Toen mijn oude vriend Pip Simmons op 24 januari 2024 plotseling overleed, realiseerde ik me voor de zoveelste keer dat theater de meest vergankelijke kunstvorm is. Ik probeerde me voor de geest te halen wat er nu precies mét hem was verdwenen. Wat onherroepelijk weg is, is de manier waarop hij over theater dacht, over wat hij vond dat er moest gebeuren op het toneel, maar vooral wat het bij de toeschouwer teweeg moest brengen.
Veel theatermakers proberen het publiek tot nadenken te verleiden. Dat maak ik zelf wel uit, denk ik dan. Simmons wilde iets vergelijkbaars bereiken, maar dan niet op cerebraal niveau, maar door het publiek te voorzien van een directe, emotionele, fysieke ervaring.
Een goed voorbeeld komt uit The George Jackson Black and White Minstrel Show uit 1972. Simmons gebruikte het concept van de nu ondenkbare minstrel shows – witte acteurs schminkten zich zwart en maakten racistische grappen – en plaatste de in 1971 in de San Quentin State Prison doodgeschoten George Jackson, lid van de radicale Black Panther Party, in het centrum. De vorm: een veiling van slaven, waarbij de acteurs (in blackface) in de pauze met handboeien werden gekoppeld aan leden van het publiek. De voorstelling was vanzelfsprekend behoorlijk controversieel, maar er viel ook veel te lachen en de muziek van Chris Jordan, altijd een onverbrekelijk onderdeel van Simmons’ voorstellingen, was briljant.
Kortom: door het publiek een rol te geven als potentiële klanten van de slavenhandelaar, ontstond een pijnlijke, onontkoombare, maar tegelijk hilarische situatie.
Iemand die de bovenstaande alinea’s heeft gelezen, maar de voorstelling indertijd niet heeft gezien, kan zich geen helder beeld vormen van wat er precies gebeurde in het Mickery Theater in Amsterdam waar de Pip Simmons Theatre Group zoals altijd te gast was, vanaf het begin gesteund en geprogrammeerd door de oprichter en directeur Ritsaert ten Cate. Wat ontbreekt aan mijn beschrijving is vooral de context van het begin van de jaren zeventig. Het revolutionaire élan van die jaren, denk aan de Aktie Tomaat en andere protestbewegingen in de kunst, maar ook aan Provo, universiteitsbezettingen in Parijs en Nederland, protesten tegen de oorlog in Vietnam, kernwapendemonstraties, en natuurlijk de rassenstrijd, de Black Panthers in de V.S. en de anti-apartheidsbeweging in Zuid-Afrika. Het leek of alle maatschappelijke frustratie in een grote kookpot terecht was gekomen die ieder ogenblik kon exploderen. Dat gevoel, dat veel mensen deed hopen op een betere toekomst, maar anderen juist hevig verontrustte, werd door Simmons vertaald naar het theater, waar de bezoekers, door de bank genomen nogal progressieve mensen van goeden wille, zich gekoppeld zagen aan een zwart gegrimeerde acteur of actrice en zich een houding moesten aanmeten: vind ik dit leuk of hinderlijk, verontrustend of gênant? Of een beetje van dit alles?
Ik had Simmons, ook door mijn vriendschap met Ritsaert ten Cate, goed leren kennen en we waren ook bevriend geraakt.
Het Deutsches Schauspielhaus in Hamburg had Pip Simmons uitgenodigd om Die Räuber van Schiller te regisseren, een stuk uit 1782, over een broederstrijd met als thema’s geld en anarchie. Simmons was niet iemand die veel belangstelling had voor achttiende-eeuwse toneelliteratuur en deed een tegenbod. De Rote Armee Fraktion was een in 1970 opgerichte links-extremistische terreurgroep die de strijd aanging met de kapitalistische Bondsrepubliek en niet terugdeinsde voor moord en gewelddadige bankovervallen. Dáár wilde Simmons wel een voorstelling over maken. Het voorstel werd geaccepteerd. Pip vroeg mij erbij als dramaturg, ook omdat hij geen Duits kon lezen of spreken. We sloten ons op in het huis van een vriend op het platteland in Wales, waar we drie weken ongestoord konden werken. Het theater had ons een stapel artikelen gestuurd, voornamelijk uit Der Spiegel, over de activiteiten en achtergronden van de groep. We maakten een soort draaiboek, dat grotendeels bestond uit observaties over wat er volgens ons gebeurd was in de voorafgaande jaren. De kern was: wat valt moreel nog te verdedigen en wat niet?
We gingen met het script (er kwam geen regel dialoog in voor, alleen scènes zoals we die op basis van de artikelen en andere informatie hadden bedacht) naar Hamburg, meldden ons bij het theater, spraken met acteurs die belangstelling hadden getoond, zochten naar huisvesting voor een paar maanden, totdat bleek dat er uiteindelijk geen acteur te vinden was die de moed had om aan een stuk over een zo controversieel onderwerp mee te werken. Was het lafheid? Ik denk het niet. De situatie in Duitsland was gespannen: in 1972 waren de oprichters van de groep, onder wie Andreas Baader en Ulrike Meinhof, opgespoord en gevangengezet. Maar iedereen wist dat er inmiddels een tweede generatie was opgekomen die de strijd op dezelfde manier zou voortzetten. Dus als acteur meedoen aan een toneelvoorstelling over een goed bewapende terroristische groep die bewezen had meedogenloos op te treden, lag niet zonder meer voor de hand.
