In het vaak interactieve werk van performancekunstenaar Julian Hetzel wordt de theaterbezoeker meedogenloos geconfronteerd met zijn eigen decadentie, morele hypocrisie en privilege. Is dat nodig? En helpt het ook?

I

Het meisje wast mijn handen. De zeep voelt vreemd, dikker dan normaal denk ik, maar natuurlijk heb ik nog nooit zo intens op zeep gelet. En in wat ik inmiddels wel mijn ‘volwassen leven’ durf te noemen (of moet noemen, gezien mijn leeftijd) heeft nog nooit iemand anders dan ikzelf mijn handen gewassen. Laat staan dat iemand – het ‘meisje’ dus in mijn hoofd, al ben ik mij pijnlijk bewust van de mogelijkheid dat zij zelf die term af zou wijzen – terwijl ze met haar zachte handen de mijne schrobt, zachtjes opmerkt: ‘Je ziet eruit alsof je veel schuld met je mee draagt.’

Ik weet dat zij dat niet écht aan mij kan zien, dat ze dat – of iets in dezelfde trant – waarschijnlijk tegen iedereen zegt, maar toch voelt het alsof ze dwars door me heen kijkt. Dat doet ze niet, ze kijkt me alleen aan, maar juist omdat ik haar – mooi, mooi genoeg in ieder geval – alleen al om dat simpele feit, dat ze mijaankijkt en mij een vraag stelt, alleen al daarom zou ik haar nu willen toelachen (niet eng, maar vriendelijk), zeggen dat ik haar aardig vind, dat ze mooi is (op een platonische, vanzelfsprekend-complimenteuze, allesbehalve opdringerige toon – ik heb een vriendin, hoor!), en juist daaromwil ik wegkijken, omdat ik nietwil wegkijken.

Wat moet je met al die verwarrende gedachten en gevoelens als je jezelf er alleen maar belachelijk mee kunt maken? Je ervoor schamen? Je er schuldig over voelen?

Kunstenaar Julian Hetzel, want in zijn conceptuele kunstwerk – Schuldfabrik– bevind ik mij in dit verhaal, zou het waarschijnlijk wel weten. ‘Wash the pain away!’ luidt de slogan van Schuldfabrik; schuld moet niet verborgen blijven, maar juist aan de oppervlakte komen. De zeep waarmee het meisje mijn handen wast, is gemaakt van mensenvet.

Even later legt de CEO van SELF Human Soap – hun slogan: ‘From people, for people’ – in een indringende pitch aan ons uit hoe logisch dat product is; hoe win-win-win. Wij westerlingen kunnen niet omgaan met onze overvloed, houdt deze bebaarde Don Draper-op-speed ons voor, we stoppen onszelf vol en slibben dicht, terwijl anderen geen eten hebben. En vervolgens gaan we ons daar schuldig over zitten voelen. Nergens voor nodig, want al dragen we wel degelijk schuld – letterlijk en figuurlijk – de kunst is juist om die schuld te transformeren in iets constructiefs. Dat is wat SELF doet: schuld – in de vorm van vet van obese westerlingen – gebruiken als een natuurlijke hulpbron, zoals olie of wind. Met een whiteboardstift tekent hij het voor ons uit:

‘Fat=Guilt’

‘Fat=Energy’

Dús: ‘Fat=Growth’

‘Do you see?

‘Donate your fat and save lives in Africa’. Met een folder met die boodschap haalde Julian Hetzel liposuctiepatiënten over hun vet aan de kunst te doneren. En het is echt waar: de winst van SELF gaat naar waterputten en waterzuiveringsinstallaties in Congo. Bovendien betekent ieder verkocht zeepje, óók een zeepje voor Congo: ‘1+1’. De CEO, na een lange, intense blik over de gezichten van zijn publiek:

We love to give.’

Geven, ontvangen, kopen. De markt moet je volgens Julian Hetzel niet vrezen, maar gebruiken. Tijdens het aan Hetzels werk gewijde meerdaagse evenement in Frascati – subtiel getiteld Empathy Porn – schetste Hetzel hoe hij zich als kritisch kunstenaar verhoudt tot de markt: ‘There is no outside’.

