Apollon Musagète, de nieuwste voorstelling van performancekunstenaar Florentina Holzinger, voelt als een voorlopig hoogtepunt in haar oeuvre. De fascinaties rond het doorbreken van (hetero)normativiteit, voyeurisme, exhibitionisme en lichaamsautonomie die in haar eerdere werk ook een belangrijke rol speelden, worden door de radicale vorm volledig op de spits gedreven. Op spannende en weerbarstige wijze zet Holzinger in haar voorstelling emancipatie en onderwerping tegenover elkaar. Wie heeft de macht in het complexe spel tussen toeschouwer, maker en performer?

Florentina Holzinger staat bekend om haar radicaliteit. In zowel het werk dat ze samen met Vincent Riebeek maakte als in de voorstellingen waarvoor ze in haar eentje eindeverantwoordelijk was, worden bewust grenzen opgezocht: zowel de fysieke grenzen van de performers (van wie Holzinger er altijd zelf een is) als die van ‘de goede smaak’. Al in haar debuut met Riebeek, Kein Applaus für Scheisse, viel deze radicaliteit op: de voorstelling was een aaneenschakeling van popcultuur, body art, schaamteloze trashiness en de ogenschijnlijke opheffing van het verschil tussen ironie en oprechtheid. Het voelde als een theatralisering van wat zelfexpressie betekent in het tijdperk van YouTube en sociale media, een emancipatoire daad in de ivoren toren van de hoge kunst. Een weigering ook om zich te onderwerpen aan de vraag om stellingname, om een uitspraak te doen over wat echt/oprecht is en wat fake en satirisch.

Holzinger bleef in haar makersloopbaan een egalitaire fascinatie houden voor verschillende vormen van zelfexpressie. In haar eerste voorstelling als solomaker Recovery (althans, als we haar afstudeersolo Silk even buiten beschouwing laten) staat ze achtereenvolgens als popdiva, als kickbokser en samen met een ballerina op scène. Het popconcert verwijst terug naar scènes in eerdere voorstellingen als Wellness, vanuit het uitgangspunt van kickboksen zou ze verschillende workshops geven, en de ontmoeting met ballet leidde tot de performance Attitude No 1 ft. Balanxinebaby – en ook voor Apollon Musagète is ballet een belangrijke inspiratie.

De nieuwste voorstelling van de performancekunstenaar is namelijk een (radicale, hoe kan het ook anders) bewerking van een ballet van de Amerikaanse choreograaf George Balanchine, op basis van een compositie van Stravinsky. In het ballet staat de god Apollo centraal, die door drie van de negen muzen wordt voorbereid op zijn bestijging van de berg Parnassus, waar hij zijn taken als god van de kunsten zal uitoefenen. In Balanchines choreografie auditeren de muzen als het ware voor Apollo. Hij stuurt de muzen van mime en poëzie weg, maar is onder de indruk van de muze van de dans.

Dit patriarchale basisgegeven, waar de vrouwelijke personages slechts bestaan ter lering en vermaak van het mannelijke hoofdpersonage, wordt in Holzingers versie van Apollon Musagète (wat zo veel betekent als Apollo, leider van de muzen) vrijwel meteen ondermijnd, en tegelijkertijd in stand gehouden. De zes vrouwelijke performers spelen een interessant spel: hoewel ze net als de muzen nog steeds hun kunsten vertonen voor het plezier van het publiek, worden die kunsten zo radicaal en grensoverschrijdend, dat het verschil tussen ‘onderwerping aan wat de kijker wil’ en ‘onderwerping van de kijker aan wat de performer wil’ steeds diffuser wordt.

Het begint al met een disclaimer van Holzinger zelf, die, terwijl ze een spijker door haar neusgaten timmert, het publiek belooft dat we naar ‘real blood, real sweat, real pain, real entertainment’ zullen gaan kijken. Die belofte lijkt net zo goed een dreigement: in de voorstelling doorboren de performers zich met verschillende instrumenten, steken ze zichzelf in brand, drinken ze hun eigen urine en eten ze hun eigen uitwerpselen, en het is nog maar de vraag waar voor iedere individuele toeschouwer de grens tussen vermaak en afkeer ligt. Maar misschien is het, als we de woorden van Holzinger nader bekijken, ook niet zo helder wie eigenlijk het subject van die laatste twee beloftes is: als de (morele, esthetische) grenzen van het publiek worden overschreden, levert dat dan misschien bij die toeschouwers ‘real pain’ op? En kan dat ook iets goeds zijn – is het een cathartische pijn? Als de performers bevrijding en plezier lijken te ervaren van de fysieke pijn waaraan ze zichzelf op scène blootstellen, kan de geestelijke pijn van een geforceerd oprekken van je eigen comfort zone als toeschouwer dan ook een emancipatoir effect hebben?

Het is namelijk het aanstekelijke spelplezier in de voorstelling dat Apollon Musagète ook vaak tot een feestje maakt. De omschrijvingen van de grensoverschrijdende acts hierboven zouden op zichzelf staand misschien het idee kunnen scheppen dat de toon van de voorstelling zwaar of duister is, maar niets is minder waar. Vanaf het begin wordt wat er op de scène gebeurt in het kader van een circus- of variétéshow geplaatst; het publiek wordt door de spreekstalmeester steeds direct aangesproken en de meeste handelingen worden open naar het publiek gespeeld. Daarnaast is er steeds sprake van de lichte, naïeve toon die zo kenmerkend is voor het werk van Holzinger: de onvolmaakt uitgevoerde choreografieën, de verwijzingen naar populaire cultuur, de bewust overdreven of juist uiterst nonchalante tekstbehandeling: het draagt allemaal bij aan een uitnodigende sfeer die de uitspattingen van de performers in een carnavaleske context plaatst.

