanon bij de lurven en herschrijft een uitgesproken negentiende-eeuws, wit en misogyn genre met een overwegend zwarte groep dansers, verbonden aan The Factory in Johannesburg. Ballet was onderdeel van de propagandamachine van het Engelse koloniale regime, wat tijdens de Apartheid nog eens expliciet werd benadrukt, toen gemengde gezelschappen en gemengde publieken expliciet werden verboden. Maar dankzij diezelfde traditie zag Masilo als twaalfjarige een heus Russisch Zwanenmeer en wilde terstond balletdanseres worden.

Bij Masilo wordt geen blik balletsoldaatjes opengetrokken, maar is het corps de ballet een groep individuen, die zwermend over het podium gaat en, vergelijkbaar met een Grieks koor, een centrale rol in de vertelling heeft. Personages als Giselle, Odette en Carmen vinden vanuit die zwerm hun rol, komen tegenover de groep te staan, maar worden er ook altijd weer in opgenomen.

In plaats van het in abstractie te zoeken, zoals veel Amerikaanse balletvernieuwers en hun navolgers deden – ‘om af te zijn van die akelige verhaaltjes’, zei Carel Alphenaar ooit over het werk van Hans van Manen – focust Masilo juist wel op het verhaal, diept het uit en vertaalt het naar hedendaagse verlangens en machtsverhoudingen.

Of het nu om uithuwelijking of verstoting gaat, om hiv/aids of seksuele geaardheid, bij Masilo tref je geen passief-agressief lijden aan van in culturele codes en genredefinities opgesloten burgerdochters, boerenmeisjes of sigarenfabriekarbeidsters. De dames vechten terug en als de afloop al fataal is, dan is het niet de grande dame die aan het kortste eind trekt, maar haar mannelijke evenknie, zoals in Giselle.

Een balletmeester zei eens tegen Masilo hoe gemeen en verdorven hij de Wili’s vond, de zombies of geesten die in Giselle het lot van bedrogen liefjes wreken. Masilo vond dat de wereld op z’n kop. De wraak is reëel en komt voort uit een diepe frustratie met een maatschappij die sommigen toestaat seksueel hun gang te gaan, en anderen daarvoor straft en naar de verdoemenis stuurt. En dus besloot ze tot wat je een dubbele hackzou kunnen noemen. Giselle redt Albrecht niet van de Wili’s, zoals in het klassieke verhaal wil, maar danst hem wel degelijk de dood in. En de rol van koningin van de Wili’s wordt gedanst door de mannelijke danser Llewellyn Mnguni, een vaste waarde in het werk van Masilo. ‘Give me your worst Medusa, I told him. That was all we needed.’

Zo ook in Masilo’s Swan Lake, waar Siegfried homo is en verliefd is op de zwarte zwaan, een andere rol van Mnguni. Siegried, de witte én de zwarte zwaan dansen ieder hun eigen larmoyante zwanensolo en het ballet eindigt in een finale met alle vrouwen en mannen in zwarte tutu’s en met ontbloot bovenlijf. Het levert een schitterende en aangrijpende apotheose op, waar verschillende idealen, politieke perspectieven en culturele tradities in elkaar schuiven.

Het negentiende-eeuwse, gepredetermineerde, romantische fatalisme, dat bol staat van vrouwonvriendelijkheid en een toonbeeld is van wit, westers superiorteitsgevoel en disciplinering, wordt met stevige hand door Masilo van het podium geveegd en vervangen door een zelfbewuste groep, losjes bewegende zwarte Zuid-Afrikanen.

De hiaten en blinde vlekken in het klassieke balletrepertoire geven Masilo de mogelijkheid om oude waardenpatronen op scherp te zetten en te herschrijven, zonder met een heel nieuw verhaal te komen.

Het hernemen van traditioneel ‘wit’ repertoire komt haar ook op kritiek te staan. Waar erfgoedfanaten haar gebrek aan vastheid verwijten (‘They do 32 fouettés instead of 36 now, and I don’t do any!’), vinden andere critici dat ze door aan te sluiten bij de witte canon de weg van de minste weerstand kiest.