II

Volgens hoogleraar psychologie en geheugenexpert Douwe Draaisma moet je als je ouder wordt nieuwe activiteiten blijven ondernemen om niet het idee te hebben dat de tijd steeds sneller gaat. Een taal leren, verhuizen, van baan veranderen, zelfs een andere route naar je werk fietsen; het zijn manieren om de sleur te doorbreken en iets terug te krijgen van het gevoel van verrassing en overdondering dat in je jeugd zo vanzelfsprekend aanwezig is, maar op latere leeftijd steeds zeldzamer lijkt te worden. In 2017 kon Douwe Draaisma trots op mij zijn. Niet alleen ondernam ik een nieuwe activiteit (deelnemen aan een schrijfgroep van het Noorderzon Theaterfestival), die activiteit vond plaats in een voor mij grotendeels nieuwe plek (Draaisma’s eigen Groningen) en ik werd er ondergedompeld in een kunstvorm waar ik wel enige ervaring mee had, maar waarin ik toch vooral nog veel te ontdekken had: theater.

De schrijfgroep was een gouden deal: aan het begin van het festival lag er voor iedere deelnemer een stapel vrijkaartjes klaar. Ook de organisatie had kennelijk Douwe Draaisma gelezen, want we werden uitgenodigd niet alleen ‘in onze comfortzone te blijven’. Mijn persoonlijke weerzin tegen participatietheater bracht me bij Schuldfabrik.

Het werk besloeg een hele galerie in het centrum van de stad. In volgorde van binnenkomst bestond het uit – naast (a) de eerdergenoemde meisjes die bij de ingang je handen wasten met mensenzeep en (f) de pitch aan het eind van de door Orion Maxted zo glorieus gespeelde CEO – (c) een plastisch chirurg die de bezoekers enthousiast haar liposuctienaald demonstreerde in de dikke buik van een op een operatietafel gelegen verdoofde ‘patiënt’; (d) een kamer met productiemateriaal (zeepverpakkingen, petrischaaltjes, flessen met chemische stoffen, een elektronische keukenweegschaal) en juridische documentatie die de authenticiteit van SELF als product aantoonden; en (e) een ruimte waarin ventilatoren zeepschuim omhoog bliezen, een meditatieve vorm van kinetische kunst in de trant van het beroemde ronddwarrelende plastic zakje uit American Beauty. Maar het indringend hoogtepunt vormde voor mij (b); de wc- annex biechthokjes, inclusief wc-juffrouw. Eén bezoeker per hokje (Schuldfabrikbezocht je in een groepje van maximaal zes), de deur ging dicht. In de hokjes naast mij namen twee medebezoekers plaats; een mij onbekende oudere dame en heer. Ergens moest een speakertje verstopt zitten, want er klonk een vraag. De precieze formulering weet ik niet meer, maar de inhoud kwam neer op: heeft u weleens geweld gebruikt tegen uw partner? We waren geinstrueerd hardop te antwoorden.

‘Ja.’

Uit het hokje links van mij klonk gedempt de stem van de oudere dame, wat zij zei of wat haar gevraagd was verstond ik niet. Even later kregen we een boodschap om door te geven, van het eerste hokje naar het laatste hokje, gewillig door ons doorgefluisterd in onbekende oren. Of het de bedoeling was weet ik niet, maar ik voelde me op dat moment bijzonder verbonden met al mijn hokjesgenoten. Omdat we ons gezamenlijk overgaven, aan de ervaring, maar ook aan elkaar. Omdat we het risiconamen gehoord te worden.

Op het moment dat we onze hokjes verlieten ving ik de blik van de oudere dame en meende daarin zaken als mededogen, vriendelijkheid en verstandhouding te bespeuren. Ik deed mijn best hetzelfde uit te stralen.

III

Hoe werkt morele ontwikkeling? Zoals het een kind van mijn generatie betaamt hangt het antwoord op zulke vragen vooral af van welke website over de beste SEO-teksten beschikt. Wij-leren.nl benadrukt in een summier tekstje vooral de rol van de interactie tussen kind en opvoeder, en de voorbeeldfunctie van die laatste partij. Op opvoedadvies.nl (één bron is geen bron) beschrijft ene ‘Drs. Tamar de Vos – van der Hoeven’ op basis van de ontwikkelingstheorie van Kohlberg helder de verschillende fases die een mens doorloopt in zijn morele ontwikkeling: (1) navolgen en experimenteren (gericht op persoonlijke grillen en behoeften); (2) proberen te voldoen aan verwachtingen (normen en regels volgen, gericht zijn op anderen); en (3) ontwikkelen van interne controle (kritisch nadenken, persoonlijk moreel oordeel). Volgens bron 3, mens-en-samenleving.infonu.nl, koppelt Kohlberg deze fases aan drie morele niveaus: preconventioneel, conventioneel en postconventioneel. Waarbij de auteur (de onder het pseudoniem ‘Star2000’ opererende ‘studente pedagogiek Tessa’) over het laatste niveau kritisch opmerkt: ‘Veel mensen bereiken dit niveau niet. Er wordt heel veel gevraagd van eigen gedachten en achter de eigen mening staan.’

