In de voorstelling Atelier van Stan, De Koe en Maatschappij Discordia wordt het atelier voorgesteld als een plek van ‘blijvend proberen’, een ruimte waar de kunstenaar kan doen en laten wat hij wil. Volgens Hanka Otte en Pascal Gielen vestigt Atelier de aandacht op de studio als noodzakelijke plek van oefenen en prutsen. Welke waarde heeft die vrije ruimte in een tijd van cocreatie, netjes afgebakende creatieve hubs, gereglementeerde broedplaatsen en werkplekken?

Geklungel

Het begint zo. Damiaan De Schrijver, Matthias de Koning en Peter Van den Eede komen met een gigantisch grote buis al klungelend de theaterzaal binnen. Het gevaarte is zo groot dat het niet zonder risico over het publiek moet worden getild. De heren hebben iets van amateurverhuizers. Elk weet het beter, elk geeft slimmere instructies dan de andere. Doen met veel gedoe – geklungel dus.

In de voorstelling Atelier gebeurt dat echter zonder woorden. Gedurende honderd minuten volgt het ene gestuntel het andere op zonder dat de acteurs één woord wisselen. We bevinden ons nu eenmaal in een kunstenaarsstudio, die luwe ruimte van hoogste concentratie, focus, rust en bezinning. Hier heeft de kunstenaar alle tijd voor zichzelf en vooral voor zijn werk. Hier is de artiest volledig zijn eigen baas en ervaart hij die romantische illusie van artistieke autonomie nog op z’n best. De tijd van het atelier is de persoonlijke ‘eigentijd’ en de ruimte de ‘eigenruimte’. Hier bepaalt de kunstenaar zelf hoeveel tijd hij neemt en al dan niet verprutst. In de studio kunnen kunstenaars zich nog verliezen in de tijd omdat ze er gewoonweg vergeten op de klok te kijken. In de atelierruimte kan en mag ook nog alles, omdat niemand toekijkt. En als dat dan toch al eens gebeurt, is het een goede vriend of een intieme partner. De studio is de plek bij uitstek van doen, van proberen en fouten maken, van eindeloos aanklooien, van vallen en opstaan, net zoals in de beginjaren van ieder mensenleven. Geen woorden dus in het atelier, hoogstens wat onverstaanbaar gebrabbel en gemompel met af en toe een uitbundige vreugdekreet omdat iets eindelijk lijkt te lukken. Wat de kunstenaar in het atelier allemaal doet, kan en mag, verschilt dan ook grondig van wat er allemaal over diezelfde kunstenaar publiekelijk wordt verteld en geschreven. In de debuutroman Glorie van Patricia Jozef denkt een van haar protagonisten, de kunstenares Bodine Bourdeaud’Hui, er zo over:

‘Na verschillende interviews vroeg ik me af of ik de enige was die wist dat het beste werk ontstaat op het moment waarop ik niet nadenk over wat ik aan het doen ben. Op het moment waarop ik iets laat gebeuren. Mensen denken vaak dat goede kunst ook goed bedacht is, terwijl het dagelijks werken in het atelier van een heel andere orde is.’

Creatie op maat

Ergens halverwege Atelier gebeurt er dit. Een van de acteurs dooft de lichtpeertjes die boven de scène hangen door ze in een pot zwarte verf te dompelen. Het wordt plots duister. Is het de inspiratie die verdwijnt? Of is het licht voorgoed uit? Burned-out? In de cultuursector dooft vandaag de dag wel meer het licht op almaar jongere leeftijd en voor een langere tijd. Dat geldt niet alleen voor kunstenaars, maar ook voor allerhande professionals in wat overheden vandaag graag ‘de creatieve industrie’ noemen. Vanwege de continue druk, het van project naar project springen, sprinten zzp’ers van deadline naar deadline. Niet in de laatste plaats gestimuleerd door overheden die het groeiend aantal kunstenaars in combinatie met slinkende budgetten als excuus gebruiken om de subsidiecriteria op te schroeven. Daarbovenop vragen ze van de kunstenaar dat die zich op verschillende terreinen bekwaamt, zoals ondernemerschap of maatschappelijk werk. Kunst moet namelijk wel wat opleveren, in economische dan wel sociale zin.

De nadruk in het cultuurbeleid ligt dan ook voornamelijk op de output en ‘return on investment’: het product, de prestatie of de maatschappelijke ‘wederdienst’. In de competitieve greep van de creatieve industrie en creatieve steden moet de kunstenaar almaar meer investeren in sociale netwerken om aan de bak te komen en te blijven. Creatieve hubs, collectieve broedplaatsen en cocreatiebeleid vereisen sociale handigheid. En ook al verstopt de artiest zich in zijn atelier, daar wacht tegenwoordig het world wide web en een mailbox die hem smachtend aanlonken. Isolatie wordt meer en meer een schaars goed.

Luwte en rust zijn echter noodzakelijk om tot scheppende arbeid te komen. Creatie eist nu eenmaal concentratie.