*
Voor Andrade is kannibalisme een utopie, die iedereen gelijk maakt in het eten en gegeten worden. Het tegen elkaar uitspelen van verschillende culturele systemen, kan prettige verwarring en vrijheid genereren, mits je in de positie bent om te spelen, als individu of als groep. Je kunt je ook afvragen of het pamflet van Andrade een vorm van leunstoel-kannibalisme is, vanuit de positie van de vrijzinnige burger-immigrant, die het zich kan permitteren tussen werelden te leven en daarvan de vruchten te plukken.

*
Terwijl in de geglobaliseerde wereld narcisten als Trump en Farage de show stelen op het wereldtoneel en de media hen gaande houden, ondervinden zij in de headlines enige concurrentie van sterren als Beyoncé, Lady Gaga of Ahnoni – idolen die op een hele andere transformatie dan die van altrightzitten te wachten. Feminisme en diversiteit van gender is in de popmuziek een open en populair speelveld geworden, lang voordat #MeToo een stok in de hand werd van kwetsbare werknemers. Ondanks de populariteit van blondgekuifde voorvechters, lijkt het patriarchaat zowaar enigszins aan het wankelen te zijn gebracht. Jonge consumenten delen de lakens uit en culturele kaders worden soms door een enkele popsong gewijzigd. Het oude Engelse idee van girlpower raakt achterhaald door de vanzelfsprekendheid van popsterren (m,v,x) die succes hebben met het dissen van heteronormatieve nostalgie.

Lester Arias (Caracas, 1988) die dit voorjaar tijdens het festival Radikal Jung in München voor zijn multidisciplinaire solo White (Ariane)de publieksprijs kreeg en niet lang daarna met de Rotterdamse Operadagen het bejubelde The Gate uitbracht, viel na zijn afstuderen aan de SNDO meteen op door de gewiekste manier waarop hij pop, drag en vaudeville combineert met ernst en scherpte.

Arias neemt zijn toeschouwers steevast mee op reis, maar laat ze ook verloren lopen, niet alleen door seksueel uitdagende toespelingen, maar ook door verwijzingen naar globale economische en politieke ongelijkheid. Moeiteloos verweeft hij abstracte noties over mystiek, seksueel geluk en wedergeboorte met concrete geschiedenissen uit Caracas, waar de crisis zijn familie teistert, en zijn net iets minder onzekere kunstenaarsbestaan in Amsterdam. De titels van zijn voorstellingen, Whiteen The Gate, spreken op zich al boekdelen.

Ook in artistiek zin legt Arias grote afstanden af. De visuele logica van de videoclip, de conventionele orde van het concert, de spontaniteit en de interactie van de stand-up en de live-show, de belichaamde materialiteit van dans en performance, de conceptualiteit van de lecture-performance en de rommel van het atelier van de kunstenaar of de kostuumontwerper worden in White (Ariane) door elkaar gestapeld en schijnbaar nonchalant opgevoerd. De goochelaar en de clown, de angry young artist en de stervende zwaan, de superster en de gewone jongen concurreren met elkaar.

Als een ware kannibaal en veelvraat roept Arias de verschillende krachten die zijn leven bepalen ten tonele. Fantasie en werkelijkheid, fictie en documentaire worden moeiteloos met elkaar verknoopt, alsof het de normaalste zaak van de wereld is. Als een dj sampelt Arias de verschillende regimes en registers tot een feest der herkenning, dat hier en daar wreed wordt verstoord door een gapende kloof van eenzaamheid of een onmogelijk bestaan. Dan komt de achterkant van het gelijk ineens om de hoek kijken en worden in kleine gesprekjes met het publiek de tegenstrijdigheden doorgenomen.

White is ook een zelf-georganiseerd ritueel, waarin met hedendaags actionisme een duivel wordt uitgedreven en een oud verhaal van de troon wordt gestoten. Urban legend, pop cult, oral history en artistiek erfgoed spelen daarbij ieder hun rol. Entertainment wordt zo hardcore, en dansexpressionisme dada. Lester Arias is in veel opzichten de verzinnebeelding van Andrades pamflet, met zijn intuïtieve, belichaamde omgang met de blinde claims van westerse, patriarchale hegemonie en de vanzelfsprekendheid van de macht, die als een schaamlap blijft hangen over allerlei vormen en tradities van uitsluiting.

