Een verkenning van, of eerder een tirade tegen, de verzuiling binnen het toneel of: een poging om door te denken op een artikel van T. Kokkelmans, ‘De aristocratisering van onze infrastructuur’. A. Pickel in gesprek met C. de Wijs.

C. de Wijs: ‘Søren Kierkegaard schreef in 1846 een boek waarover ik de laatste tijd veel nadenk. Het is eigenlijk een literaire recensie over een ander boek, Twee tijdperken van Thomasine Gyllembourg. Net als Gyllembourg probeert Kierkegaard zijn eigen tijd te vergelijken met de voorafgaande, revolutionaire periode van eind achttiende, begin negentiende eeuw. Als ik dat lees, probeer ik meteen deze tijd – die zo vol is van kreten als ‘dat is niet van deze tijd’, ‘ja, maar in deze tijd kun je toch niet’ of ‘dat is nou eenmaal deze tijd’ – te vergelijken met een eerder tijdperk. Maar welk? Ik denk toch de jaren vijftig, als een vergelijkbaar restauratieve periode. In de inleiding van z’n recensie vraagt Kierkegaard zich af of een schrijver trouw aan zichzelf moet blijven, waardoor hij op den duur uit de tijd raakt, of dat een schrijver moet meegaan met de eisen van de tijd. Dan schrijft hij: ‘Zelfs de doos van Pandora kon niet zo veel catastrofes en zo veel ellende bevatten als wat verscholen ligt in dat kleine woord: de eis van de tijd.’

Voor het werk aan dit Theaterjaarboek hebben we natuurlijk veel voorlopers bekeken. In het eerste officiële Theaterjaarboek over 1951-1952 (onder redactie van Luisa Treves, red.) worden zeven professionele toneelgezelschappen genoemd. Dat is er zelfs nog eentje minder dan in het eerste Dramatisch Jaarboek 1910! Daar staan op het schutblad onder elkaar alle gezelschappen keurig opgesomd: acht in totaal, waarvan zes in Amsterdam, eentje in Rotterdam en eentje in Den Haag. Onderaan dat lijstje staat een aparte categorie, de ‘vreemde gasten’.

Mijn schrikbeeld is dat een theaterjaarboek van 2017 zou kunnen volstaan met de volgende negen ‘gezelschappen’ op het schutblad, waarin het volledige gesubsidieerde toneelaanbod onder te brengen is: Het Nationale Theater, Het Zuidelijk Toneel, Noord Nederlands Toneel, Theater Rotterdam, Theater Utrecht, Toneelgroep Maastricht, Toneelgroep Amsterdam, Toneelgroep Oostpool en Tryater.

Die gedachte komt rechtstreeks voort uit het artikel ‘De aristocratisering van onze infrastuctuur’ van Tobias Kokkelmans uit 2014, zelf de zoon van een kunstenaar uit een Limburgs arbeidersgezin. In dat artikel beschrijft hij aan de hand van vijf vragen heel scherp de gevolgen van de beleidsverandering – die wordt gekenmerkt door het loslaten van parlementaire verantwoordelijkheid – sinds groot en klein zijn gescheiden en de Basisinfrastructuur is ingevoerd: de vorming van steeds sterkere machtsclusters aan de ‘top van het veld’ – de aristocratisering – waar meer geld voor wordt vrijgemaakt, en de steeds verdere marginalisering van de marge, waar minder geld naartoe gaat. Met als gevolg dat de democratisering van het kunstenveld wordt teruggedraaid en een horizontaal landschap wordt geverticaliseerd, oftewel verzuild. Dat is net als ‘aristocratisering’ misschien niet zo’n mooie term, maar het dekt wel de lading en roept meteen de associatie op met de jaren vijftig.

Afgelopen zomer is de subsidie opnieuw verdeeld en zijn de contouren van het landschap voor de komende vier jaar duidelijk geworden. Ondanks de waarschuwende woorden van Kokkelmans en zijn oproep om tegen te framen (‘het draagvlak neemt toe!’), is er geen tegenreactie gekomen. Sterker nog, de verzuiling is toegenomen en heeft voor mij schrikbarende vormen aangenomen. Misschien zien sommige mensen de terugkeer van een aantal productiehuizen als een positief teken, maar dit kan net zo makkelijk worden uitgelegd als het noodzakelijke herstel van een onderdeel van de zuil. De productiehuizen zijn de makelaars, of iets vriendelijker, de opleidingscentra van de volgende generatie regisseurs en de leveranciers van de BIS-gezelschappen, waarmee ze vaste verbintenissen aangaan.

De toneelzuilen zoals ik die zie, zijn uit hechtere en uit lossere organisaties opgebouwd. De hechtste vorm combineert in één organisatiemodel een schouwburg, een stadsgezelschap, een productiehuis of een talentontwikkelingsproject en een ‘tafel’ van ‘zelfstandige’ makers en kleine gezelschappen. Dat is bijvoorbeeld zo bij Theater Rotterdam en Het Nationale Theater. Bij de iets lossere vorm worden dezelfde onderdelen niet in één organisatiemodel ondergebracht, maar maken de verschillende onderdelen verregaande afspraken over samenwerkingen en coproducties. En daardoor zijn de begrotingen voor een groot deel met elkaar verbonden en van elkaar afhankelijk. Al die vormen, zoals die in verschillende variaties zijn te vinden bij de zeven andere BIS-gezelschappen, bestaan uit de bovengenoemde onderdelen, die samen de zuil vormen.

Het is opvallend hoeveel makers en groepen die afgelopen zomer zijn gehonoreerd door het Fonds Podiumkunsten (FPK) vanaf 2017 zijn verbonden aan een BIS-gezelschap. Meestal voor een project per jaar, zoals Moeremans & Sons aan Oostpool, Trouble Man aan Het Nationale Theater, Third Space aan Theater Rotterdam, Nieuwe Helden en BOG. aan Het Zuidelijk Toneel. Op die manier vloeit een deel van het geld van het FPK alsnog naar de BIS en wordt ook het FPK indirect een leverancier aan de BIS – ondanks de doelstelling van ‘dynamiek, doorstroming en innovatie’, waarmee het zich naar eigen zeggen onderscheidt van de BIS. Of moeten we het FPK eigenlijk zien als de tiende instelling in de Basisinfrastructuur, als die extra categorie ‘vreemde gasten’?

Profetisch
Met de bestelverandering in 2009 werd een impliciet oordeel uitgesproken over welk toneel het wel (groot) en niet (klein) waard was om rechtstreeks onder de verantwoordelijkheid van de overheid te vallen. De bezuinigingen waren een versnelling van een overheidsbeleid dat al veel eerder was ingezet. Dat heeft Kokkelmans goed laten zien in zijn artikel. Maar mij interesseert het dat ook bínnen het toneel die restauratieve hervorming veel eerder werd ingezet, op meerdere niveaus. Ik denk dat Theater Rotterdam al voorbereid is sinds 1998, toen Johan Simons en Jan Zoet – beiden op dat moment bij Hollandia – plannen hadden voor een coup in Rotterdam: Zoet als opvolger van Carel Alons bij de Rotterdamse Schouwburg en Simons als leider van het Ro Theater na het vertrek van Peter de Baan en Koos Terpstra. Niet geheel toevallig verscheen in datzelfde jaar het pamflet ‘De toekomst van het toneelbestel’, geschreven door ‘de groep Rottenberg’. Die bestond onder anderen uit Theu Boermans en Ellen Walraven, met wie ik in hetzelfde gezelschap zat (’t Barre Land, red.). Het is echt verwarrend om terug te lezen en zou nog weleens profetisch kunnen blijken. Zij pleiten onder meer voor een radicale bevordering van de doorstroming en voor de instelling van twee nationale gezelschappen: een repertoiregezelschap in Amsterdam en een reisgezelschap. In 2006 kwam Ivo van Hove vervolgens met zijn aanval op de erfenis van Aktie Tomaat en de kleine gezelschappen in z’n Staat van het Theater, terwijl tegelijkertijd in de documentaire Allemaal theater Ellen Vogel en Willem Nijholt emotioneel hun ‘Aktie Tomaat-trauma’ herbeleefden en voor de toneelgeschiedenis vastlegden.

Terugkijkend herken ik de pogingen om meer of minder reële problemen op te lossen. De zogeheten ketenverantwoordelijkheid bijvoorbeeld is bedacht om de doorstroming te bevorderen. Mensen als Frans Lommerse leidden bij de productiehuizen makers op, die daarna te weinig werden opgepikt. De regisseurs voor de grote zaal vonden weinig opvolgers onder de nieuwe generaties en die kregen op hun beurt weinig kans om de leiders van de grotere gezelschappen te worden. De schouwburgen en grote gesubsidieerde gezelschappen voelden zich bedreigd door het oprukkende commerciële circuit, wat werd gecounterd door een grootschalige waarde-impuls aan de grote gezelschappen te geven met die gruwelijke term ‘toptoneel’ – ten koste van de kleine, ‘versnipperende’ gezelschappen.

Zo heeft de angst voor positieverlies, gecombineerd met het oprechte verlangen om meer invloed op de gang van zaken te kunnen uitoefenen, ertoe geleid dat een groep mensen binnen het toneel steeds meer macht naar zich heeft toegetrokken.

Tegelijkertijd heeft de veel grotere maatschappelijke ontwikkeling van het neoliberalisme de legitimiteit van kunst en subsidie ter discussie gesteld. Sinds eind jaren tachtig, begin jaren negentig hanteert de overheid de methode van ‘New Public Management’ (zie ook het interview van Jan Lazardzig, red.) om de publieke sector te herstructureren, kortgezegd om de publieke sector meer te vormen naar ‘de eisen van de tijd’, oftewel de waarden van de private sector: efficiënter, klantgerichter, competitiever. De verschuiving van het verheffingsideaal, waarmee we zijn opgegroeid, naar het handelsideaal is binnen het toneel op alle niveaus zichtbaar: de nadruk op de afname en daarmee op excellentie als verhandelbaar product (ook internationaal), de publieksgerichtheid en daarmee de nadruk op begrijpelijkheid en actualiteit, de formatie van instellingen too big to fail, het belang van cultureel ondernemerschap, van cijfers en statistieken, enzovoort, enzovoort.

Kortgezegd: het effect van die mentaliteitsveranderingen is de vorming van conglomeraten, van machtsclusters en een restauratie van de situatie van de jaren vijftig, door de vernietiging van de democratisering van het toneel.

Smalle deuren
Er zijn veel legitieme argumenten voor de creatie van de zuilen rond de BIS-gezelschappen. De individuele makers die eraan zijn verbonden kunnen werken, maken meer kans op externe subsidies en zijn beter beschermd tegen financiële risico’s of onverwachte beleidsveranderingen. De doorstroming van talent is geregeld, wordt begeleid en geeft jonge makers de mogelijkheid om zich te ontwikkelen binnen een omgeving en traditie. De verschillende makers aan tafel creëren samen een breed, functioneel aanbod, zonder hun eigenheid te verliezen en ze kunnen elkaar wederzijds inspireren. Er kan binnen één organisatiemodel op verschillende schalen op maat worden gewerkt, lokaal, landelijk en internationaal, dan wel voor de vlakke vloer, grote zaal of op locatie. Expres noem ik hier niet het veelgehoorde argument van efficiëntie in de organisatie of ‘overhead’, want daar heb ik ernstige bedenkingen bij.

Maar het grote probleem is dat de zuilen tegelijkertijd een extreme situatie van ‘binnen’ en ‘buiten’ creëren: de makers die zich erbij aansluiten, krijgen de kans om te werken en degenen die dat niet doen, pissen naast de pot. Geld trekt geld aan, hoe groter de zuilen worden, hoe meer aantrekkingskracht ze krijgen – en hoe minder ruimte er blijft voor onafhankelijken. Op den duur is subsidie nog slechts bereikbaar via de smalle deuren van de negen zuilen rond de BIS-gezelschappen. Is het dan een poging van een deel van het veld om in eigen beheer de subsidie te herverdelen?

Een tweede argument dat ik erop tegen heb, is dat er binnen de zuilen een soort ‘tunnelvisie’ ontstaat. Misschien is dat niet het goeie woord. Waar het om gaat is dat hoe verschillend het handschrift van de aangetrokken makers ook is, ze hun voorstellingen produceren binnen dezelfde organisatie. De publiciteitsafdelingen, het technische team, de vergaderculturen, de bewaking van de begroting, de verkoop van de voorstellingen, de montageroosters; al die facetten zijn medebepalend en beïnvloeden de mentaliteit die door die voorstellingen heen schijnt. En door de expertise, de kwaliteitsbewaking en de enorme uitgebreidheid van de machinerie rond de voorstellingen is het bijna onmogelijk om te mislukken of om onberedeneerde risico’s te nemen. Er ontstaat zoiets als ‘het gegarandeerde product’.

Ik kan het misschien het best omschrijven met de ouderwetse term ‘producententoneel’: toneel waarbij de organisatie – de producent – bepalender is dan de kunstenaar. De verschillen binnen een zuil worden kleiner, niet zozeer in de verschijningsvormen op het toneel, maar in de mentaliteit van waaruit dat toneel wordt gemaakt.

Voor de kleinere gezelschappen en makers, aangesloten bij de zuilen, lijkt het me op den duur een probleem dat het verzetspotentieel van hun voorstellingen afneemt. Dat wat je aan de voorkant roept niet meer geloofwaardig is ten opzichte van wat er aan de achterkant gebeurt, of ideologisch niet meer samengaat. Hoe kan een groep nog de ‘jandergrouwnd’ verheerlijken als ze volledig opereert binnen het systeem? De revolutie prediken als ze aan de leiband loopt van een conglomeraat? Hoe moet een guerilla-principe als plug and play een zinvolle invulling krijgen binnen een omgeving waarin jaren op voorhand de voorstellingsdata worden vastgelegd?

Spookverschijning
De ontwikkelingen binnen het landschap leiden op deze manier tot een nivellering van het toneel. Die term ontleen ik aan dat boek van Kierkegaard waarover ik in het begin sprak. Hij omschrijft nivellering als ‘een stille, mathematisch-abstracte activiteit die iedere agitatie vermijdt, die dempt en verhindert, en die niet te stoppen is’. Hét typerende kenmerk van een restauratief tijdperk na een periode van hervormingen – of in zijn woorden, een reflectief tijdperk, dat al z’n creativiteit en virtuositeit aanwendt voor ‘het optrekken van betoverende, verhullende decors. Overijverig oplaaiende begeestering komt tot stand met behulp van een geplande uitweg door een uiteindelijk teleurstellende vormverandering’. En in z’n verwarrend actuele betoog stelt Kierkegaard verder dat er voor de totstandkoming van een nivellering eerst een spookverschijning moet worden opgeroepen, de geest van de nivellering, een verschrikkelijke abstractie, een allesomvattend iets dat niets is, een luchtspiegeling, en die heet: publiek.

Die spookverschijning, die allen omvat en niemand, die de katholieke kerk al gebruikte om zich ogenschijnlijk uit te breiden via bisschoppen ‘in partibus infidelium’, dat publiek, is allesbepalend in het huidige toneel. Er wordt zoveel gesproken over, gedacht voor en geredeneerd vanuit, gevraagd aan en gewerkt met dat zogenaamde publiek dat ik hevig ga verlangen naar een totale ontkenning ervan. Na de emancipatie van de toneelspelers wordt het hoog tijd om op te houden met dat denigrerende gedrag en gehoor te geven aan de oproep van een andere filosoof, Jacques Rancière, om de toeschouwers te emanciperen, door ze toch vooral met rust te laten.

De eisen van de tijd
Het meest vervreemdende van deze tijdsopname (in kleur? zwart-wit?) vind ik dat mijn tirade tegen de verzuiling al as we speak is ingehaald door de werkelijkheid. De Raad voor Cultuur voert op dit moment gesprekken met ‘het veld’ over de nieuwe bestelherziening die in 2021 moet worden ingevoerd. Bizar. Om de komende vier jaar te moeten werken in een systeem waarvan de Raad in mei 2016 al vaststelde dat het niet functioneert!

De directeur en de beleidsadviseur podiumkunsten van de Raad voor Cultuur, Jeroen Bartelse en Pieter Bots, leggen in een artikel in Boekman 109 (december 2016) met de veelzeggende titel ‘Tijd voor een nieuw cultuurbestel’ uit waarom het cultuurbestel aan herziening toe is. Ze stellen terecht dat de BIS en de rijksfondsen onnavolgbaar zijn uitgekleed, gejuridiseerd en geamendeerd. Maar dan zeggen ze: ‘En belangrijker, trends en ontwikkelingen in en rond het culturele leven stellen nieuwe eisen aan het cultuurbestel.’ Ah, kijk, daar zijn ze weer: de eisen van de tijd.

Dit artikel zou een goed onderwerp zijn voor een vervolggesprek, met Tobias Kokkelmans erbij. In ieder geval kan ik de analyses van de knelpunten in het veld door de Raad altijd goed volgen. Maar ik krijg de kriebels als hij een beeld schetst van de tijd of de maatschappij waarin we leven. En ik ben het vaak erg oneens met de oplossingen die hij aandraagt! Bregje Maatman heeft daar voor Theaterkrant.nl een goed stuk over geschreven. Bij mij roept het artikel van Bartelse en Bots meteen de vraag op of de bestelherziening niet wederom een ‘verhullende decorwisseling’ of een ‘teleurstellende vormverandering’ wordt, die in feite een continuering van het bestaande beleid is. Namelijk van het loslaten van de parlementaire verantwoordelijkheid.

Het allerbelangrijkste is dat niet dezelfde fout wordt gemaakt als bij de vorige beleidsverandering. Dat de speerpunten die voor het beleid worden bedacht ook aan de kunstenaars worden opgelegd in de subsidievoorwaarden. Misschien mag van een landelijk cultuurbeleid wel worden verwacht dat het meebeweegt met of zich aanpast aan de tijd. Maar diezelfde eis mogen de beleidsmakers niet, nooit, aan de kunstenaars stellen. Want een kunstenaar die zich aanpast aan de eisen van z’n tijd is een goochelaar die uiteindelijk zichzelf bij de neus neemt.

Op de laatste pagina’s van het Dramatisch Jaarboek 1910 staat een adressenlijst: de adressen van de toneelspelers die verbonden zijn aan de acht gezelschappen wier namen op het schutblad prijken. Alleen de toneelspelers worden vermeld, geen technici, decorontwerpers, regisseurs (anders dan regisserende spelers), productieleiders of publiciteitsmedewerkers. Misschien is het wat overtrokken, maar ik vind het niet slecht om in herinnering te brengen – nu de toneelspelers onder aan de keten zijn komen te staan, als sluitpost op de begroting.’