Nu de fair practice code wordt omarmd door zowel de Raad voor Cultuur als de gemeente Amsterdam, is arbeid (omstandigheden en voorwaarden) ineens weer een factor van belang. Theatermaker sprak met Florian Diepenbrock (70) over de geschiedenis van de georganiseerde kunstwerkers.

Samen met Felix Rottenberg stond Florian Diepenbrock aan het begin van politiek-cultureel centrum De Balie. Met Joost Sternheim zette hij de huidige vorm van Frascati op, hij was zakelijk leider van Sater, van ’t Barre Land, penningmeester bij Bambie, voorzitter van het ‘Overleg Amsterdamse Theaters’ – in zijn eigen woorden ‘om te zorgen dat we niet afzonderlijk geslacht zouden worden’ – en voorzitter van de Kunstenbond FNV: weinig mensen kunnen bogen op zo’n lange, veelzijdige, actieve carrière achter de schermen van het (Amsterdams) toneel.

‘Mijn motief? Geldingsdrang? IJdelheid? Revolutionaire romantiek die allang passé was? Organisatielust? Misschien een uit de hand gelopen onderdeel van m’n onderzoeksobject als historicus: de vergelijking van de moderne arbeidsverhoudingen in de toneelpraktijk met die van vroeger.’

‘Carel Alphenaar heeft mij in 1968 m’n eerste schnabbel bezorgd bij Toneelgroep Centrum van Peter Oosthoek, letterlijk in de coulissen: als coulissenviolist in Slachtveld van Boris Vian. Ik was de dubbel van toneelspeler Frans Vorstman, die in een stofjas op het toneel stond te doen alsof hij op z’n viool fiedelde tussen dode soldaten, terwijl ik tussen de coulissen echt viool speelde, avond aan avond. Het was mijn eerste contract als zelfstandige, ik weet m’n honorarium niet meer, maar wel m’n ‘lunch-, diner- en koffiegeld’ van 39 gulden per dag. Niet zo weinig vergeleken met de 25 euro séjour die ze nu krijgen.’

‘Pas tien jaar later belandde ik opnieuw bij het toneel, als zakelijk leider bij toneelgroep Sater van Peter de Baan. Ze speelden een stuk over het ‘aardappeloproer van 1917’ en mijn eerste werkdag bij Sater begon met de voorbereidingen voor de grote staking van de theatertechnici, in 1978, onder aanvoering van Frits van den Haspel. Berend Jan Langenberg probeerde als toenmalig directeur van de VNT (de werkgeversvereniging) tevergeefs die staking in de kiem te smoren door samen met de vakbondsleider een dagje te gaan schaatsen!’

‘Na Sater ben ik als historicus vier jaar onderzoeker en docent geweest bij Algemene Letteren in Utrecht. Daar ligt de oorsprong van mijn onderzoek naar de wortels van de relatie tussen kunstenaars en vakbeweging.’

‘En die wortels lagen bij de muzikanten, in de jaren ’90 van de 19e eeuw. Achteraf was het natuurlijk een onderzoek naar mijn eigen wortels, een poging om de politieke, historische en culturele kanten van mijzelf en mijn familie bij elkaar te brengen. Mijn grootvader, Alphons Diepenbrock, was een befaamd componist en een overtuigd conservatief. Hoewel Duits van afkomst, ageerde hij fel tegen Duitsland en tegen de neutraliteit van Nederland in de Eerste Wereldoorlog. Hij was pro-Frans – met alle vervelende bijproducten als nationalisme en antisemitisme.’

‘Mijn vader was dichter en beeldend kunstcriticus voor De Tijd. In de oorlog stopte hij met schrijven voor de krant, maar hij werd keurig netjes doorbetaald, waardoor hij zich aan het dichten kon wijden, ook in verzetskrantjes. Allebei m’n ouders werkten in de oorlog mee aan clandestiene acties in het kunstenaarsverzet. Mijn grootmoeder was feministe en mijn moeder, zangeres van beroep, erfde haar grote rechtvaardigheidsgevoel.’

