Schweigman&, het Utrechtse gezelschap rond Boukje Schweigman, bestaat vijftien jaar. Om dit te vieren, herneemt de jarige twee favoriete voorstellingen: Wiek en Dreef. Theatermaker spreekt met Schweigman over de voorwaarden waaronder de maakster haar werk doet.

Je studeerde in 2003 af aan de mimeopleiding, dat is vijftien jaar geleden. Je maakte in al die jaren 26 voorstellingen. Waarom herneem je nu deze twee?

‘Ik heb in 2013 al een aantal theatervoorstellingen hernomen met Het universum van Schweigman&. Ik wilde dat ook met locatievoorstellingen doen. Dat is natuurlijk minder makkelijk, zeker met voorstellingen als Weef (2005) en Ruim (2004) die echt op een specifiek gebouw zijn gemaakt. Ik heb Dreef en Wiek altijd bewaard, omdat ik ze tijdloos vond. (Lachend) Je gaat natuurlijk niet voor niets jarenlang de rekening van de caravanopslag betalen voor die wieken en die bol.’

Wat is er zo interessant aan stukken hernemen?

‘Van alles. Huid (2016) is dit seizoen veel meer op zijn plek dan toen we het uitbrachten. Maar wat dat dan is? Spelers zijn meer ingezonken. Er is meer afstand. En die stelt je in staat een of twee hele kleine beslissingen te nemen, die enorm veel effect hebben. Het gaat om de nuance, de trilling tussen de dingen. Vaak verandert er verdomd weinig aan de compositie, maar des te meer aan de intenties bij de spelers. Bij Huid ging het om de allereerste aanraking, van de muzikanten en het lichaam op de vloer. Dat moest liefdevoller, niet mechanisch. Het is alleen maar een intentieding, maar door die verandering ga je als publiek heel anders het stuk in. Als de muzikanten te snel onderzoeker worden, wordt Huid te snel te bruut.’

Wiek is een remake. Je wilt de compositie veranderen?

Bij Wiek gaan we een deel anders doen. Tegelijkertijd, je denkt dat een stuk anders moet, maar dan blijkt heel vaak dat het gewoon niet anders kan. Dat alles zo in elkaar grijpt en dat het eigenlijk meer een kwestie is het werk nog beter te begrijpen, het nog meer te volgen. Ik bedoel, in het begin geeft iedereen heel veel input in een proces, maar naar het einde toe is het andersom, dan moet je het werk volgen. Bij Wiek ligt nu de uitdaging dat iedere beweging voortkomt uit de confrontatie van het lichaam met de wiek. Ondanks dat het een choreografie is wil ik er naar toe werken dat er geen “loze” danspassen zijn. Dat vraagt van de dansers een “mime-aanwezigheid”. Wiek is een heel zwaar, fysiek uitdagend stuk. Dat moest echt met dansers. Van hen kun je fysiek gewoon meer vragen. Maar tegelijkertijd wil ik wel de kwetsbaarheid van het menselijke opzoeken. Daar worden dansers niet altijd voor opgeleid.’

Kun je het verschil tussen mime en dans aangeven?

‘Als mimer ben je toch altijd op zoek naar het menselijke in de beweging. Je maakt je lichaam onderdeel van een bepaald gebeuren, je bent op zoek naar een bepaalde fysieke toestand. Ik zet mezelf of een andere performer ergens in ruimte, en dan laat ik toe wat dat met me doet. Ik ben dol op beweging, maar een beweger moet ook laten zien wat die beweging met hem of haar doet. Dansers hebben dat minder, die zijn meer fysiek getraind, virtuozer. Ik heb er vanmorgen nog met de dansers van Wiek aan gewerkt, het kwetsbare menselijke tonen, hoe doe je dat? Wat is openheid bijvoorbeeld – dat je alles voelt, ruikt, ziet. En dat niet alleen naar buiten toe, maar ook naar binnen durft te luisteren, én dat dan weer kan laten zien aan het publiek. Daarvoor hoef je helemaal niet iets te spelen wat er niet is. Het gaat niet over acteren in de zin van doen alsof, maar over laten zien hoe iets je raakt en wat ‘t met je doet.’

Kies je beweging anders uit dan choreografen dat doen?

Ja, denk ik wel, puur vormelijke beweging doe ik niet aan. Als ik dansers laat improviseren dan gaan ze vaak gewoon bewegen. Een mimer doet dat niet, die zoekt altijd een motivatie om te gaan bewegen.’

Maar mis je dan niet ook iets essentieels, als het altijd maar over menselijke intenties moet gaan?

Ik kan heel erg genieten van dans. Zoals bijvoorbeeld het werk Anne Teresa De Keersmaeker. De herhalende patronen in dans vind ik echt heel mooi, dat de dansers zich aan die dwingende vorm onderwerpen. Prachtig. Maar als ik bijvoorbeeld het werk van Hans van Manen zie, dan weet ik gewoon niet waar ik moet kijken. De compositie in de ruimte, de virtuositeit is wellicht mooi maar er wordt bij de dansers iets opgeplakt waar ik niet naar kan kijken.’

