De fameuze Volksbühne in Berlijn heeft turbulente jaren achter de rug. Protest en verzet tegen de nieuwe leiding na vertrek van de illustere regisseur Frank Castorf, financiële ellende en bestuurlijk gekonkel hebben de kolos aan de Rosa-Luxemburg-Platz in een impasse gestort. Was jetzt?

Toen de Sovjets na de Tweede Wereldoorlog het deel van Berlijn innamen dat later Oost-Berlijn zou heten en hoofdstad werd van de DDR, hadden zij nagenoeg alle belangrijke Berlijnse theaters op hun grondgebied: het Deutsche Theater, het Berliner Ensemble, het Gorki theater, twee operahuizen en de Volksbühne.

In de jaren daarna begon men in West-Berlijn theaters op te richten om het gebrek aan podia op het eigen grondgebied te compenseren.

Na de val van de muur en de hereniging van de twee Duitslands leidde dit tot de onvermijdelijke vraag: kan één stad zich zoveel theaters veroorloven? Men vond: nee. Er moesten theaters gesloten gaan worden. Maar welke? De kolos aan de Rosa-Luxemburg-Platz, met zijn door en door Duitse geschiedenis?

THEATER VOOR HET VOLK
De bouw van het ‘pantserschip’ werd afgerond bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog en was geheel gefinancierd met het geld van een grote culturele arbeidersbeweging, die haar leden (het proletariaat!) toegang tot kunst en cultuur tegen betaalbare prijzen wilde bieden (Die Kunst dem Volke!). Voorzien van (destijds) tweeduizend zitplaatsen en uitgerust met de modernste techniek was dit ‘een culturele daad te midden van oorlogsgeraas, die onze vijanden jaloers zal maken’, zo kopten de kranten.

Max Reinhardt leidde het huis in de beginjaren (1915 tot 1918), later zou de pionier van het epische theater Erwin Piscator (1924 tot 1927) met expliciet politieke voorstellingen van zich laten horen. Decennia later, in de jaren zeventig, maakten het regisseursduo Karge/Langhoff, de Zwitser Benno Besson en Fritz Marquard de Volksbühne opnieuw tot één van de  spannendste theaters van Duitsland, koorddansend tussen geloof in de opbouw van het socialisme en kritiek op het toenemend dictatoriale DDR-regime. Anders dan in West-Duitsland moesten voorstellingen door een censor worden goedgekeurd. Zo ontstond het gecodeerde kat-en-muis spel tussen het getoonde en het bedoelde, tussen symbool en betekenis, tussen vorm en inhoud, en de daarmee samengaande samenzwering van theatermakers en hun publiek. Dit onderscheidde de Oost-Duitse theatercultuur wezenlijk van de West-Duitse.

NA DE VAL VAN MUUR
In 1991 was er weinig meer over van de oude glans van de Volksbühne.  Het gebouw was in slechte toestand, de ietwat fascistische façade was velen een doorn in het oog en de entree was ook nog eens betegeld met marmer uit Hitlers rijkskanselarij. Toen de politiek koortsachtig rondkeek welke theaters konden worden gesloten leek de Volksbühne een voor de hand liggende keuze.

‘Het gebouw is van een afschuwelijke lelijkheid. Het ensemble is, in alle eerlijkheid, vreselijk’, schreef adviseur Ivan Nagel in zijn rapport (1991).

Nagel was ingehuurd door de Berlijnse politiek om de toestand van het Berlijnse theaterleven in kaart te brengen en advies te geven bij de dringende reorganisatie. En dat deed hij. Niet sluiten moest men dit theater, maar ‘een jong theater oprichten: met vernieuwingsdrang, politieke moed. […] Wij adviseren het Bondsland Berlijn […] de Volksbühne in handen te geven van een jong ensemble, bij voorkeur met een kern van voormalige DDR’ers – een groep die zijn eigen theater wil maken. De sociale en culturele shocks, de huidige verwarringen kunnen zich juist in Berlijn goed manifesteren in een nieuwe, verhelderende en verstorende theatrale blik. Na twee jaar is [deze nieuwe Volksbühne] ofwel beroemd ofwel dood.’ Het werd het eerste, dat weten we nu.

Op Nagels geheime lijstje stond de naam Frank Castorf, aan wie na enkele weken gissen officieel werd gevraagd of hij de Volksbühne vanaf 1992 wilde leiden. ‘Een kleiner theater zou ik nooit overgenomen hebben,’ zei Castorf later, ‘dat zou me nooit gelukt zijn. Maar de Volksbühne was zó groot, zó leeg en zó kapot – dat was de moeite waard om aan te pakken.’