De oervakbond

Diepenbrocks onderzoek begint bij de eerste vakbond van kunstenaars, die door muzikanten werd opgericht. ‘Het operaorkest in het Paleis voor Volksvlijt sloot in 1894 een pact met muzikanten van het Concertgebouworkest, met als derde poot de cafémuzikanten. Gezamenlijk voerden zij actie tegen het niet nakomen van contractuele afspraken, onderbetaling en het ‘afjakkeren’ van het personeel.’

‘Voor acties heb je massa nodig. Waar grotere groepen samen op de loonlijst staan, is de kans van organiseren en van verzet groter en uiteindelijk heeft die driehoek de eerste kunstenaarsvakbond, de muzikantenbond, opgezet – mede op initiatief van Henri Polak. Het operapubliek bestond uit de elite van joodse arbeiders: de diamantbewerkers, die zaten in de zaal en kenden het operarepertoire uit hun hoofd. Polak was de voorman van deze arbeiders en zeer bedreven in agitatiejournalistiek. In 1902 heeft de vakbond ook de koristen overgehaald om te staken en de diamantarbeiders – oftewel het publiek – opgeroepen om de opera te boycotten.’

‘Vakbeweging komt voort uit actie. Organisatie begint met verzet. Maar bij de toneelspelers is dat niet te vinden. Er is geen enkele concrete aanleiding voor de eerste bijeenkomst van toneelspelers in 1898. Een doodmodale toneelspeler, Dirk Lageman, in dienst bij Firma Prot en Zn., riep ze voor het eerst bijeen. Hij vond weinig gehoor bij de boegbeelden, maar wel bij de politiek bewuste toneelspelers van Heijermans, als Adriaan van der Horst, Henri van Kuyk en Mari Ternooy Apèl. Op de eerste vergadering zegt Lageman: “Overal in Europa zijn verenigingen van toneelkunstenaars. Waarom hebben wij dat niet?” Antwoord uit de zaal: “Wij moesten dat ook hebben.” – en daarmee is de oervakbond van het toneel geboren. Het lijkt bijna kopieergedrag en binnen twee jaar is de ‘Bond van Nederlandsche Tooneellisten’ alweer opgeheven. Maar niet nadat Heijermans zijn vurige lezing voor de bondsleden heeft gehouden onder de titel ‘Tooneel en Maatschappij’ waarin hij stelt dat “het tooneel, zonder enige schuld van tooneelspelers of theaterondernemers, een fabriek van klassepleizier is geworden, slechts in nuance verschillend van café-chantant, circus, ballet”.’

‘Zijn woede richt zich voornamelijk op de individuele contracten en de “algemene voorwaarden” waaraan de toneelspelers bij gezelschappen zijn onderworpen. Daar zit het grootste knelpunt van het vigerende bestel, waarbij “de toneelspeler niets anders is dan een achterlijk loondienaar, door aller immoreelste en onzinnige ‘contracten’ aan den ondernemer gebonden”.

[Zo moet in dit jaarcontract de speler te allen tijde beschikbaar zijn voor ‘alle voorkomende rollen’ (art.1) en heeft men een repetitieplicht die veronderstelt dat ongeacht de zwaarte ervan elke rol in vijf tot tien dagen kan worden ingestudeerd (art.2). Voorts dient men bij aanvang van het seizoen gedurende een voortijd van 14 dagen te repeteren zonder enige geldelijke vergoeding (art.8). Bij ziekte van de speler heeft deze generlei aanspraak op enige bezoldiging (art.6), terwijl de directie bevoegd is om het contract op te schorten bij ‘overmacht’, bijvoorbeeld bij oorlogsomstandigheden of (schouwburg-)branden (art.7). Bij de ‘algemene voorwaarden’ gaat het vooral om boetes voor (rol-)weigerachtigheid of schnabbelen zonder toestemming, waarbij ongeveer een weeksalaris wordt ingehouden (art.5). Bij verlies van de roltekst of beschadiging van een kostuum uit het gezelschapsbezit volgt een eis tot schadevergoeding. Tijdens repetities dient het gezag erkend te worden van de regisseur en wie zijn of haar plek niet inneemt bij zijn ‘wachtwoord’, verbeurt 50 cent (art.9). Ook voor het verzuimen van een repetitie of het niet kennen van de tekst worden vanzelfsprekend boetes opgelegd (art.10). Hetzelfde geldt als men te laat komt (art.11), als men er opzettelijk slordig uitziet of de goede voortgang der repetitie saboteert (art.12). Ook worden geen pottenkijkers van enigerlei aard geduld, want er gelden niet voor niets boetes voor ‘het medebrengen van bloedverwanten, vreemden of honden’ (art.14)! Heijermans, als de socialistische ideoloog van de toneelspelers, eindigt zijn tirade met de oproep: ‘willen toneelspelers zich verzetten tegen deze een ‘kunstenaar’ onwaardige en schaamteloze bepalingen, dan dienen zij zich te laten leiden door de ondervinding van andere loondienaren, den weg te volgen van àlle arbeiders in dezen tijd – dan moeten zij zich aaneensluiten, zich verenigen voor de behartiging hunner belangen.’]