IV

Als ik voor mijzelf spreek, of om met Tessa te spreken,  ‘achter mijn eigen mening ga staan’, dan moet ik toegeven dat ik mij vaak drukker maak over de moraal – of het gebrek daaraan – van anderen dan om die van mijzelf. Rechtse politici, belasting ontduikende bedrijven, racistische landgenoten, veel-vliegende vrienden; ik kan er maar moeilijk begrip voor opbrengen, laat staan hun gedrag accepteren. Dus verzet ik me: ik stem progressief, schrijf een scriptie over racisme, stopte met vlees eten. Ook al trekt niemand zich daar iets van aan, dat weet ik inmiddels ook wel. Maar wat moet je anders?

Julian Hetzel, leerde ik laatst in Frascati bij het nagesprek na zijn nieuwste voorstelling All-Inclusive, kiest voor acceptatie. Hij verwees naar een filmpje van Slavoj Žižek waarin de filosoof op een berg afval staat en zegt: ‘Thisis where we should start feeling at home.’ Dat is wat Hetzel zegt met zijn werk te willen doen, ons thuis laten voelen in onze harde, cynische, gemediatiseerde en door de markt gedomineerde wereld. Toch roept de manier waarop hij dat doet weerstand op.

En niet alleen bij mij, zo bleek zowel bij het gesprek voorafgaand aan de voorstelling, waar Hetzel werd vergezeld door mede-kunstenaars Renzo Martens en Lara Staal. Staal verkondigde een geluid dat ik ook tegenkwam in een recent essay van dramaturg en criticus Fransien van der Putt in Theatermaker. Zij plaatste All-Inclusive op één lijn met Renzo Martens’ Episode III: Enjoy Poverty (2009) en verweet beide makers dat ze cynisch zijn en nalaten ‘voorbij het grote failliet’ een alternatief te verbeelden. Of zoals Staal aan Hetzel vroeg: ‘Waarom doe je niet iets constructiefs?’

V

In zijn voorstelling The Automated Sniper (2017) laat Julian Hetzel de voice-over – a.k.a. de game commander –de geschiedenis van spel uitleggen. Spel is ouder dan cultuur. Spelen is een leermechanisme. Een spel heeft regels en een speelveld; het vindt plaats binnen een bepaald kader. Dat kader bestaat bij The Automated Sniper uit twee acteurs en een hoop attributen (afvalbak, schotelantenne, springtouw, warmhouddeken, barkruk, pvc-buis, een plank, een glimmende witte bal), waar eerst ‘kunstwerken’ van worden gebouwd, die vervolgens in meerdere rondes door ‘spelers’ uit het publiek onder vuur worden genomen met een aan het plafond bevestigd, op afstand bestuurbaar paintballgeweer. Ook de acteurs worden doelwit. De game commander legt uit: ‘Playing and fighting are both sides of the same coin. The oldest game we have been playing since the beginning of our times is war.’

Geweld is nooit ver weg bij Hetzel. All-Inclusive (2018), opent met twee suppoosten die samen de poses aannemen van (doorgaans wereldberoemde) foto’s van geweldsdaden. Eerst zonder, later mét het originele beeld op de achtergrond.

Een vrouwelijke jager die lachend poseert met een dode giraf op haar schoot.

Het hoofd van de Zuid-Vietnamese politie die een Vietconglid door zijn hoofd schiet (World Press Photo 1968).

De World Press Photo van 2017: de 22-jarige moordenaar van de Russische ambassadeur in Turkije, met een pistool in zijn hand en zijn vinger in de lucht.

‘Een explosief beeld dat de haat in onze tijd uitbeeldt’, aldus de jury van de World Press Photo. Bij Hetzel transformeert het tot dansnummer, een verknipte choreografie van wandaden, op de vette elektrobeats van Atom TM: ‘Stop, Imperialist Pop!’

Is er meer haat in ‘onze tijd’ dan in vroegere tijden? Een optimistische humanist als Steven Pinker – die verkondigt dat er tegenwoordig in ieder geval minder geweld plaatsvindt dan vroeger – zal het daar niet mee eens zijn. Veel uitmaken doet het niet, zoals iedere humanist weet: we hebben nu eenmaal alleen ‘onze’ tijd.

Julian Hetzel is een kunstenaar van deze tijd, en duszou ik zeggen, kunnen we niet bij hem te rade gaan voor antwoorden. Zijn werkformule omschrijft hij zelf als ‘Something wrong=something right’; hij drukt zijn conceptuele wichelroede in de grond en kijkt waar het resoneert. Waar doet het pijn?

Renzo Martens, zo bleek tijdens het nagesprek, vond All-Inclusiveniet ‘zelfkritisch’ genoeg; volgens hem maakt Hetzel in dat werk een karikatuur van de kunstwereld om die vervolgens belachelijk te maken. ‘The art you critizise, is not your art.’ Dat is volgens Martens kritiek als luxeproduct; kritiek als onderdeel van het systeem. Kritiek die dat systeem in stand houdt. Hetzel ging er niet tegenin: ‘I am part of the problem, not of the solution.’

VI

Of Renzo Martens gelijk heeft met zijn kritiek op Hetzels werk vind ik lastig te beoordelen; zelf kijk ik er met andere ogen naar. Ogen die ongetwijfeld veel minder hedendaagse kunst hebben gezien dan Martens. Maar misschien is dat juist een voordeel? Martens oogde tenminste vermoeid toen hij zei, doceerde bijna, dat kunst de meest abstracte discipline is, en daarom ook het gemakkelijkst te ridiculiseren. Hij vergeleek All-Inclusivemet de film The Square (2017), waarin een kunstenaars-/marketingteam een vierkant stukje straat afbakent en daar allerlei quasi-diepzinnige maatschappelijke betekenissen op projecteert. Een logische, maar mijns inziens mank lopende vergelijking. Ja, in beide werken wordt hedendaagse kunst belachelijk gemaakt, maar in tegenstelling tot het compleet belachelijke The Squareblijft in All-Inclusive– als ik (wederom) voor mijzelf spreek – de toeschouwer in ieder geval niet buiten beschouwing. Dat Martens zich concentreert op de betekenis van een werk voor zijn eigen positie als kunstenaar is niet vreemd, maar wie het systeem wil veranderen concentreert zich toch beter op het publiek. Wij zijn met meer.

Martens staat niet alleen in zijn moeheid, hoe is anders deze opmerking van Fransien van der Putt te interpreteren in haar essay in Theatermaker: ‘Je kunt je natuurlijk afvragen hoeveel metakritiek het witte Westen zich nog kan permitteren’. En Lara Staal – die Julian Hetzels stelling ‘There is no outside’ afwees, omdat die volgens haar de weg zou wijzen naar cynisme – sprak over ‘so called political art’ waarmee ‘we’ onszelf in het gezicht slaan, om daarna witte wijn te drinken en te zeggen dat het zo goed is om geconfronteerd te worden. Als dat geen cynisme is, wat wel?

Het is kunstenaars wat mij betreft niet aan te rekenen dat ze hun geloof in de maatschappijveranderende kracht van kunst verliezen; ik vind het bijna onvoorstelbaar dat ze dat nietzouden doen. Wat kan een kunstwerknou beginnen tegen zaken in de orde van grootte van ‘de vluchtelingencrisis’, ‘de klimaatcrisis’, of ‘het kapitalisme’? Een druppel zijn op een gloeiende plaat, of zelfs dat niet. Maar toch. Maar toch wordt er nog steeds kunst gemaakt, en wordt er gezocht naar nieuwe vormen om dat te doen. Lara Staal zoekt het in co-creatie, in co-auteurschap (bijvoorbeeld met activistengroep We Are Here), in het delen van macht en agency.

Renzo Martens beoefent reversed capitalism, door geld te genereren voor en met mensen in Congo, zodat zij land kunnen kopen om van te leven. En wat doet Julian Hetzel? Julian Hetzel laat jonge Syrische vluchtelingen meedoen aan All-Inclusive, en stelt ze daarin (onder andere) bloot aan een extatisch lied dat bestaat uit een opsomming van aanslagen in Syrië (!), inclusief dodenaantallen, met als refrein: ‘A clusterbomb kills, kills, kills!’

Julian Hetzel gaat te ver. Maar wat hij doet is niets anders dan ons ‘de wereld van markt en strijd’ tonen waarin wij leven, om met Michel Houellebecq te spreken. Het is geen prettig gezicht, maar het is onsgezicht. We moeten onszelf in de ogen kunnen kijken, dan pas kunnen we pogen iets te veranderen. Niet als revolutionairen, maar eerder als betonrot of erosie, als roest in de machine. Niet vechten tegen het drijfzand, maar ons erin weg laten zakken, zonder na te denken over of we ooit nog boven zullen komen.

Foto: Ben and Martin photography