OOST EN WEST
Geen enkele andere stad in Duitsland moest destijds binnen haar eigen grenzen de decennialange scheiding op zoveel fronten tegelijk oplossen: financieel, infrastructureel en psychologisch. Daarbij kwam dat de beide Duitslands formeel gezien niet herenigd werden, maar dat de voormalige DDR werd opgenomen in de Bondsrepubliek Duitsland. Dat klinkt misschien als een kleine formaliteit, maar veel oud-DDR’ers vonden het onverteerbaar dat er destijds geen gezamenlijke grondwet werd opgesteld. Het ontaarde experiment-DDR werd uitgegumd, hele levenslopen ongeldig verklaard, het Westen had ‘gewonnen’ en spoelde over het voormalige Oost-Berlijn heen. En de winnaar schrijft de geschiedenis.

Na Castorfs aankomst als intendant werden er op het dak van de Volksbühne drie letters gezet: OST. Als dreiging? Als verzamelpunt, waarschuwing, herinnering? Als een statement omtrent de eigen sociale biografie? Als toevluchtsoort voor inwoners van een niet meer bestaande republiek?

Ruim twee decennia later werden de letters weer verwijderd in een grote symbolische actie, met een enorme hijskraan, georganiseerd door de intendant wiens contract niet was verlengd. Aan Castorfs kwart eeuw kwam een einde. De theatrale verwijdering van de drie letters suggereerde tevens de verdwijning van één van de laatste plekken waar men Ost-Identität nog thematiseerde. De indruk ontstond dat de Berlijnse politiek langzaamaan af wilde van alles wat aan de DDR herinnerde. En nu kwam men aan de Volksbühne! Maar waarom gebeurde dit eigenlijk (pas) na bijna 25 jaar?

BEROEMD EN DOOD EN POLITIEK
Na de eerste spectaculaire jaren onder Castorf volgden lauwere jaren. Men vroeg zich af ‘hoe lang deze kwelling’ nog door moest gaan en sprak zelfs van de dubbele inlossing van Ivan Nagels voorspelling: de Volksbühne was wereldberoemd én dood.

Deze ‘recessie’ zette in rond 2006. Elke voorstelling werd gezien als een herhaling van zetten, al tig maal gezien (en inmiddels overal vlijtig geïmiteerd), en de belangrijkste acteurs van de Volksbühne begonnen het theater te verlaten. Dit is het eindspel, leek het.

Maar de politiek hield Castorf een hand boven het hoofd en verlengde tot grote verbazing van velen meerdere malen Castorfs contract, eerst met twee jaar, toen nog eens met vier jaar. Met het vertrouwen dat Castorf en zijn Volksbühne zich nog eens opnieuw zouden uitvinden. Na nog enkele magere jaren brak de voorstelling Nach Moskau, nach Moskau! (2010) inderdaad de impasse, en overdonderde met nieuwe inspiratie en kracht. Acteurs van de oude kerngroep keerden terug  en mengden met een jonge generatie acteurs die de typische speelwijze leken te hebben begrepen én te verjongen. Er begon een tweede triomftour.

KUNST EN POLITIEK
De benoeming van intendanten ligt in Duitsland in handen van de politiek. De regerende partijen hebben op deze manier grote invloed op het theaterlandschap in hun regio. Partijpolitieke gebeurtenissen hadden zo uitwerking op, in dit geval, de Volksbühne. Zo bleek de Berlijnse cultuursecretaris, die Castorf in de ‘lauwe jaren’ bleef steunen, belasting te hebben ontdoken met een geheime bankrekening in Zwitserland. Hij werd uit zijn ambt ontheven en de burgemeester van Berlijn, Klaus Wowereit (wiens slogan voor Berlijn luidde: Arm aber sexy), nam tijdelijk zijn taken over. Maar Wowereit raakte snel zelf in de ellende door de bouw van het nieuwe vliegveld in Berlijn, dat vandaag, acht jaar na de geplande openingsdatum, nog steeds niet open is. Arm aber sexy kreeg een nare bijklank toen duidelijk werd dat het budget inmiddels met meerdere miljarden was overschreden en het einde niet in zicht was. Hij trok zich terug en werd opgevolgd door een nieuwe burgemeester en die benoemde ook een nieuwe secretaris voor cultuur. Deze voormalige muziekproducent (‘ontdekker’ van de band Rammstein en auteur van boeken als: Digital ist besser) bleek al snel plannen te hebben voor de vernieuwing van enkele grote theaters (en sowieso voor meer marktwerking en ‘meerwaarde’ in de culturele sector).