Pas na een enquête van Leo Simons in 1911 over de slechte arbeidsomstandigheden onder de toneelspelers sluiten zij zich daadwerkelijk aaneen onder de naam de ‘Nederlandse Toneelkunstenaarsvereniging’. Leo Simons is de ‘vroedvader’ van de vereniging, maar daarna komen de gehaaidere vakbondsleiders, als Brandenburg en Jo Sternheim (de grootvader van Joost Sternheim), die de vakbond leiden totdat in 1934 de deuren gesloten moeten worden omdat er geen leden en dus geen inkomsten meer zijn.’

De toneelstaking

‘Ik zie 1898 en 1911 als de ‘stepping stones’ naar de eerste grote, in sommige ogen ‘beruchte’ toneelstaking in 1920 onder leiding van Hijman Croiset (de grootvader van Hans Croiset) – een anarchist, die zogenaamd de staking ‘vermoord’ zou hebben. Nou, de staking heeft uiteindelijk het pensioenfonds opgeleverd en verbeterde arbeidsvoorwaarden zoals séjour-regelingen en zeepbakjes in de kleedkamer! Séjours hebben altijd een symbolische functie, maar zodra daarop wordt beknibbeld dan ontstaat er onrust, zogenaamde ‘dubbeltjes- en kwartjesonrust.’ Daarnaast was er net een soort werkgeversorganisatie opgezet van schouwburgdirecteuren en gezelschapsdirecteuren samen met de bioscoopexploitanten: de ‘Nederlandse Bond van Directeuren van Openbare Vermakelijkheden’. En als de werkgevers zich organiseren en niet toegeven aan de rechtvaardige eisen van de werknemers, dan worden de toneelspelers alleen maar nijdiger. En die zagen ook, maar dat werd niet openlijk gezegd, de opkomst van de zwijgende films en de toneelzalen die verbouwd werden tot bioscopen, oftewel de wegvallende werkgelegenheid. Dus na de verwerping van hun eisen houden de toneelspelers een nachtvergadering, oudejaarsavond 1919, en hebben zij de staking ‘geproclameerd’, zoals dat heet. De leiders van de gezelschappen die op dat moment vochten om de vaste bespeling van de Schouwburg, Royaards en Verkade, hebben zich tegen de staking verzet. Als een soort represaille weigerde Royaards zelfs de vijfenzestigjarige Theo Bouwmeester een pensioen te geven. Er werd wel gecollecteerd voor ‘wezen, weduwen en gepensioneerden’ tijdens een benefiet, maar in werkelijkheid leverde dat veel te weinig op, omdat ook de kosten als zaalhuur daarvan betaald moesten worden. De nettoresultaten waren dus abominabel! De enige die meteen akkoord ging met de stakingseisen, was Heijermans – en hij is daar ook failliet aan gegaan, want hij had een veel te groot gezelschap om dat te kunnen betalen en bespeelde Carré met een totaal ongeschikt repertoire.’

