Ooit god van het theaterbedrijf, liep het op een bepaald moment goed mis voor de toneelschrijver. Nu lijkt het eindelijk – voorzichtig – weer de goede kant op te gaan. Wat was er aan de hand? En waarom zou deze nieuwe generatie het makkelijker hebben?

Afgelopen september sprak regisseur en auteur Stijn Devillé van gezelschap Het nieuwstedelijk op het Theaterfestival in Antwerpen de allereerste Vlaamse ‘Staat van de Theatertekst’ uit. Daarin analyseert hij op eloquente manier de kwetsbaarheid van het toneelschrijven: ‘Het is maar een stuk. Het is nooit volledig. Veel blijft ongeschreven en dus onuitgesproken in een toneelstuk.’ Het efemere karakter van een theatertekst biedt minder aanzien dan een literaire tekst, terwijl voor Devillé juist daarin grote schoonheid schuilt: ‘Wie een tekst leest, moet over de verbeelding beschikken om er een voorstel in te zien. Een kans. Op een nieuw gesprek, een nieuwe voorstelling, een nieuwe enscenering, een nieuw leven.’

De dubbele statuur van de toneeltekst – die iets is maar altijd ook de potentie bezit om iets anders te worden – is onlosmakelijk verbonden met de hybride verschijningsvormen van zijn schepper, de toneelauteur. Over toneeltekst en toneelauteur een paar gedachten, vanuit Vlaams perspectief.

Comeback?

Sinds een paar jaar leeft in Vlaanderen het gevoel dat de toneelauteur bezig is aan een comeback. De juistheid van zo’n perceptie is moeilijk te vatten in cijfers – het aantal aanvragen bij het Vlaams Fonds der Letteren is de laatste vijf jaar niet opmerkelijk gestegen – maar er zijn toch signalen op te vangen. In het veld verscheen een aantal lees- en speelinitiatieven als ‘Het Schrijversgevang’ van kunstencentrum Monty, ‘De Avonden’ van DRIFT en de ‘Maandagavonden’ van De Nwe Tijd. Het Theaterfestival presenteerde de eerste Vlaamse ‘Staat van de Theatertekst’ en Kunstenpunt bereidt momenteel een omvangrijk internationaal promotietraject voor rond de Nederlandstalige toneelauteur. Klap op de vuurpijl is de recente lancering van het Vlaams-Nederlands platform voor theatertekstkritiek ‘DeClaus’. Dat initiatief is misschien wel de belangrijkste indicator voor het hernieuwde sérieux van de theatertekst: vormen kritiek en reflectie niet het sluitstuk van elke volwaardige kunstvorm?
Dus: driewerf hoera! De toneelauteur is springlevend. Maar was hij eigenlijk ooit dood?

Volgens dramaturg Ditte Pelgrom, die zowel het Vlaamse als het Nederlandse veld intensief volgt, is de notie van zo’n comeback misleidend. Volgens Pelgrom is er altijd, in elk decennium, geschreven voor toneel. Ze wijst erop dat de vermeende comeback meer te maken heeft met een probleem van zichtbaarheid dan met reële aanwezigheid. Pelgrom: ‘Niet alle schrijversgeneraties hebben in elk era de aandacht gekregen die ze verdienden. Toen wij in 2005 begonnen met het Platform voor onafhankelijke theaterauteurs was dat niet omdat er geen schrijvers waren, maar omdat ze niet in beeld kwamen. Het uitgeven van teksten is een cruciale schakel, daarom startten we in 2009 met de Nieuwe Toneelbibliotheek.’

De Nieuwe Toneelbibliotheek maakte er van bij het begin een punt van om ook Vlaamse schrijvers uit te geven en vond in de doorstart van de Antwerpse uitgeverij bebuquin, in handen van auteur Paul Verrept, een waardevolle partner. Dat er de laatste vijf jaar in Vlaanderen een golf aan relatief jonge toneelauteurs aan de oppervlakte komt – denk aan BOG., Hof van Eede, Freek Vielen, Freek Mariën – is de oogst van een kentering die een decennium eerder is ingezet, en waarbij het zichtbaar maken van teksten zorgt voor een sneeuwbaleffect. Pelgrom: ‘Het vooruitzicht je tekst te laten uitgeven, werkt motiverend. Een generatie nieuwe auteurs voelt zich gesterkt in de idee dat het de moeite waard is om te schrijven.’

