De huidige technische standaard van het ballet in Nederland is niet te vergelijken met die van vijfendertig jaar geleden. Dansers kunnen meer en willen dat ook graag laten zien. Dat heeft consequenties voor de balletpraktijk; van het leiden van een balletgezelschap tot het maken van nieuwe choreografieën. Ook het balletonderwijs krijgt een nieuwe invulling.

Sander Hiskemuller, foto Hans Gerritsen

Vorig jaar zette ik voor dagblad Trouw twee Nederlandse balletkoppels met elkaar aan tafel voor een interview: Alexandra Radius en Han Ebbelaar, balletsterren uit de jaren zeventig, en Igone de Jongh en Marijn Rademaker, balletsterren van nu. Er is in vijfendertig jaar veel veranderd, zo bleek uit het gesprek, vooral op het gebied van de technische invulling van de balletbeoefening. Een fragment uit het gesprek dat nog niet werd gepubliceerd:

Alexandra Radius: ‘De focus in het ballet is tegenwoordig: hóóg met de benen, lánge lijnen, ultrasnel. Voor het hedendaagse ballet van William Forsythe en David Dawson is dat prima. Maar voor het klassieke werk vind ik het niet goed dat de benen zo hoog gaan. Het been moet tot híer (wijst halverwege borsthoogte), niet tot dáár (wijst naast haar oor). De bekende Engelse choreograaf Peter Wright beklaagde zich bij Het Nationale Ballet weleens dat hij tegen de danseressen moest zeggen: zo hoog hóórt niet. Maar dan kreeg-ie als antwoord: “Ja maar, als we dat niet doen, denkt men dat we het niet kunnen.” Dat extreme is een hinderlijke nieuwe standaard geworden.’

Han Ebbelaar: ‘Veel te extreem.’
Radius: ‘De Franse danseres Sylvie Guillem is ermee begonnen. Maar ja, zij was voorheen turnster.’
Igone de Jongh: ‘Ook choreograaf Hans van Manen zegt: die benen moeten niet zo hoog, anders kun je er niks mee zeggen.’
Ebbelaar: ‘Een balleticoon als Rudolf Nureyev was er heel duidelijk in toen hij in Nederland met Alexandra danste: Tutu should stay on leg.

Marijn Rademaker: ‘Voor de mannen geldt hetzelfde; alles moet hoger, dat willen we ook, hoor. Maar het moet wel passen. Op YouTube kun je filmpjes bekijken van de Youth America Grand Prix, de grootste competitie voor balletstudenten. Je ziet er die jonkies tien pirouettes achter elkaar draaien, en dan doen ze nog een paar kicks, en het publiek maar joelen. Het is net een popconcert. De aandacht is gevestigd op de uiterlijke, extreme uitvoering.’

De Jongh: ‘Ik zag laatst een uitvoering van Giselle, daarin zit een zware mannenrol. Technisch voerde de danser alles perfect uit, maar het heeft me niets gegeven, geen emotie, geen interpretatie, geen noodzaak. Ik werd er verdrietig van.’

Uit dit gesprek tussen de twee balletparen is te concluderen dat de ballettechniek in de vijfendertig jaar die de carrières van de solisten omspannen, behoorlijk is opgerekt. Dansers kunnen tegenwoordig meer en zijn tot fysiek extreme dingen in staat. Uit het gesprek blijkt echter ook dat deze ontwikkeling zorgen baart. Wordt ballet niet te veel ‘een kunstje’, schiet de technische standaard niet door? Hoe gaan een balletgezelschap en het balletonderwijs daarmee om?

Verfijning

Artistiek directeur Ted Brandsen begon in 1981 als danser bij Het Nationale Ballet (HNB) in Amsterdam en heeft gezien hoe de technische vereisten in de loop der jaren zijn veranderd. Hij noemt de veranderingen revolutionair. ‘Aan het einde van de klassieke les, waarmee de werkdag begint, wordt aan virtuositeit gewerkt en doen dansers ballettrucs om te laten zien wat ze in huis hebben. Vroeger waren het dan bijna alleen de solisten die lieten zien wat ze konden, maar nu maken álle jongens, ook van het corps de ballet, aan het einde van de les indruk met ballethoogstandjes. Pirouettes à la seconde – en dan wel vijf-, zes-, zeven-, achtmaal achter elkaar. Vroeger golden de 32 fouettés in het Zwanenmeer als een technisch hoogstandje, voorbehouden aan de prima ballerina. Tegenwoordig kunnen vrijwel alle danseressen het.’