Ondanks het feit dat de Volksbühne weer volle zalen trok en de ene na de andere geslaagde voorstelling uitbracht, werd aangekondigd dat het contract met Castorf in 2017 niet zou worden verlengd. Er moest een soort ‘Europees Laboratorium’ aan de Rosa-Luxemburg-Platz worden opgericht. Dat uitgerekend de Volksbühne internationaler moest worden leek een absurde grap: juist dit theater had internationaal enorm aanzien en was sterk geworteld in zijn eigen omgeving. Maar bovenal betekende dit het einde van Duitslands meest excentrieke ensemble.

Toen bekend werd dat de leiding in handen kwam van de Belgische museumcurator Chris Dercon, die geen enkele ervaring had met theater, kwam het tot allerlei vormen van verzet en protest. Buiten het theater, maar ook binnenin. Decors van repertoirevoorstellingen werden vernietigd, zodat ze niet meer konden worden gespeeld. Regisseurs gaven aan niet meer in het theater te willen werken en verboden het opvoeren van hun werk. Bekende acteurs, voor zover ze niet door Dercon werden ontslagen, namen zelf publiekelijk ontslag.

Enkele weken lang werd de Volksbühne bezet door een groep activisten. Voor hen was de komst van Dercon een symbool van de oprukkende globalisering, jetset-kunst, gentrificering, de internationalisering van het theatersysteem en de daarmee gepaarde verarming van de (lokale) kunstenaars. Ze werden uiteindelijk door de politie verwijderd. Foto’s van politieagenten die jonge mensen uit het ooit zo anarchistische theater trokken waren perfect geprovoceerde bad publicity voor de kersverse intendant. Ondertussen protesteerden 180 medewerkers van de Volksbühne door middel van een brandbrief tegen de nieuwe koers. Toen het theaterseizoen na al deze perikelen uiteindelijk van start was gegaan werd het aanbod bij publiek en pers ijskoud ontvangen. Was dit nu de nieuwe Volksbühne?

Eind 2016 vonden verkiezingen plaats in Berlijn. Een nieuwe cultuursenator verscheen ten tonele, Klaus Lederer. Als lid van de politieke partij Die Linke (bestaande uit veel ex-DDR’ers en politici uit de DDR-regering) wekte het geen verbazing dat hij zich meteen schaarde achter allen die vreesden dat de Volksbühne tot een internationale Eventbude zou degraderen – een evenementenkraam. Hij werd als redder in de nood gezien toen hij aankondigde het contract met Dercon ‘eens grondig te gaan bekijken.’

GELDPROBLEMEN
Maar aan een bindend contract (namelijk dat tussen Dercon en de stad Berlijn) kon ook de nieuwe cultuursenator niks veranderen – en dat wist hij natuurlijk ook.  Het was populistische retoriek.  Uiteindelijk gooide hij vooral extra olie op het vuur waarboven Dercon inmiddels geroosterd werd, en vond dat prima.

De reden dat er ook bij de medewerkers van de Volksbühne zo veel verzet was geweest had zeker te maken met het feit dat de Volksbühne, met zijn enorme ateliers en gespecialiseerde werknemers één van de laatste plekken was die niet verloren waren gegaan in de zgn. ‘verwesterlijking’ die bijna alle andere voormalige Oost-Berlijnse theaters na de Wende hadden ondergaan.

Een half jaar later was er nieuwe ophef: de Volksbühne stond voor een financiële afgrond, Dercons begroting bleek een misrekening: te weinig bezoekers, te dure producties, gebrek aan sponsoren. Misschien wel miljoenen kwamen er te kort. Hoe had de intendant dit kunnen laten gebeuren? Kortom: voor Lederer een nuttige ramp.

De Volksbühne is een staatstheater en kan niet failliet gaan. Lederer had de rode cijfers kunnen opvangen mocht hij dat gewild hebben. Maar hij greep zijn kans. April 2018 werd Dercon uit zijn functie ontheven en zijn contract voor vijf jaar ongetwijfeld met een goed bedrag afgekocht. Opluchting alom.

TOEKOMST
In juni 2018 vond in de Akademie der Künste, naast de Brandenburger Tor, een samenkomst plaats waar over de toekomst van Volksbühne werd gedebatteerd. De roep om meer transparantie en democratie in de besluitvorming kreeg een klap van nota bene de aanwezige afdelingsleiders van de kostuum- en techniekafdeling van de Volksbühne. ‘Dit theater heeft nog nooit een democratische leidingstructuur gehad,’ zeiden ze, ‘en daar zitten we ook helemaal niet op te wachten. We zijn blij dat we niet over alles hoeven mee te praten.’

Aanwezig bij dit gesprek was ook Klaus Dörr, die inmiddels benoemd was tot interim-intendant. Dörr, die hiervoor zakelijk leider van het Gorki Theater en Theater Stuttgart was geweest, had als taak de Volksbühne te leiden totdat er ‘in alle rust en zonder overhaaste beslissingen’ een oplossing was gevonden voor de vragen wat nu? en met wie?