‘De opstand ging vooral over secundaire arbeidsvoorwaarden als pensioenen en onkostenvergoedingen. En dat de repetities niet zolang duurden dat de spelers hun laatste tram misten, om vervolgens in alle vroegte de volgende dag weer present te zijn, dat soort dingen. Het midden en de top van het toneel verdienden in die periode niet zo slecht, de netto jaarsalarissen waren heel redelijk. De toneelspelers zijn hun verzet begonnen net voor de conjunctuur omsloeg. In een crisis kan je geen eisen stellen, want voor jou ieder ander. Dieperliggende achtergronden zijn misschien te vinden in de doorbraak rond 1910 van een nieuwe, mondiger generatie toneelschoolleerlingen en zeker ook de parallel lopende opkomst van de regisseur en zijn ‘tirannenrol’. Maar daar zijn geen directe bronnen over te vinden. Het is een vak vol façades en doeken, waarin heel veel onder het tapijt van de kleedkamer wordt geveegd: een ramp voor de onderzoeker.’

Het intermezzo

‘Meteen na de oorlog komt uit het toneelverzet een nieuwe vakvereniging voort: ‘De Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars’. Voor de oorlog heerste in de toneelwereld een vrijemarkteconomie. Na de oorlog is de sturing van de Rijksoverheid zeer groot – sturend met beschavingsdoeleinden als de opvoeding van de middenklasse – en dat neemt tijdelijk de vrije markt over. Er is sprake van een driehoek tussen werknemers, werkgevers en overheid, die in 1984 met de bezuinigingen van Brinkman eindigt. Maar die periode ’45-’84 is een eenmalig intermezzo geweest in de ‘longue durée’ van de vrije markt, die het langzaam weer heeft overgenomen en nu zo hybride is geworden.

De neoliberalen hebben in feite het potentieel tot verzet in de maatschappij afgebroken. En doordat bijvoorbeeld de BIS-gezelschappen de toneelspelersensembles hebben opgeheven, is er geen massa meer om actie te voeren. Maar dat is een langdurige erosie, die is ingezet toen het oude toneelbestel door de commissie De Boer in 1984 de nek is omgedraaid. Onder Brinkman zijn de massale bedrijven opgeheven, behalve de voormalige Haagse Comedie. Het oude model was een aantal grote gesubsidieerde gezelschappen op zeven centrale plaatsen in Nederland en zoveel mogelijk mensen met een volledige betrekking op de loonlijst. Dus geen kleine collectieve gezelschappen als Werkteater, Onafhankelijk Toneel en Sater, die in de vroege jaren ’70 waren ontstaan. De bestelwijziging van Brinkman is de introductie geweest tot afkalving van de grote gezelschappen en tegelijkertijd de erkenning van de kleine gezelschappen. Brinkman had te maken met teruglopende budgetten van het kabinet Lubbers. Het was ook een eerste bezuinigingsactie, alleen nog niet draconisch en slim verpakt door de verantwoordelijkheden naar de lagere overheden af te schuiven. Maar er zijn in 1985 wel zeven gezelschappen gesneuveld – met dank aan George Lawson, die toen ambtenaar was.

Wat mij betreft is het oude toneelspelerschap, in de zin van een beetje glamour rond het vak, de gevestigde posities en de ‘deftigheid’ van de spelers, verdwenen met Aktie Tomaat. Dat was een finaal demasqué, wat psychologisch bij de oudere garde natuurlijk wel wonden heeft geslagen. Alleen was Aktie Tomaat een inhoudelijk debat over het vak, een vadermoord zo je wilt, maar geen conflict tussen werkgevers en werknemers. Net zoals Aktie Notenkraker in het Concertgebouw, dat was: weg met het symfonieorkest! Leve de moderne geïmproviseerde muziek! Peter Schat, Mischa Mengelberg, Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw en Jan van Vlijmen zaten met hun kompanen met knijpkikkers in de zaal. Typerend en anders dan bij Aktie Tomaat zijn deze mensen door de andere concertbezoekers de zaal uitgegooid, want die wilden Haitink horen! De bezetting van de Nachtwachtzaal is eigenlijk als enige van het kwartet van acties in 1969 (de Maagdenhuisbezetting maakt het viertal compleet) door de vakbond voor beeldend kunstenaars georganiseerd, om zaken als ‘kwastengeld’ en dergelijke.

En nu zijn de vaste spelers bij de gezelschappen grotendeels verdwenen. Het zijn allemaal kleine nutsbedrijven geworden, waarin de nadruk is verlegd naar de organiserende kant: een kerstboom met functies, maar dat heeft niks met kunst te maken. En dat is bij het toneel toch wel veel prominenter misgegaan dan bij de muziek, want bij Asko/Schönberg en Amsterdam Sinfonietta zitten nog altijd die 25 muzikanten en zonder die 25 gaat het echt niet. Ze hebben numeriek gewoon meer massa.’