Welke theatermakers hebben je beïnvloed?

Ik denk dat mijn werk heel Nederlands is en duidelijk voortborduurt op de Nederlandse mimetraditie. Maar de eerste grote schok van herkenning kwam in m’n tweede jaar aan de Mimeschool met de voorstelling Oraculos van Teatro de los Sentidos – van de zintuigen, van Enrique Vargas in het Holland Festival. Hij had een labyrint gemaakt, waarin je dwaalde langs de archetypen van de tarot. Dat heeft zo’n diepe indruk op mij gemaakt. Dat je theater voor één persoon kunt maken, door met een labyrint te werken. Waarom eigenlijk die klassieke opstelling? In het vierde jaar ben ik toen een workshop bij hem gaan doen. We verstonden elkaar heel goed. Na m’n afstuderen heb ik een tijdje met hem gewerkt. Theun was toen helemaal into Bob Wilson. We hadden daar enorme discussies over. Enrique maakt intieme ervaringen, met het publiek, in het decor. Wilson is monumentaal. Daarvoor moet je juist afstand nemen. Tijdens het werken aan Walking, een project dat we samen met Wilson voor Oerol deden, zag ik hoe intuïtief Wilson is in zijn schetsen en voorstellen. Dat je aan de tekentafel ook vanuit intuïtie kunt werken. Wilson is een autonoom kunstenaar. Enrique is meer van het zoeken en het samenwerken. Beiden willen een verhouding tot het onbenoembare, de stilte vangen, de verbeelding openen. Ze verschillen natuurlijk wat betreft de controle. Wilson is daar groots en wereldberoemd mee geworden, ook zakelijk. Terwijl Enrique meer een levend orakel is. Die zal nooit té stellige uitspraken doen, en is totaal geen zakenman.’

Wiek is tot nu toe de enige voorstelling die Boukje Schweigman louter met dansers maakte. Er wordt niet alleen door de aarde gebaggerd onder en tussen de wieken, maar ook geteld, om echt samen op de muziek te kunnen bewegen. De woestenij van Leidsche Rijn en de bijna afgebouwde Vinex is natuurlijk een typische Boukje Schweigman locatie.

Waar zit ‘m die toegankelijkheid van jouw werk eigenlijk in?

Het spreekt heel direct je zintuigen aan, is direct in de ervaring. Je hoeft geen voorkennis te hebben, je hoeft niet intellectueel te zijn. Je moet het durven ondergaan. Dat is soms moeilijk, vooral voor mensen die vasthouden aan hun verwachtingen. Het is ook abstract, geen metaforisch theater. De wiek staat misschien wel voor de tijd, of voor de samenleving, maar dat is bij mij allemaal niet zo letterlijk.’

Kijk je met Wiek en Dreef terug in de tijd?

‘Ik ben soms verbaasd dat ik al die jaren eigenlijk met het zelfde bezig ben.’

Wat is het zelfde?

Nou, die onderlagen, de tijdloosheid, de kwetsbaarheid van mensen, de herkenning van waarin we allen mens zijn, binnenwereld en buitenwereld, de herhaling, zoeken naar een staat van zijn in plaats van een verhaal vertellen.’

Zijn er ook dingen veranderd, hoe jij werkt of hoe het publiek reageert?

(met grote glimlach) ‘Nou ja, Swantje Schaeuble doet een deel van de repetities van Wiek tegenwoordig. Ik ben nu artistiek leider. Het werk wordt breder gedragen. Ik run een gezelschap. Ik kan hier nu gewoon met jou zitten praten. Dingen uitbesteden. Dat is heel fijn. Ik kan ook beter uitleggen waar ik naar op zoek ben. Toen ik begon, al op de mimeschool, maakte ik drie solo’s, Dooier, Benen en later Wervel. Die kwamen helemaal uit mijn eigen fysicaliteit. Ik hoefde niemand iets uit te leggen, met niemand te overleggen. Ik ben iemand die al doende leert en uitvindt. Zo heb ik een theatertaal gevonden. Pas daarna kon ik dat overdragen op anderen. Het valt me nu op – ik ben echt allergisch geworden voor al dat verzinnen achter de tekentafel, waartoe het subsidiesysteem je lijkt uit te nodigen. Daar is toch geen bal aan. Dat levert toch nooit een verrassend proces op. Ik word daar zo kriegelig van. Alleen door te doen en te ondergaan kom je tot dingen. En dan neem je afstand en analyseer je. Kunst maken is een experimenteel proces.’

Zeg je nu dat je de manier waarop je werkt en samenwerkt eigenlijk ook kunt doortrekken naar hoe je je publiek benadert?