*
Wat betekent het dat Andrade wel verwijst naar de Tupi, de Jabuti en de Canndomblé in Bahia, waar tot slaaf gemaakten uit onder andere Congo hun goden undercover lieten gaan, zoals Marcelo Evelin het mij ooit eens uitlegde, in het katholieke regime van slavenhandelaars en plantage-eigenaren? Andrade maakt hen niet tot medeprotagonist van zijn verhaal. Eerder speelt hij zichzelf vrij in de gespannen krachtmeting tussen kolonisator en gekoloniseerde.

De kwetsbaarheid, het verhaal van de slachtsoffers en de enorme schade die de kolonisatie in grote delen van de wereld heeft aangericht, past niet in het klassieke drama dat alleen het verhaal van de overwinnaars vertelt. Niet voor niets wil het artistieke alterego van Lester Arias, Ariah Lester een popidool en -tycoon worden. Want hoe verwerk je anders de ruïnes, hoe bouw je vanuit eeuwen van verkrachting, vernietiging en ontkenning een eigen verhaal op, zonder het succes en de headlines?

*
Faustin Linyekula (Ubundu, 1974) was dit jaar associate artist van het Holland Festival, waardoor een groot aantal voorstellingen te van hem zelf te zien was en ook van andere Congolese kunstenaars, verbonden aan Studios Kabako, het culturele centrum en productiehuis dat hij in 2006 oprichtte in Kisangani.

Met de Zuid-Afrikaanse zangeres en actrice Hlengiwe Lushaba toonde hij het theatrale concert (Not) Another Diva (2018), verwijzend naar zwarte popsterren als Miriam Makeba, Nina Simone of Sade, wier leven geheel in dienst kwam te stan van het volhouden van de doorbrekende rol, wat een zware tol eiste voor hen persoonlijk.

In Sur les traces de Dinozord(2012) weeft hij op fragmentatische wijze zijn eigen verhaal en dat van artistieke vrienden door elkaar tot een grafmonument voor mensen wier verhaal tot op heden niet verteld wordt. Er zijn teksten van de dichter Richard Kabako, die onderweg in Congo aan de builenpest overleed en van een lokale boer een naamloos graf kreeg. De schrijver Antoine Vumilia Muhindo, wiens fervente manier van typen de hele voorstelling klinkt, ontstapte ter nauwernood aan de doodstraf, vanwege vermeende betrokkenheid bij de moordaanslag op president Laurent Kabila. Een cassette-tape die hij vanuit de gevagenis opstuurde verhaalt van de martelingen, de vernedering, de eenzaamheid. En van hiphopper Dhinozard, die de laatste van zijn stam is, omdat de anderen het koloniale regime en de vele oorlogen als gevolg daarvan niet overleefd hebben.

Sur les traces de Dinozord is een dodendans, herinneringsarbeid, een poging om een bres te slaan in de stilte rond miljoenen en miljoenen levens die buiten de boeken zijn gebleven, een poging tot het schrijven van de geschiedenis van hen die voor de grond onder hun voeten afhankelijk zijn van koloniale archieven en nog steeds niet of nauwelijks de headlines van de geglobaliseerde media-industrie halen. Wulpse heupbewegingen bieden steeds opnieuw weerstand aan de witheid van anonieme gezichten en witte kruisen, geschilderd op bruine lijven, als leven dat kruipt waar het niet gaan kan. Anonieme lichamen ook die weigeren applaus te nemen, als geesten of dolende zielen van een geschiedenis, bepaald en ontkend door het westen.

Linyekula doet in zijn werk niet aan triomfantelijk ondermijnen. De absurde gruwelijkheid van de geschiedenis van Congo veelt geen vrolijke omkeringen. Het is natuurlijk de vraag of dat in Brazilië, of Suriname, niet net zo het geval is.

Foto: Bas de Brouwer