De grote kaalslag

‘De bestelwijziging van Brinkman kan je als een eerste bezuiniging zien, maar de echte grote terugslag en definitieve afbraak vindt plaats in de periode 2009-2012, in twee stappen: eerst de fatale beslissing om BIS en non-BIS te scheiden en daarna de draconische bezuinigingen onder Halbe Zijlstra. In mijn ogen is het symptomatisch dat ook het onderzoek sindsdien is gestopt. Die periode en die desastreuze beslissingen zijn nooit echt goed terugblikkend onderzocht en geanalyseerd. Gijs Scholten van Aschat kan met een leuke woordspeling zeggen dat kunstenaars beter (moeten) verdienen, maar waarom heeft hij het niet over de tweedeling die wordt gecreëerd, waar we allemaal aan meewerken? Daar gaat het om: een tweedeling tussen groot dat groter wordt en klein dat gemarginaliseerd wordt, maar vooral tussen de organiserende kant met de vaste dienstverbanden – inclusief alle sociale zekerheid – en de uitvoerende kant die niet eens meer ‘door onzinnige contracten aan de ondernemer is verbonden’, om Heijermans te parafraseren – met alle onzekerheid van dien. De toneelspelers hebben weer geen pensioen, geen arbeidsongeschiktheidsverzekering, dus bij ziekte is er geen enkele ‘bezoldiging’, de CAO-afspraken zijn niet bindend bij de honoraria, er is veel onbetaald werk en slechte séjour-regelingen en als projecten geschrapt worden wegens ‘overmacht’, dan wel subsidieafwijzingen, kunnen spelers nergens aanspraak op maken. Dus als je mij vraagt: wat zijn – naast dat dit soort vergelijkingen altijd een kwestie van ‘eender en anders’ is, zoals onze professor dat vroeger noemde –, wat zijn eigenlijk de overeenkomsten tussen een eeuw geleden en nu, wat betreft de hele leefcultuur van het vak? Dan zeg ik: de onbeschermdheid. Het overgeleverd zijn aan de tucht van de markt.

En ook de vakbond kan die bescherming niet meer bieden, of mobiliseren tot verzet. Het actieve hoogtepunt van de vakbond van podiumkunstenaars was de staking van technici in 1978, begonnen onder de technici van het Publiekstheater en de Haagse Comedie. Die staking heeft precies twee dagen geduurd, toen zijn de werkgevers snel bij het departement extra geld gaan halen om de eisen te kunnen inwilligen. De timing was goed, de stakingsleiders waren welbespraakt en er was een hoge organisatiegraad. De eigen ‘Bond van Theatertechnici’ was gefuseerd met de Kunstenaarsorganisatie NVV (wordt in 1980 Kunstenbond FNV), die dus niet meer categoraal maar sectoraal was georganiseerd. De hele vakcentrale steunde de staking en de kas ging open…

Tegelijkertijd is het ook het begin geweest van verlies van invloed van de vakbond. Omdat de BKR werd afgeschaft, werden veel beeldend kunstenaars lid en kantelde de vakbond intern van uitvoerende naar scheppende kunsten. In wezen waren de beeldend kunstenaars de eerste zzp’ers, die helaas weinig contributie meebrachten. De Kunstenbond had dus wel veel leden, maar geen geld. De grafische bond verloor in die tijd veel leden, maar had veel geld. En toen kwamen de omroepen er ook nog bij en ging de Kunstenbond in 1997 op in FNV KIEM (‘Kunst Informatie En Media’). Daarmee verdween langzamerhand het belang van kunst uit de vakcentrale. Vorig jaar, in 2017, is de boedel weer gescheiden en nu hebben we wel een nieuwe Kunstenbond, maar met te weinig leden en – als gevolg van de flexibilisering – nog minder invloed. Mijn onderzoek zou je ook kunnen zien als een zoektocht naar de golfbeweging in de ‘opkomst en neergang’ van de kunstenaarsbonden in de 20e eeuw.’