Van Lederers bravoure was inmiddels weinig meer te merken na het vertrek van de grote vijand Dercon: ‘Ik wil nu vooral luisteren.’

Wel gaf hij aan de Volksbühne weer tot een plek met ‘artistieke excellentie’ te willen maken ‘waar de toneelspelers in het middelpunt staan en niet een paar inwisselbare maskers’.

Ondertussen dwarrelden er allerlei verlanglijstjes met kandidaten door de internetfora. De intendant van het theater in Dortmund katapulteerde zichzelf onlangs in de kijker door met veel aplomb bekend te maken dat hij zijn contract in 2020 niet gaat verlengen, maar dat, mocht hij nog eens intendant worden, het aan een veel groter theater zou moeten zijn, bijvoorbeeld Hamburg, München of… Berlijn. Het leek een regelrechte sollicitatie.

Totdat opeens, halverwege april dit jaar, Klaus Dörr een tijdelijke theaterleiding bekendmaakte. De komende twee seizoenen krijgt de IJslander Thorleifur Örn Arnarsson (1978) als Schauspieldirektor de leiding over de afdeling toneel. Hij zal ook meerdere voorstellingen regisseren. Naast een aantal gastregisseurs en -choreografen werd ook de jonge regisseuse Lucia Bihler als huisregisseur gepresenteerd. In totaal staan er voor het komende seizoen veertien nieuwe producties gepland, plus zes producties van P14, de jongerenafdeling van de Volksbühne. Klapper op de vuurpijl was de presentatie van het nieuwe vijftienkoppige ensemble dat na de zomervakantie zal aantreden. Slechts twee leden van het ensemble uit de tijd van Castorf zullen hiervan deel uitmaken.

Deze zelfbewuste move van Klaus Dörr is in ieder geval een enorme verjonging van de Volksbühne. Ze hebben nu twee jaar de tijd, wat niet veel is, om het theater opnieuw op de kaart te zetten. De reacties op het nieuws zorgden in de (sociale) media weer voor verwoede discussies, wisselend tussen ‘wunderbar’ en ‘Provinztheater in Berlin’. Het gesprek over wie er ná deze twee jaren intendant wordt, blijft overigens ook in volle gang.

Die intendantenwissel, die in Duitsland om de zoveel jaar plaatsvindt, is telkens een absurd gebeuren: als in een carrousel draait een vast aantal mensen langs alle beschikbare theaters en blijft daar een tijdje, om na een paar jaar, te verkassen naar de volgende plek. Het gevaar hiervan is een zekere inwisselbaarheid, waarbij de ‘nieuwkomer’ herhaalt wat hij of zij al in een andere stad al met succes heeft gedaan. Dit lot was de Volksbühne vele jaren bespaard gebleven.

Opvallend is in ieder geval dat na drie jaar heftige strijd de huidige rust iedereen goed lijkt te doen. Misschien is dit wel de ontslakkingskuur die nodig is om de Volksbühne langzaam los te weken van de enorme Castorfhistorie en bewoonbaar te maken voor nieuwe geesten. Dat de ‘stukkensloper’ inmiddels weer voorstellingen maakt bij een ander Berlijns theater, dus niet ‘voorgoed weg’ is, zal ook helpen. Een soort methadon bij het afkicken. Misschien moet de Volksbühne in zekere zin opnieuw ‘zó groot, zó leeg en zó kapot’ worden, dat het opnieuw ‘de moeite waard is om aan te pakken.’

Bij dit alles is het opmerkelijk dat de brede interesse in de toekomst van dit theater voortkomt uit zijn beruchte verleden. Dit verleden kwam door zeer specifieke (geo)politieke omstandigheden tot stand en ontvouwde daarin ook haar ongekende werking. Vervolgens waren het ook weer politieke beslissingen die de betekenis van dit theater hebben weggenomen. Vooralsnog is er weinig wat de Volksbühne momenteel onderscheidt van veel andere theaters in Duitsland, theaters die ook hun ‘profiel’ zoeken, relevante voorstellingen willen maken, en een publiek aan zich willen binden. Een Duitse criticus beschreef hoe het hem duidelijk werd, terwijl hij keek hoe de OST-letters werden verwijderd, dat het enige wat de nieuwe Volksbühne met de oude  gemeenschappelijk zou hebben, de muren waren.

‘Ik wil dat jullie ophouden met het oplepelen van anekdotes,’ brulde oud-Volksbühne-acteur Mex Schlüpfer. Dit was in juni 2018, tijdens het debat in de Akademie der Künste. Hij stond in een leren jack, met op zijn rug geschreven Don’t look back. ‘Ik wil alleen dat de energie die hier samenkomt niet zinloos verpufft!’