De combinatie van lichtheid en vervreemding bereikt een hoogtepunt aan het slot, als de performers op het luchtmatras op het midden van de scène nog gezellig even nakeuvelen – terwijl ze de verse fecaliën van een van hen verorberen en uitroepen hoe lekker dat wel niet is. Het geheel ademt de sfeer van een high society tea party waar de deelnemers van pure decadentie niet meer weten wat ze nou eigenlijk aan het eten zijn, waarmee Holzinger op een geestige manier dit ouderwetse beeld van damesachtige vrouwelijkheid onder vuur neemt.

Het brengt je als toeschouwer in een vreemde positie, omdat de ontwapenende sfeer ook verraderlijk lijkt. Je komt voor een dilemma te staan: geef je je over aan de dionysische wereld die de performers neerzetten, of houd je kritische afstand van een vertoning die toch ook associaties met de nachtmerriewerelden van Pier Paolo Pasolini oproept? Libertijnse bevrijding en sadomasochistische decadentie liggen soms dicht bij elkaar. Aan de andere kant: hoe kunnen we een gezonde kritische distantie onderscheiden van (hetero)normatieve walging?

Het is een vraag die zeer pertinent werd op de avond waarop ik de voorstelling zag. Een bevriende theatermaker werd woedend tijdens een scène waarin een performer haar gezicht met lange naalden doorboorde en verliet luid roepend de zaal. Desgevraagd bleek hij vooral morele problemen met de voorstelling te hebben: voor hem diende de extreme body art geen doel behalve het provoceren om het provoceren. Het reduceerde de performers voor hem tot ‘clowns’: inhoudsloze potsenmakers. Het is natuurlijk een vraag die makers die grensoverschrijdend zijn altijd al voor de voeten wordt geworpen: waarom? Wat is er zinvol aan om je publiek willens en wetens ongemakkelijk te maken? In het geval van Apollon Musagète zou ik die vraag vooral vanuit de overduidelijke feministische invalshoek van de voorstelling beantwoorden.

Het vrouwelijk lichaam is immers een strijdperk. De autonomie van vrouwen over hun eigen lichaam moet op duizenden niveaus steeds worden bevochten: van het moeten voldoen aan een cultureel bepaald schoonheidsideaal tot kwesties rond abortus en voorbehoedsmiddelen tot vrouwenbesnijdenis tot rape culture en ga zo nog maar even door. Holzinger verwerkt dit gegeven op zeer interessante wijze in haar voorstelling. Je kan het geweld waaraan de performers hun lichamen onderwerpen als een voorbeeld van die onderdrukking zien, als een metafoor voor alle vernederingen en verminkingen die het vrouwenlichaam vanwege patriarchale systemen (al dan niet ‘vrijwillig’) ondergaat. Tegelijkertijd zet Holzinger zo duidelijk in op bevrijding en emancipatie dat je de ‘real blood, sweat and pain’ ook als radicale daad van zelfbeschikking kan lezen (het deed me bijvoorbeeld ook denken aan het slot van Hideous Wo(men) van Boogaerdt/Vanderschoot en Susanne Kennedy, waarin het vrouwelijke hoofdpersonage haar eigen ingewanden uit haar buik groef om een daad tegenover haar verstikkende realiteit te stellen – met dat verschil dat de sfeer in Apollon Musagète veel exuberanter is).

Dat heeft veel met de performers zelf te maken. Net als in eerdere voorstellingen werkt Holzinger samen met een expert: Evelyn Frantti, die de meest extreme acts voor haar rekening neemt, is onder haar artiestennaam Evilyn Frantic kernlid van het Berlijnse Electric Sideshow, dat body-art/burlesque/variété avonden organiseert. Frantti is overduidelijk een professional die met haar dominante charisma zowel publiek als voorstelling perfect onder controle heeft. En ook de andere performers stralen steeds vooral het plezier van de overgave uit, eerder bacchanten dan muzen.

Daarnaast expliciteert Holzinger de feministische insteek in een aantal scènes waarin de naakte vrouwen traditioneel mannelijke rollen uit de populaire cultuur op zich nemen, zoals een cowboy of Darth Vader. Het emancipatoire hoogtepunt is echter het moment waarop de mechanische rodeostier, die tot dan de enige ‘mannelijke’ aanwezigheid in de voorstelling is geweest, door de performers met een slijptol van zijn basis wordt afgezaagd en van het podium wordt gedragen. Het beest, dat zowel symbool staat voor Apollo als voor Zeus, die in een stier veranderde om de prinses Europa te kunnen verkrachten, wordt zo onschadelijk gemaakt; een van de vrouwen onderstreept de overwinning door genotvol op het overgebleven stompje van het apparaat verder te rijden.

Zo lijkt Holzinger met Apollon Musagète vooral radicale autonomie over het eigen lichaam en de eigen invulling van vrouwelijkheid voor ogen te hebben. De normdoorbreking in de voorstelling dient dan ook dat doel: het met enig geweld claimen van de vrijheid om zelf een eigen vorm aan die autonomie te geven. Alleen zo komen we er als toeschouwer achter met welke onbewuste normen we zelf nog kijken.

Foto: Radovan Dranga