Hoewel niet iedere kunstenaar de drukte van de stad opzoekt, blijkt deze toch al eeuwen de meest vruchtbare plek voor kunst. Daar kan ze immers gemakkelijk door school- en vakgenoten worden bekritiseerd én geïnspireerd. En daar vindt de artiest ook vaak zijn eerste publiek. Die plek, meestal het centrum van een stad, werd de afgelopen decennia echter met de hulp van overheden overgenomen door projectontwikkelaars en vastgoedspeculanten. Ze werd omgebouwd tot een museaal pretpark voor consumptie waar een atelier onbetaalbaar werd. Als we hier nog kunst aantreffen, past die veelal veilig binnen de vrijetijdsindustrie. Op die manier wordt de stadskern steeds vaker een te mijden plek voor zowel kunstenaars als voor haar eigen inwoners.

Stadsbesturen hebben vaak wel nog veel aandacht voor kunst. Omwille van haar economische potentie investeren ze in meer of mindere fallische architectuur voor voorstellingen en tentoonstellingen. Dat kunst echter ook ruimte en tijd nodig heeft om zich te ontwikkelen of om kortweg, bedacht en gemaakt te worden, valt veelal buiten de scope van investeerders.

In sommige steden is er wel een atelierbeleid, maar ook dat staat veelal in het teken van gentrificatiepolitiek. Kortom, zo’n beleid reduceert de betekenis en waarde die kunstenaars en culturele organisaties voor een stad kunnen hebben tot een economische waarde. Het atelier- en broedplaatsenbeleid in Amsterdam bijvoorbeeld, geeft in economisch en sociaal opzicht een enorme boost aan verschillende wijken, met het welgekende effect dat inwoners met lagere inkomens, onder wie kunstenaars, na verloop van tijd baan moeten geven aan meer gegoede burgers en (creatieve) bedrijven. Lagere sociaal-economische lagen worden daarmee niet alleen naar de stadsrand gedreven. Recente urbane ontwikkelingen sturen ook aan op de segregatie en homogenisering van stadsdelen, waarbij de broedplaatsen al snel in exclusieve trekpleisters voor hipsters transformeren.

Nienke Jansen, lid van de Commissie Ateliers en (Woon)Werkpanden Amsterdam (CAWA) stelt alvast dat het broedplaatsenbeleid wel goed is in het realiseren van betaalbare en tijdelijke initiatieven, maar dat het structureel verankeren en behouden van kunstenaars binnen de ring veel moeilijker is. De gemeente spant zich wel degelijk in om de ijzeren voorraad ateliers uit te breiden en betaalbaar te houden. Het groeiend aantal creatievelingen maakt echter dat de tijd wordt gerantsoeneerd. CAWA biedt nog maximaal vijf jaar een atelier aan met de mogelijkheid op een eenmalige verlenging.

De schaarste aan creatieruimte leidt bovendien tot een strenger beleid met meer gereglementeerde toelatingsprocedures. Zo moet iedere solliciterende kunstenaar al vooraf zijn kwaliteit met output bewijzen: het werk dat hij al geleverd heeft en de mate waarin zijn werk zichtbaar is en gewaardeerd wordt. Ook moet hij zijn plannen al vooraf kenbaar maken en inzicht geven in andere subsidieaanvragen. Om de doorstroom te stimuleren, roept CAWA de broedplaatsen bovendien op om hun creatieve huurders aan eenzelfde toetsing te onderwerpen waarmee kwaliteitseisen met andere woorden worden gestandaardiseerd en geformatteerd. Wat er in een atelier kan en mag gebeuren wordt zo steeds meer vooraf vastgelegd en geüniformeerd. We zouden het ‘creatie op maat’ kunnen noemen. De druk op presteren wordt ermee opgedreven, waardoor juist de tijd en de ruimte voor concentratie, voor vallen en opstaan wordt gehypothekeerd.

Buitenspelige relatie

Nadat met veel gewankel en gedoe in Atelier een plankenvloer werd gelegd, rollen de acteurs behangpapier uit. Terwijl een van hen het zorgvuldig afsnijdt, maakt een ander er al gauw afkeurend een prop van. Opnieuw dan maar. Wanneer de streep behang eindelijk wel wordt goedgekeurd, kleven ze het aan een stuk plastic dat vanaf het plafond tot aan de vloer hangt. Terwijl de ene toneelspeler de achterkant wit verft, brengt de andere met zwarte verf de contouren van een deur aan. En ja, op aanwijzen van de derde acteur wordt aan beide kanten een deurklink geverfd, die weer volledig overbodig wordt als de deur wordt uitgeknipt en er als een losse flap bijhangt. Met latjes en knijpers komt dan uiteindelijk met veel gedoe een deureffect tot stand. Maar omdat het publiek aan weerszijden van het podium zit, wordt nooit echt duidelijk wie nu binnen of buiten is.

Met dit soort eindeloos geklungel, gepruts en gestuntel reflecteert Atelier in de eerste plaats op zijn eigen maakproces binnen en buiten de geijkte structuren. Het vroeg zo’n vijf jaar vallen en opstaan om Atelier te maken. Inderdaad, vijf jaar. Zo een lange denk-, maak- en repetitietijd past nog nauwelijks in het huidige subsidiebestel.