Het was in 2009 trouwens de hoogste tijd voor een initiatief als bebuquin, aangezien de aandacht voor toneeltekst bij de Vlaamse overheid een dieptepunt leek te hebben bereikt. De driejaarlijkse Cultuurprijs voor Toneelletterkunde was opgedoekt, een initiatief als Hotel Dramatik en daarna ook Schrijverspodium drooggelegd, in de subsidieregeling voor gezelschappen zou spoedig ook de mogelijkheid verdwijnen om geld aan te vragen voor een schrijfopdracht.
Hoe had het zo ver kunnen komen?

De toneelschrijver als kameleon

Het antwoord op die vraag vergt een duik in de theatergeschiedenis. De toneelauteur mag dan misschien nooit écht zijn verdwenen, hij heeft in de loop van de theatergeschiedenis toch minstens een aantal ingrijpende gedaanteverwisselingen ondergaan.

Het verhaal in een notendop. Was de toneelschrijver midden de vorige eeuw nog de god van het theaterbedrijf, dan werd hij vanaf de jaren zeventig door eigenzinnige regisseurs en acteurs van zijn troon gestoten. De literaire traditie (waarin bijvoorbeeld auteurs als Hugo Claus werkten) werd verlaten voor een schrijven ‘op de vloer’.

Je zou kunnen zeggen dat schrijver en regisseur haasje over speelden: de tekst kwam naar de toneelvloer (schrijvers zoals Claus begonnen te regisseren) en ging vervolgens terug naar de schrijftafel (regisseurs als Lauwers begonnen te schrijven). Maar door die uitwisseling verloor de toneeltekst zijn statuur als autonoom kunstwerk en ook zijn schepper noemde zich liever theatermaker dan auteur. De aandacht voor publicatie kelderde, waardoor een tweede enscenering veelal onmogelijk werd. Tekst en opvoering stierven samen.

Parallel met die evolutie van schrijven in functie van de vloer brachten de jaren negentig een golf aan literatoren voort die voor theater gingen schrijven en/of bewerken: Tom Lanoye, Stefan Hertmans, Jeroen Olyslaegers – zij hadden geen achtergrond in theatermaken en werkten voornamelijk voor de stadstheaters, die zich omwille van hun historische opdracht tot tekst en/of repertoire dienden te blijven verhouden. Het leidde af en toe tot wat sommigen in een pejoratieve categorisering ‘dramaturgentheater’ noemen – steriel literair toneel waaruit de ziel van de levende kunstvorm is verdwenen. Stijn Devillé: ‘Ik ken maar weinig auteurs die niet maken maar er desondanks in slagen een goede theatertekst te schrijven. Enkel een paar groten kunnen het, zoals Lanoye of Olyslaegers.’

Bij dit vereenvoudigde plaatje past een disclaimer. Zoals bij elke poging om de geschiedenis te vatten in generaties is voorzichtigheid geboden: niet alle auteurs laten zich vangen in zo’n schema, kunst gedraagt zich niet volgens wetmatigheden. Ook in de periode van het postmodernisme zijn er in Vlaanderen autonome auteurs aan het werk zoals Arne Sierens of wijlen Eric De Volder, die hun materiaal sprokkelen via improvisatie op de vloer om er vervolgens met een meesterhand toneelliteratuur van te smeden. Een auteur als Jan Decorte maakt van zijn eigenzinnige Shakespeare-bewerkingen zijn signatuur. Deze drie ontwikkelen stuk voor stuk een herkenbare schriftuur die weliswaar sterk verbonden is met een specifieke regiestijl, maar zich desondanks leent tot heropvoering – bewijs vormt de populariteit van vooral Sierens bij amateurgezelschappen.

Het nieuwe schrijven

In het wat belabberde statuur van de toneelauteur komt rond het begin van de eeuwwisseling een voorzichtige kentering. Het nieuwe millennium brengt een generatie (Pieter De Buysser, Stijn Devillé, Kris Cuppens) die de wereld van vloer en tafel verbinden: vanuit de vertrouwdheid met wat maken is, claimen ze het terrein van de literatoren terug. Ze kennen de toneelpraktijk van binnenuit maar laten tegelijkertijd hun tekst autonoom bestaan, als onafhankelijke literaire creatie.

Dat nieuwe literaire elan heeft verschillende wortels. Enerzijds is het een logische terugslag zoals die zich voordoet bij elke ‘revolutie’. Wanneer de roes van het postmodernisme is uitgewerkt rijst het besef dat de traditie toch ook een zekere waarde heeft. Auteur Nico Boon: ‘Na dertig jaar postmoderne bubbel zijn we erachter gekomen dat het misschien iets te overmoedig was om duizenden jaren aan verhaalstructuur weg te gooien.’ Het nieuwe schrijven is volgens Boon evenwel geen slaafse terugkeer naar die klassieken, eerder een nieuw respect voor een tekst die ‘zichzelf draagt’. Boon: ‘We zijn de afgelopen decennia vooral weggelopen van tekst of we zijn ernaast gaan staan. Ik ben benieuwd wat er gebeurt als we een tekst opnieuw aangaan. Ik denk dat de botsing tussen performer en tekst vandaag weer veel kan vertellen.’

De toneelschrijver van/in het nu

Over die mogelijkheid tot vertellen in een veranderend tijdsgewicht, daarover gaat precies dat nieuwe schrijven. Rond de eeuwwisseling kantelt er veel: na 9/11, na Vlaams Blok/Vlaams Belang, met het besef dat populisme, xenofobie en klimaatverandering structurele problemen zijn, is de magie van het postmoderne ironiseren ook ideologisch gezien uitgewerkt. Er ontstaat een nood om nieuwe verhalen te vertellen. En om dat te doen met woorden. Het is een even banale als opmerkelijke vaststelling: dat de mens in verwarrende tijden spontaan teruggrijpt naar taal. Boon: ‘Taal is bezig met zingeving, maakt letterlijk zin.’ Auteur Freek Mariën: ‘Wie een alternatief voor de samenleving wil bedenken, heeft nood aan heldere begrippen.’

Wie de teksten van Rebekka de Wit, Freek Vielen of Tom Struyf leest, kan er niet omheen dat ze opnieuw politiek zijn – niet op de absolute, naïeve manier van de jaren zeventig, maar wel doordrongen van een constructief bewustzijn rond wat er moet veranderen. In de literatuur duikt de term ‘metamodernisme’ op: een post-postmodernisme waarbij de grote verhalen zijn verlaten, maar de vaststelling daarvan onvoldoende bevredigt. De metamodernist weet dat er geen sluitende waarheid is, maar beslist desondanks te proberen zijn positieve bijdrage te leveren. Niet meer het kapotmaken staat centraal maar het opmaken van een stand van zaken, in de voorzichtige hoop dat die taaldaad de start kan zijn van een veranderingsproces.

Die inzet – bescheiden en utopisch tegelijk – genereert verschillende tekstvormen. In bepaalde gevallen, zoals bij  BOG. of Hof van Eede, uit zich het besef rond de ontoereikendheid van één stem of één Groot Verhaal in een collectief schrijven: de leden van de groep verbinden zich in een meerstemmig spreken. Hun kijk op de wereld bestaat niet langer uit een vastomlijnd idee; deze auteurs zoeken al schrijvend en schrijven al zoekend. De teksten zijn gedachtestromen die introspectief voort meanderen in een poging om zich tot de wereld te verhouden. Bij anderen, auteurs zoals Boon of Mariën, zijn het dan weer de klassieke verhaalstructuren – met personages en in dialoogvorm – die dienst doen om diezelfde meerstemmigheid te verklanken.

Een terugkeer naar monologische gedachtestromen of dialogische dramateksten betekent geen terugkeer naar de vierde wand. De erfenis van het postmodernisme gaat gewoon mee. In de beste postmoderne traditie wordt de gekunsteldheid van het vertelde al in de tekst blootgelegd. Maar: ‘In het postmodernisme werd de verhaalstructuur zichtbaar gemaakt om de irrelevantie van de hele verhaalidee aan te tonen. In het nieuwe schrijven worden de structuren getoond zonder de probleemstelling te vernietigen’, aldus Boon. In zijn doctoraat onderzoekt hij momenteel welke nieuwe schrifturen voortvloeien uit de combinatie van het postmoderne gedachtegoed en de klassieke dramatische verhaalstructuren van het wellmade play.

De praktijk van de toneelauteur

‘Het leven van een toneelschrijver valt nogal tegen.
Het is niet zo gemakkelijk als de meeste mensen denken.
Ge schrijft dag en nacht toneelstukken
maar als niemand ze wil spelen.
Ge moet constant ander werk zoeken
om het allemaal te kunnen blijven betalen.
In mijn geval is dat toneelspelen.
Maar ja, als ze u bijna nooit vragen.
Dus dan loopt ge maar wat rond in de stad.
Observeren.
Ge weet maar nooit waar het allemaal goed voor is.’

 (uit: speeltekst ‘My Dinner with André’, tg STAN en de Koe, naar Louis Malle)

De aanzet tot My Dinner with André is een bitterzoete illustratie van de positie van de toneelauteur vandaag. Ondanks zijn herboren literaire ambities en zijn verlangen om repertoire te produceren (van ‘to repeat’: herhaalbare teksten) zijn zijn teksten niet langer onaanraakbaar zoals een halve eeuw terug. Ditte Pelgrom noemt de toneelteksten van nu ‘beweeglijk’ – bespreekbaar en kneedbaar, in voortdurende dialoog met de vloer. Stijn Devillé juicht die verbondenheid toe: ‘Het is ondenkbaar dat je vandaag als toneelschrijver geen contact zou hebben met de praktijk. Je hebt acteurs nodig die zo snel mogelijk je tekst in de mond nemen, zodat je voelt wat het verschil is tussen een zin die je leest en eentje die je uitspreekt.’

De verwevenheid tussen toneelschrijven en toneelmaken heeft echter niet alleen te maken met het streven naar betere speelteksten, maar ook met het feit dat het veld bijna uitsluitend vraaggericht werkt. Teksten worden veelal geschreven in opdracht, met het oog op productie, niet alleen omdat de auteurs ze ‘in zich’ hebben. De cijfers van het Vlaams Fonds der Letteren bevestigen dat. Er is de laatste tien jaar geen significante stijging in aanvragen, wat erop wijst dat de meeste teksten niet ontstaan met een beurs, maar binnen het kader van een projectsubsidie. Lelijk gezegd: de tekst moet onmiddellijk ‘renderen’ in een opvoering. Om dat rendement te verzekeren heeft een auteur een regisseur en een spelersploeg nodig. Mariën: ‘Als je een tekst klaar hebt kan je daar natuurlijk altijd mee gaan leuren. Maar zonder regisseur komt er geen enscenering.’

Tekstargwaan

De ontvankelijkheid van het Vlaamse producerende theaterveld voor nieuwe toneelteksten is echter gering, of toch minstens lauwer dan in Nederland, waar huizen als Bellevue of de Toneelmakerij tekstopdrachten geven en Toneelgroep Maastricht drie huisschrijvers in dienst heeft – een fenomeen dat in Vlaanderen onbekend is. De verklaring kan schuilen in het feit dat de Vlaamse producerende instituten nog stevig(er) vasthouden aan de performancetraditie die het veld historisch zo heeft bepaald én in de aantrekkingskracht van een sterk Brussels en internationaal dansveld.

Hoe dan ook: er zijn in Vlaanderen en Brussel omzeggens géén kunstencentra met interesse in teksttheater. In die leemte springen sinds kort de cultuurcentra, want hun publiek vraagt wel om tekst. Het verschil – de grootstedelijke kc’s met een jong publiek versus de meer landelijke cc’s met wat oudere toeschouwers – draagt bij tot de wat ongelukkige perceptie dat ‘tekst’ gelijk staat aan ‘klassiek’. Mariën: ‘Ik voel bij sommige producenten argwaan, alsof aan teksttheater iets braafs zou kleven.’ Boon bevestigt: ‘Het lijkt alsof je met de terugkeer van de toneelauteur iets reactionairs verkondigt. Alsof je de energie die is vrijgekomen met de emancipatie van de toneelspeler wil ongedaan maken.’

Vrijplaatsen

Net als zijn collega’s van regie of spel moet de toneelauteur zich met andere woorden verhouden tot een kunstenveld dat kostenbesparend en productiegericht denkt. Dan is het nog zo handig als je je eigen regisseur of speler bent. Devillé knoopte er in zijn Staat een mooie anekdote aan. Bij de uitreiking van de laatste Cultuurprijs voor Toneelletterkunde vroeg de presentatrice aan laureaat Peter De Graef: ‘Monologen schrijven, da’s toch echt iets voor jou.’ Waarop Peter: ‘Nee, helemaal niet. Ik schrijf monologen omdat ik geen geld heb om acteurs te engageren.’ Ook Freek Mariën geeft aan dat zijn leven als ‘makende schrijver’ vooralsnog de enige manier om zijn ei kwijt te kunnen. De vraag is dus of het producerende deel van het Vlaamse theaterveld wel is meegegroeid met de nieuwe goesting van een jonge generatie schrijvers.

Aan het bijna gedwongen huwelijk tussen toneelauteur en producent zit bovendien een naar side-effect. Wie niet onmiddellijk in de productieketen is ingebed – en zo telt het landschap een aantal namen – dreigt uit de boot te vallen. Auteurs als Bruno Mistiaen schrijven op afstand van de vloer en worden door een gebrek aan netwerk ook nauwelijks gespeeld, ondanks de kwaliteit van hun werk. De ondersteuning van het Vlaams Fonds voor de Letteren is in dat opzicht belangrijker geworden, zegt Boon, omdat ze die auteurs tenminste nog in staat stellen om te werken. Los van de precaire situatie van deze auteurs vindt Ditte Pelgrom dat stipendia voor álle auteurs belangrijk zijn. Pelgrom: ‘Alleen met een beurs kunnen schrijvers experimenteren zonder de deadline van een concrete productie. Die vrijheid levert andersoortige teksten op. Door niet-productiegericht te werken vinden auteurs hun taal, durven ze risico’s te nemen.’ Pelgrom startte in 2016 samen met een aantal andere schrijvers en dramaturgen met het Toneelschrijfhuis, waar het onafhankelijke toneelschrijven centraal staat. Pelgrom: ‘Het is een vrijplaats waar je je kunt ontwikkelen en over je werk kunt spreken zonder dat je meteen voor de leeuwen wordt geworpen.’ Wanneer volgt een Vlaamse dependance?

Wat brengt de toekomst?

 Het valt op dat Nederland Vlaanderen op veel vlakken een paar stappen voor is wanneer het gaat om het ondersteunen van toneelauteurs. Denk aan de nieuwe subsidieregeling onder het Fonds Podiumkunsten, de aanwezigheid van een volwaardige master Writing for performance in Utrecht, het succes van de Nieuwe Toneelbibliotheek of de inspanningen van De Tekstsmederij om schrijvers en producenten aan elkaar te koppelen. Daarbij is steeds de vraag wat kip is en wat ei: reageren veld en beleid op de aanwezigheid van interessante toneelschrijvers, of dwingen die interessante schrijvers in Nederland zelf hun beroepskansen af?

De beste gok is dat het gaat om een vruchtbare wisselwerking tussen schrijvers, sector en beleid. Er bestond al een schrijfopleiding waar Timen Jan Veenstra en Malou de Roy van Zuydewijn van De Tekstsmederij hun praktijk konden scherpen, maar eenmaal afgestudeerd bouwden ze zélf een brug naar het producerende veld. De Nieuwe Toneelbibliotheek en de DeClaus zijn het resultaat van de inspanningen van enkele doordouwers, maar deze sector-initiatieven vormen op hun beurt een incentive voor toneelschrijvers. In het beste geval ziet, volgt en ondersteunt het beleid wat zich in dat veld ontwikkelt, zoals in dit geval is gebeurd met een nieuwe subsidiemogelijkheid.

Kortom: een gunstig ‘klimaat’ bij veld en beleid brengt nieuwe toneelauteurs voort, die vervolgens door zelforganisatie dat klimaat mee gaan stimuleren. Misschien is dat de les die Vlaanderen kan leren nu er een nieuwe generatie klaar zit: dat schrijvers, producenten en beleid samen verantwoordelijk zijn voor het ondersteunen en zichtbaar maken van de toneelauteur. Door vrijplaatsen te creëren waar ze in de best mogelijke arbeidsomstandigheden hun signatuur kunnen ontwikkelen, maar binnen die veilige context ook dadelijk in contact komen met theaterproducenten. Door bij die producenten, en breder ook bij publiek en subsidiënt, een nieuw enthousiasme aan te zwengelen voor de toneeltekst. Door ook over de grens te kijken, naar internationale ontwikkelingen in de toneelschrijfkunst, en zo het inlandse schrijven te voeden.

Alleen door die opdracht gezamenlijk op te pakken kan de Vlaamse toneelauteur op beide oren slapen; dat hij niet opnieuw uit beeld zal verdwijnen, dat zijn teksten verzekerd kunnen blijven van meerdere levens.

Illustratie: Gemma Pauwels