Zonder voorstelling vertrokken we dus na een week weer uit Hamburg en besloten een omweg te maken via het Bo-Theater in Bochum, waar Peter Zadek de intendant was. Zadek bood aan de productie daar te realiseren, kon onbevreesde acteurs leveren en alles wat verder nodig was en zo kwam Das letzte Baader-Meinhof Stückalsnog tot stand.
De première op 21 april 1974 werd -uiteraard- verstoord door actievoerders, maar later ingehaald. Het stuk bleef nog een tijdje op het repertoire. Simmons en ik waren blij dat het achter de rug was en gingen opgelucht terug naar Londen en Amsterdam.
Tijdens het hele repetitieproces werd mij steeds duidelijker dat Pip als regisseur niet goed uit de voeten kon met acteurs die hij niet kende of niet zelf had uitgezocht. Met zijn vaste kern van Britse acteurs kon hij uitstekend overweg, omdat hij wist wat hij van ze kon vragen. Was de productie mislukt? Het was in ieder geval niet geworden wat we ons voor ogen hadden. Het was onmogelijk om de anarchistische mentaliteit van de acteurs van de Pip Simmons Theatre Group, bereid om alles te proberen wat hij voorstelde, ongestraft over te brengen naar de hoogculturele wereld van het Duitse theater, waar andere regels golden.
Want wat voor regisseur was Simmons nu precies? Ik had een paar jaar eerder in Londen een repetitie bijgewoond in het Theatre Upstairs, de kleine zaal van het Royal Court Theatre. Ik weet niet meer om welke productie het ging, misschien de genoemde The George Jackson Black and White Minstrel Show, of anders Do It!, uit 1971, gebaseerd op het gelijknamige boek van Jerry Rubin over de protesten tijdens de Democratische Conventie in Chicago in 1968, een voorstelling die extreem hoge eisen stelde aan de acteurs én aan het publiek, dat zich belegerd zag door een groep langharige, luidruchtige hippies en zich ook in dit geval de vraag kon stellen: hoe ver kun je gaan? In het theater en in het ‘echte’ leven?
Terug naar het Theatre Upstairs: een acteur of actrice wilde meer weten over het personage dat hij/zij op het toneel moest zetten. ‘Wat beweegt mij hier?’, zoiets zal het geweest zijn. ‘Just get up there and do it!’, was zijn ongeduldige antwoord. Hij gaf de spelers ruime bevoegdheden om zelf scènes te bedenken en voor te stellen, waarna hij zei waar hij het wel of niet mee eens was. Hij hield de grote lijn in de gaten. Met andere woorden: hij gaf de spelers alle ruimte, maar hij was wel de baas. Tegelijkertijd gedroeg hij zich niet als een boven de groep staande regisseur, speelde graag een potje darts mee, maakte dezelfde melige grappen als de rest en liet iedereen in zijn eigen waarde. Ik heb hem nooit een kritische opmerking horen maken, maar hij gaf aan dat hij het net een beetje anders wilde. En dat gebeurde dan ook.
Daarom was er bij het begin van de repetities ook eigenlijk nooit een uitgeschreven tekst, maar hooguit een draaiboek, scènes waaraan gewerkt moest worden. Uiteindelijk kwam dat script er wel, want hij was eerst en vooral auteur, al was het dan niet van well-made plays. Het eindresultaat was het gevolg van zijn dromen, nachtmerries en obsessies en van het improvisatievermogen van de spelers.
Inmiddels was de Pip Simmons Theatre Group in 1973 tijdelijk opgeheven. Hij dook in de herfst van 1974 weer op in Rotterdam, door de toenmalige Rotterdamse Toneelraad uitgenodigd om daar twee voorstellingen te maken. Mijn rol was om het contact met de Rotterdamse autoriteiten te onderhouden, ik deed productiewerk en de publiciteit, en ik was de dramaturg, voor zover een regisseur als Simmons zo iemand nodig had.
In het voorjaar van 1975 werkten we aan An die Musik, een voorstelling waarvan ik betwijfel of iemand die hem gezien heeft hem ooit zal (kunnen) vergeten.
Voor het eerste deel van de voorstelling gebruikten we intern de omschrijving de droom van Anne Frank. Noem het maar een nachtmerrie. De tweede helft bestond uit een ‘concert’. Gevangenen werden gedwongen te musiceren en grappen te maken, voordat ze zouden verdwijnen in de gaskamers van de nazi’s.
Schuberts An die Musik was een van de nummers die op het repertoire stonden, de treurmars van Chopin een ander. In Bochum hadden we Fritz Praetorius, een getalenteerde acteur, leren kennen die we vroegen naar Nederland te komen om de rol van ‘de sadistische Duitser’ te spelen. Het was zijn taak de gevangenen aan het werk te zetten en opdrachten te geven tot ze er letterlijk bij neervielen. In overleg met de andere spelers zorgde hij bij vrijwel iedere voorstelling voor nieuwe, vaak pijnlijke lichamelijke vernederingen die ze hadden te ondergaan.