In Nederland moeten theatergezelschappen immers naast een kwalitatief hoogstaand aanbod een opgelegd aantal producties maken en voorstellingen spelen om hun subsidie te kunnen behouden. Het besluit van het Fonds voor de Podiumkunsten om geen exploitatiesubsidies, maar alleen nog maar activiteitensubsidies te verlenen, klopt die prestatiestress verder op.

In Vlaanderen worden formeel geen kwantitatieve normen opgelegd, maar is de competitie om (structurele) subsidie dermate hoog dat dergelijke parameters steeds meer een rol spelen bij de verdeling ervan. Bovendien wordt daar ook de kloof tussen projectmatige middelen en structurele ondersteuning steeds verder uitgediept, doordat de mogelijkheid om voor een tweejarige of vierjarige subsidie in aanmerking te komen, is omgezet naar enkel een vijfjarige subsidie waar een beperkt aantal gezelschappen voor in aanmerking komt. Het overgrote deel van de toneelgezelschappen, collectieven en theatermakers in beide landen wordt daarmee steeds meer een projectmatige manier van werken opgelegd.

In combinatie met nauw omschreven prestatie-eisen wordt zo almaar meer op de tijd en ruimte voor creatie beknibbeld. Dat enkel geld beschikbaar is voor één activiteit of project, maakt dat makers van de ene subsidieaanvraag naar de andere hollen, een tijd- en energieslurpende bezigheid.

Maar ook het project zelf verandert als dat nog de enige manier van werken kan zijn. Volgens de Sloveense filosofe Bojana Kunst kenmerkte een project zich eerder door een heterogene, niet-hiërarchische structuur, wat het bij uitstek experimenteel maakt. Tegenwoordig echter is er sprake van ‘projectieve tijdelijkheid’, waarbij het maakproces homogeen is in relatie tot de tijd. Daarmee bedoelt ze dat projecten al aan de start duidelijk moeten maken wat er in de toekomst zal geleverd worden. Het is een beetje vergelijkbaar met de aanvraag van een onderzoeksbeurs waarbij de (verwachte) conclusies al op papier moeten worden gezet nog voordat de studie kan beginnen. De tijd tussen heden en open toekomst wordt zo gedicht waardoor de uitkomst van een creatief proces op zijn minst op papier al vooraf wordt vastgesteld. Dat heeft een grote invloed op de artistieke manier van werken. Kunstorganisaties opereren steeds meer als logistieke- en productieknooppunten voor meerdere projecten tegelijkertijd. Terwijl projecten met elkaar concurreren, moeten zij evengoed de waarde van samenwerking en vriendschap koesteren om een toekomstig project te kunnen waarborgen.

Stan, De Koe en Maatschappij Discordia proberen nu juist aan die ‘projectieve tijdelijkheid’ te ontsnappen via hun zogenaamde polycoproducties. Zoals Atelier komen die buiten de bestaande gezelschapsstructuren en distributielogica’s tot stand. Die zelfbenoemde ‘buitenspelige relatie’ vergt wel een lange adem. Het kost behoorlijk wat moeite om de agenda’s van de makers, maar ook die van een beschikbare repetitieruimte op elkaar af te stemmen. De acteurs kunnen elkaar immers alleen tussen de bedrijven van hun eigen gezelschap, andere werkzaamheden en privéleven door ontmoeten. Omdat de uiteindelijke voorstelling lang op zich laat wachten, is het bovendien niet gemakkelijk de boog gespannen te houden. De winst is echter ‘ongestoorde tijd’. Een tijd-ruimtegevoel dat de acteurs als het meest vruchtbaar beschouwen. Die onverstoorbaarheid wordt bovendien nog eens afgedwongen door een voorstelling pas te verkopen wanneer die echt af is. Huidige distributie-, festival- en biënnalelogica’s maken dat programmatoren en curatoren al een werk bestellen nog voordat het gemaakt is. Hun zogenaamde polycoproducties laten zich nu net niet vangen door die temporele loop tussen heden en toekomst of door die voorafname op de toekomst.

Die toekomst wordt opengehouden, omdat alleen op die manier ruimte voor echte vernieuwing en dus ware creatie ontstaat. Atelier is er het bewijs van: honderd minuten theater zonder woorden waarbij het (ver)beeldend werk de theatraliteit bepaalt – maar vooral een voorstelling die de twijfel, het geklungel en gepruts van haar eigen maakproces open en bloot toont. Een geniaal kunstwerk vraagt nu eenmaal om veel ‘ongeniale’ arbeid die toeval, aanklooien en gerommel combineert met overmoedige beslissingen en groteske claims. Zowel het huidige atelierbeleid, (project)subsidie- als distributielogica’s blijken de tijd en ruimte voor deze schijnbaar onbenullige arbeid aan te vreten. Misschien is het daarom dat Damiaan De Schrijver plots halverwege Atelier als een huismoeder met een tergend piepende emmer de aandacht van zijn collega’s probeert te krijgen. Het lijkt een schreeuw om aandacht voor verdrongen arbeid, werk dat nochtans als enige het huis van de kunst kan laten blijven blinken.