Rachel Beaujean is hoofd van de artistieke staf van HNB en onder meer verantwoordelijk voor de begeleiding van de solisten. Net als Brandsen is zij als danser bij HNB begonnen. ‘Ik werd aangenomen in een tijd waarin je als je twee pirouetten op spitzen kon dansen, meteen veel werk kreeg. Nu is dat heel gewoon, velen kunnen er drie of meer. In de studio hoef je met sommige solisten amper nog aan techniek te werken.’

Volgens Brandsen zijn er altijd exceptionele dansers geweest, maar is het exceptionele ‘gewoner’ geworden. ‘Doordat de gemiddelde techniek zo is verbeterd, wordt er ook meer geselecteerd op fysieke mogelijkheden, zowel door gezelschappen als door opleidingen. Er is sprake van een zelfversterkend effect.’

Beaujean noemt het logisch dat er steeds meer focus op techniek is komen te liggen; de balletpraktijk evolueert, verklaart ze. ‘In tegenstelling tot HNB, dat een relatief korte bestaansgeschiedenis heeft, kent een instituut als het ballet van de Parijse opera een traditie van vele honderden jaren. Als iets van generatie op generatie wordt overgeleverd, leidt dat altijd tot een zekere verfijning. Het is tegenwoordig bijvoorbeeld gebruikelijk om tot in het extreme vanuit de vijfde positie te werken – het perfect uitgedraaid zijn. Dat wordt tot in de puntjes geanalyseerd en “schoongemaakt”. Je kunt het vergelijken met hoe het er in de sportwereld aan toegaat.’

Volgens Ted Brandsen is de internationalisering ook debet aan deze ‘verfijning’: ‘HNB heeft Russische, Chinese, Japanse en Zuid-Amerikaanse dansers in dienst. Je ziet dat wanneer gezelschappen internationaal opereren, de technische standaard overall verbetert. De balletgezelschappen leren van elkaars scholen en tradities. De technische kant van de danskunst is daarmee niet alleen in Nederland, maar overal ter wereld sterker geworden.’

Lang is ín

Ballet heeft daarmee tevens een ander aangezicht gekregen, aldus Brandsen. ‘Een Zwanenmeer uit 1966, 1976 of 1983 zag er totaal anders uit dan dezelfde choreografie in 2016.’ Dat nieuwe uiterlijk is volgens Beaujean ook letterlijk te nemen, afgaande op de fysiek van de uitvoerenden. Was in Beaujeans tijd de gemiddelde lengte van een danseres één meter zestig, sindsdien is de ballerina vijftien centimeter de lucht in geschoten. ‘Ik was met mijn ruim één meter zeventig een lange danseres. De toenmalige artistiek directeur Rudi van Dantzig hield van lange dansers. Onder zijn artistieke vlag groeide HNB in internationale context uit tot de groep van de lange danseressen.’

Vijfendertig jaar later is ‘lang’ bij veel gezelschappen over de wereld bon ton geworden. In balletgidsland Rusland wordt er bij de opleidingen bijvoorbeeld streng op geselecteerd; de ideale ballerina is er één meter vijfenzeventig. Lang is, kortom, ín. Bij groepen als het San Francisco Ballet zijn de dansers kleiner, maar daar prevaleert een sportieve stijl van dansen. In Europa is die stijl niet gangbaar. Lange lijven maken het mogelijk ‘lange lijnen’ te maken, zoals dus het uitstrekken van het been tot pal naast het oor. De Franse danseres Sylvie Guillem, over wie de stersolisten aan het begin van dit verhaal vertelden, is er beroemd mee geworden. Zij geldt als ijkpunt voor de nieuwe balletgeneratie. Beaujean: ‘Wanneer een langere danser een been uitstrekt, duurt “het verhaal” dat ermee wordt vertelt langer. Daardoor krijgt het vanzelf meer zeggingskracht. Dat betekent echter niet dat kleinere dansers dit niet kunnen bereiken.’