Op een bepaalde manier moet het publiek het helemaal zelf doen. Je wilt toch dat het iets groters wordt dan wat je al weet. Dus dat ik iets opgeef, maar jij ook. Ik zie mijn werk echt als ruimte geven aan nieuwsgierigheid, mensen die vrijheid geven. Kaders creëren waarin een soort samenwerking tot stand komt, tussen mij en mijn collega’s, tussen publiek en spelers, tussen publiek en het werk. Dat je mensen de ruimte geeft om zelf te ontdekken, iets van zichzelf te ontdekken, waardoor ze weer gesterkt de wereld kunnen betreden. Dat vind ik mooi aan theater, die catharsis, de veiligheid ook iets te mogen uitzoeken en risico te nemen en dat je nog leeft als het afgelopen is. Daarom heb ik zo’n hekel aan dingen die van te voren helemaal bedacht zijn. Je kunt het zien aan het werk, dat een idee is uitgevoerd en verder niks. Dat iets aan de tekentafel is ontworpen en nu persen we de werkelijkheid daar in.’

Geldt dat eigenlijk niet alleen voor de kunsten, maar ook voor de zorg en het onderwijs?

Ja. Het is allemaal controle in plaats van vertrouwen. De boel afvinken.’

Niet alleen theatermaken, ook subsidiegeven is maatwerk.

Ik zou best in de BIS willen, in die zin dat er ruimere budgetten zijn in de BIS, dus als ‘ie anders wordt ingericht, dan wil ik graag.’

Maar de vorige keer zei je nog dat je zo blij was niet in de BIS te zitten?!

Dat klopt. Ik pas niet in de BIS omdat ik locatietheater maak. Soms klein, soms grote projecten. In de BIS moet je per se drie grotezaalproducties maken per jaar, in een theater, op een podium. Ik wilde juist graag een fonds-gezelschap zijn, vanwege de artistieke vrijheid die ik daar voorheen ervoer. Sinds 2012 is daar achter een tekentafel een subsidiestelsel ontworpen dat schuurt met mijn gewenste artistieke vrijheden van de praktijk. Nu wordt het subsidiebedrag gekoppeld aan een vooraf afgesproken prestatie. Mijn vorige zakelijk leider is er overspannen van geworden. Ik snap er zelf eigenlijk ook niks meer van. De mensen bij de fondsen hebben de beste bedoelingen en ik ben heel dankbaar dat ze ons ondersteunen. Maar er wordt nauwelijks meer gekeken naar hoe je werkt.’

Maar als kunstenaar moet je toch onderscheidend zijn? Hoe doe je dat anders dan door je manier van werken?

Het gaat vooral over het aantal voorstellingen dat je hebt verkocht, het speelcircuit, het publieksbereik, en de extra fondsenwerving die je weet binnen te halen. Of je nu een solo maakt met een bestaande tekst of je maakt met een ensemble een heel nieuw werk, met een nieuwe tekst of op locatie – het moet allemaal voor het zelfde normbedrag. Zodat achteraf niemand kan gaan procederen. De angst voor juridische consequenties dicteert het creatieve proces – niet echt bevorderlijk, toch?’

Heb je een verklaring waarom ze bij het Fonds Podiumkunsten geen onderscheid meer willen of kunnen maken?

De juridisering. Maar het is ook tegenstrijdig: ze willen dat je medewerkers cao uitbetaalt, terwijl de vergoeding vanuit het fonds totaal niet gebaseerd is op een reële begroting, maar op een standaardbedrag. Dat is rampzalig voor ensembles die complex werk maken, ook in de muziek. Je wordt eigenlijk gestimuleerd om eenvoudige voorstellingen te maken, jonge mensen in te huren en bestaand repertoire te doen. Als je ervaren spelers cao wilt betalen, of je wilt onderzoekstijd, moet je er per productie zo veel geld bij zoeken. Dat gaat allemaal af van de tijd en de energie die je kunt besteden aan het maken. De centrale vraag is eigenlijk: hoe kunnen we het creatieve proces nog de ruimte bieden die het verdient? Ik ben bang dat door de huidige subsidieregels de diversiteit en de kwaliteit van het aanbod echt minder wordt.’

We gaan nu Val maken. Dat gaat over opstijgen en neerdalen, de angst om te vallen. Ik wilde de hoogte in, werken met een trekkenwand. Dan komt het werken in de grote zaal vanuit een artistieke noodzaak. Maar ik wil nu niet voortaan altijd in de grote zaal. Je wilt toch per productie kunnen kijken wat er nodig is. Ik durf nu wel grootser te denken dan toen ik net afgestudeerd was. We doen Huid (2016) in de schouwburgen en ik ben er trots op dat het lukt om de zintuigelijke intimiteit van de kleine zaal en de locatie over te brengen naar het grote podium. Dat kan ik nu omdat ik zo lang kleinschalig heb mogen werken. Toen ik jong was kreeg je als theatermaker nog de kans om in je eigen tempo en op eigen schaal je te ontwikkelen.’

foto: Jochem Jurgens