Sheila Burnett, theaterfotograaf en jarenlang een van Pips vaste acteurs, herinnert het zich goed.
‘In het begin van de repetitieperiode deden we veel improvisaties. Daarin werden afspraken gemaakt hoe ver Fritz kon gaan. Een lijst van de ‘vernederingen’: aan een trapeze hangen en overgoten worden met koud water, door twee gevangenen vastgehouden worden aan enkels en polsen om de vloer schoon te maken, joodse grappen maken met joodse neuzen en hoeden, terwijl Fritz schreeuwde: ‘Wees grappig! Niet leuk genoeg! Wees leuker!’, en lachte naar het publiek, en bespuugd worden wanneer je niet leuk genoeg was. De ‘vernederingen’ waren allemaal afgesproken, maar werden iedere keer weer aan het moment overgelaten. Fritz voerde ze zelf niet uit, maar gaf een van ons de opdracht dat namens hem te doen. Dan draaide hij zich om naar het publiek en zwaaide met zijn wapenstok… grinnikend, alsof dat hem had gevraagd om die dingen te doen… Het moet vreselijk zijn geweest om te zien.’
Het lot van de echte gevangenen in de concentratiekampen was hiermee uiteraard niet te vergelijken. Maar het sadistische mechanisme was duidelijk.
Aan het einde werd het toneel gehuld in rook, waarin de spelers langzaam verdwenen.
Tijdens de voorbereidingsperiode, toen alleen nog maar het idee bestond ‘iets’ te maken over een concentratiekamp met een orkest dat bestond uit gevangenen, had ik Daniël de Lange, gerenommeerde toneelcriticus van de Volkskrant, gevraagd of hij een keer met ons wilde praten over dat ‘iets’. Ik wist dat hij in een kamp in zo’n orkest had gezeten en wij stelden hem de vraag of hij dacht dat een voorstelling daarover acceptabel zou zijn. Het was immers pas dertig jaar na afloop van de oorlog en er was veel onverwerkt leed. Moesten we dat nu weer gaan oprakelen? De Lange vond dat het kon en moest.
De voorstelling kwam er en sloeg in als een bom. Niet alleen in Rotterdam, maar ook in Amsterdam, waar hij vanzelfsprekend in het Mickery Theater werd gespeeld. Daarna volgde een lange internationale tournee naar onder meer Nancy (het glorieuze festival opgericht door Jack Lang), naar Parijs, Londen en nog veel meer plekken. (Een herneming in het jaar 2000, in samenwerking met het Joodse Theater uit Boekarest, kreeg ook een uitgebreide internationale tournee, maar was niet geworden wat we ervan hoopten. Helaas weer een bewijs van mijn stelling dat Pip het beste kon werken met zijn eigen mensen.)
En ook in An die Musik werd het publiek onderdeel van de voorstelling. Niet dat er sprake was van ongevraagde publieksparticipatie zoals bij George Jackson, maar de situatie was helder: het zat te kijken naar een concert in een concentratiekamp. Moest je daarvoor applaudisseren?
Met dat soort vragen zadelde Pip Simmons het publiek op: morele dilemma’s. Niet op een intellectuele wijze, zoals veel fans van Bertolt Brecht denken dat het hoort, maar op een directe, bijna fysieke manier.
‘Pip Simmons has the most terrifying mind I have encountered in the London theatre’, schreef de criticus Harold Hobson van The Sunday Times in 1975. ‘It is to be hoped for the happiness of his soul that he does not himself realise all that is suggested by its dark recesses’. Maar Simmons was zich maar al te goed bewust van wat zich daar afspeelde. Hij liet zich inspireren door zijn eigen (joodse) achtergrond, maar ook door boeken, kranten en gesprekken.
Toen ik dit artikel schreef realiseerde ik me dat ik maar een klein deel van Simmons’ activiteiten van dichtbij had meegemaakt. Zijn eerste voorstelling dateert van 1968. Zijn beste werk (denk ik) maakte hij in de jaren zeventig. Hij bleef aan het werk, maar halverwege de jaren tachtig hield hij het voor gezien. De tijden waren veranderd. Het is mogelijk dat zijn provocatieve opvattingen over wat toneel is of zou moeten zijn niet meer relevant werden gevonden. Ik weet het niet. Maar hij verhuisde naar Zweden met zijn Zweedse vrouw, Helena, die een van de leden van de kerngroep van acteurs was geweest.
Voor dit artikel ging ik op zoek naar oude recensies, maar die zijn moeilijk te vinden. In Nederland misschien een paar op een site als Delpher, maar artikelen uit de internationale pers? Misschien liggen ze nog ergens bij iemand in een oud plakboek of in een obscuur archief. Maar ook deze herinneringen lijken verdwenen.
foto Sheila Burnett
Voor een overzicht van Pip Simmons’ werk verwijs ik naar www.unfinishedhistories.com.
Dossiers