HNB selecteert niet op lengte, zegt Brandsen, maar het ‘fysieke verhaal’ waarover Beaujean het heeft, is volgens hem onder invloed van balletvernieuwers als George Balanchine en William Forsythe de afgelopen vijftig jaar wel van inhoud veranderd. ‘Balanchines werk is klassiek, maar met een twist, waarin het gaat om snelheid en uithoudingsvermogen. William Forsythe, en na hem choreografen als David Dawson, zijn weer een stap verder gegaan. Zij onderzoeken extreme fysieke mogelijkheden in snelheid en flexibiliteit. Dansers moeten voor hun werk superatleten zijn.’

Andersom beïnvloedt de verbeterde techniek de balletten die nu worden gecreëerd. Volgens Ted Brandsen had het werk van David Dawson dertig jaar geleden niet gemaakt kunnen worden. ‘Dan hadden ze de dansers na twee repetities kunnen wegdragen.’

Je ziet dat ballet sneller is geworden, dat er meer draaien en snelle en hoge sprongen worden gemaakt. Dat geldt voor het werk van álle hedendaagse balletmakers, volgens Brandsen. ‘Ook voor balletten van Alexei Ratmansky, een van de gewildste choreografen van dit moment; hij zit het dichtst op de huid van het traditionele klassieke ballet, maar is zó muzikaal en technisch virtuoos dat zijn werk alleen met heel goede dansers kan worden uitgevoerd.’

Balletchoreografen doen volgens Brandsen ook vaker een expliciet beroep op de inbreng van dansers. ‘William Forsythe en David Dawson vragen de dansers bepaalde frases zelfstandig uit te werken. Niet alleen de solisten, ook de dansers uit het corps de ballet. De relatie tussen danser en choreograaf is daarmee gelijkwaardiger geworden. Dat kan echter alleen onder één voorwaarde: een perfecte techniek, als basis om samen vanuit te werken.’

Sylvie Guillem-effect

Er wordt dus veel meer van balletdansers verwacht dan vijfendertig jaar geleden. Dat heeft vergaande consequenties voor het balletonderwijs. Jean-Yves Esquerre is sinds anderhalf jaar directeur van de Nationale Balletacademie, waar men druk doende is het onderwijsprogramma aan te passen op de moderne tijd. ‘Door nieuwe bewegingstechnologieën van choreografen als William Forsythe wordt er een ander appel gedaan op de danser,’ beaamt Esquerre. Het ballet als zodanig is er daarmee anders gaan uitzien. Ook het simpele feit dat de mensheid fysiologisch is veranderd speelt een rol. Mensen zijn groter en fitter dan vijfendertig jaar geleden. ‘Je ziet tegenwoordig de geweldigste lichamen die op jonge leeftijd de geweldigste combinaties aankunnen, combinaties die vijfendertig jaar geleden nog niet eens bestonden.’

Ook Esquerre spreekt van het Sylvie Guillem-effect, de focus op sneller en extremer. Jonge balletdansers jutten elkaar daarin op via social media, constateert hij. ‘We hebben door Facebook en YouTube een nieuw tijdperk betreden waarin het vaak niet langer gaat om het proces van artistieke ontwikkeling, maar om het snel boeken van resultaten. Voor de aankomende balletgeneratie is ballet soms een competitieve ballettrukendoos waarmee men elkaar de loef af probeert te steken. Dat idee wordt verder gevoed door de competitieve danswedstrijden op televisie.’

Met het zwaartepunt in uiterlijkheden vertroebelt het wezen van de dans; hoe het is om écht te dansen. Als iedereen alles kan, wat definieert een sterdanser dan nog? Esquerre: ‘Dat leidt weleens tot verwarring, vooral onder jonge dansers. Zij moeten leren begrijpen dat het niet alleen om techniek gaat, maar juist om de invulling van die techniek. Ballet is geen gymnastiek, het hele punt van de danskunst is dat je er emotie in moet leggen.’

Beaujean vindt het af en toe best moeilijk om aan jonge dansers duidelijk te maken dat een simpele pas veelzeggender kan zijn dan twaalf pirouettes. ‘Soms gaat de techniek ten koste van de artisticiteit.’ Ook Brandsen ziet dat de grens tussen ballet en poseerdrift vaag kan zijn. ‘Het hangt ervan af van wat de choreograaf met alle technische mogelijkheden doet. David Dawson gaat over flink wat grenzen, maar hij denkt nooit: kijk mij nou eens lekker technisch bezig zijn. Zijn balletten accentueren thema’s als verlangen naar verhevenheid, hij wil gevoelens van eenzaamheid bezweren door het lijf te laten excelleren.’

‘Wat je ermee wilt zeggen’ onderscheidt de goede van de minder goede balletmakers, meent ook Beaujean. ‘Als Hans van Manen zijn Metaforen of Adagio Hammerklavier bij HNB instudeert, komt het geregeld voor dat ie tegen de dansers zegt: “Láág die benen, ik wil de mooiste lijnen, niet de langste. Dat betekent: net boven de negentig graden en niet tot aan het oor.” Dat is voor sommige dansers best lastig, ze zijn immers in staat het been tot aan hun oor te tillen, dus dat willen ze dan ook graag laten zien.’

Geen bubbel

Artistiek bewustzijn is een speerpunt in de balletonderwijsvernieuwing van Jean-Yves Esquerre. ‘De correlatie tussen ballettechniek en mentaal bewustzijn verandert razendsnel, bijvoorbeeld door wat we leren van yoga. Daarin volgen we de sportwereld op de voet. Een toptennisser als Andy Murray had tot voor kort niet openlijk kunnen spreken over zijn training met behulp van de gyrotonics-bewegingsideologie. Maar iedereen heeft kunnen zien hoe dit z’n vruchten heeft afgeworpen. Je kunt niet meer in een bubbel leven zoals vroeger, je focussen op één zienswijze. De grote balletinstituten in bijvoorbeeld Denemarken en Frankrijk houden minder vast aan hun eigen tradities. Voordeel daarvan is: je leert van anderen over dingen waar je zelf niet zo goed in bent. De balletdanser wordt dus steeds eclectischer opgeleid. Met als doel een beter begrip te creëren van wat iemand fysiek en mentaal nodig heeft om een goede balletdanser te worden.’

Die danser van morgen moet een gevarieerd repertoire aankunnen, vervolgt Esquerre, die met zijn school een verregaande samenwerking met HNB nastreeft. ‘HNB is een van de tien balletgroepen wereldwijd met een grote artistieke reikwijdte – van hedendaags werk van Wayne McGregor en neoklassiek van Hans van Manen tot de grote romantische balletten. Om die allemaal adequaat te kunnen dansen heb je veelzijdige dansers nodig.’ Daarom wil Esquerre de kinderen op de balletacademie al zo vroeg mogelijk in aanraking brengen met verschillende typen dans: ze krijgen niet alleen de Russische Vaganova-stijl onderwezen, maar onder andere ook volks- en karakterdans. ‘De academie heeft onlangs een licentie voor een ballet van David Dawson gekregen. Voor studenten is het belangrijk al tijdens de opleiding met dergelijke choreografen in aanraking te komen.’

De toegenomen technische veelzijdigheid van de danser heeft ook een keerzijde, erkent Ted Brandsen, die bij HNB ook choreografieën creëert. ‘Vanzelfsprekend maken choreografen graag gebruik van goede dansers. Dat schept ook verwachtingen. Wanneer je met een groot, uitmuntend ensemble werkt, wil je al die steengoede mensen ook iets geven waarin ze hun tanden kunnen zetten. Dit kan betekenen dat de solisten misschien minder goed zullen uitkomen. