Het begint onheilspellend met het gordijn dicht. Twee van de acteurs lopen onder begeleiding van elektronische mokerslagen heen en weer, beschenen door voetlicht (een belangrijk element in de belichting van de voorstelling, waardoor een grand guignol-achtige sfeer ontstaat). Dan gaat het doek open. De half-serieuze, half-humoristische sfeer van Falaise van Baro d’evel wordt meteen al duidelijk als de twee acteurs eerst de opening van het gordijn niet kunnen vinden. Nadat een van de twee de zaal op geestige manier heeft duidelijk gemaakt dat de mobiele telefoons echt uit moeten en dat er liefst zo min mogelijk gehoest moet worden, zien we het decor van de voorstelling.
Het Franse woord ‘falaise’ betekent klif. Op het podium van de Frans-Catalaans-Spaanse voorstelling Falaise zien we antraciet-grijze steile wanden die rotsklippen kunnen verbeelden, maar ook een donkere gevelwand van een dorpspleintje ergens in Spanje of Zuid-Frankrijk. De voorstelling is geheel in zwart-, grijs- en wittinten uitgevoerd, waardoor de kleurstelling van vroege expressionistische film ontstaat.
In een schijnbaar stijlcitaat uit legendarische voorstellingen van Hauser Orkater, dat ook aan Bambie en Jakop Ahlbom doet denken, breekt plotseling een paar voeten door de rotswand annex huizengevel heen, gevolgd door een lichaam. Er verschijnt een actrice die vervolgens een ijselijk parcours aflegt langs de wand. En dat is nog maar de eerste halsbrekende toer. Wat volgt, is een reeks halsbrekende capriolen, van meters omlaag en in free solo-stijl (zonder haken en touwen, alleen via spleten) omhoog klauteren, keer op keer van boven naar beneden vallen tot en met als een kluwen gezamenlijk uit een gat in de wandconstructie rollen en weer terug dat gat in.
Daarnaast zijn er dieren op het toneel: een vlucht hagelwitte duiven van een stuk of zes en een even wit paard. De leden van Baro d’evel hebben voor het merendeel een circusachtergrond. De benaming ‘dierentemmer’ klinkt te liefdeloos vergeleken bij de manier waarop mederegisseur van de voorstelling Camille Decourtye met de dieren omgaat.
Dieren op het toneel zijn riskant, je weet niet precies wat ze gaan doen. Falaise speelt tot het uiterste met dat principe. Decourtye en haar dieren kennen elkaar duidelijk door en door. Dat leidt tot prachtige, poëtische scènes, met de duiven die van rechts komen aanvliegen en in het midden van het podium neerstrijken, en dan weer doorvliegen naar links. Je houd even je adem in bij het idee dat een duif misschien de weg niet weet te vinden, of eigen plannen heeft. En er is dat prachtig witte paard dat geregeld mysterieus van rechts naar links loopt.
Maar er zijn ook humoristische en ontroerende scènes met de dieren. Eén van de spelers, aangekleed als een oude kluizenaar of misschien wel de dorpsdakloze, wordt op een gegeven moment omzwermd door de vlucht duiven, als in een liefdevolle omarming, tot ze op en onder zijn kleding komen te zitten, en hij ze zelfs moet afwimpelen omdat hij bijna geen kant meer op kan; te veel aanhankelijkheid kan minder welkom zijn.
Er zijn de scènes met Decourtye die het paard, dat een prachtige nobele wijsheid uitstraalt, lijkt te willen leren lopen. Maar welk wezen loopt beter en mooier dan een paard? En: we zijn opgevoed met het idee dat een paard gemeen achteruit kan trappen als er iets achter het dier gebeurt dat het niet zint. Maar hier zien we (de andere regisseur) Blaï Mateu Trias doodgemoedereerd pal achter het dier zitten en de staart van het paard als een witte pruik over zijn hoofd draperen. En wie zijn nou het meest gedresseerd? De dieren lijken onverstoorbaar hun gang te gaan. Je kunt het ook zo zien dat dieren mensen gebruiken om in ruil voor wat trucjes telkens weer een handvol voer op te houden.
Intussen komen thema’s als eenzaamheid, kameraadschap, uitsluiting, liefde en de dood aan bod, in geestige en serieuze passages. Wordt de kluizenaar behandeld als outcast of hoort hij juist even goed bij de groep? Er is een scène waarin een tweetal opkomt en elkaar probeert aan te raken, maar hun kleding blijkt van gips en valt in brokken uit elkaar. Waarop de twee elkaar eerst aanvliegen, om elkaar ten slotte toch innig te omhelzen, als ze dankzij de ruziescène de laatste scherven hebben kunnen afschudden.
Aangrijpend is ook een scène waarin Decourtye en Trias permanent in een intense, liefdevolle mondkus verwikkeld zijn, intussen allemaal onmogelijk lijkende choreografische bewegingen uithalend. Een ander moment van opperste schoonheid is als een van de acteurs naakt langs de wand omhoogklimt, zich bovenaan, alles als vanuit een toren overziend, neervlijt en, zichzelf op gitaar begeleidend, een ontroerend ingetogen lied aanheft. Satori, splendid isolation, maar ook lonely at the top.
Tijdens de openingsscène waren er die elektronisch gegeneerde paukenslagen, die vervolgens geregeld terugkeren, en later worden die muzikaal en visueel gespiegeld als de acteurs als in een vlaag van angst op de wanden beginnen te hameren. Er zijn ook fraaie pastiches van ingenieus doormodulerende ostinato–barokaria’s, gezongen door een sopraanstem, maar ook flarden live gespeelde experimentele gitaarrock en mooie etherische solo’s op een blaasinstrument. Intussen zijn er ook virtuoze groepsdansen en ijzingwekkende breakdance-acts.
De hele decorwand raakt op den duur doorzeefd als er steeds vaker spelers doorheen breken en de vloer raakt bezaaid met brokstukken. Maar er is op zeker moment ook een scène waarin speler na speler het toneel betreedt met een bezem en in een fraaie choreografie het neergevallen puin weer van het podium veegt.
Na het slotapplaus leiden de acteurs het publiek muzikaal de zaal uit, de trappen van de stadsschouwburg af, voor een warm onthaal beneden in de foyers.
Foto: François Passerini
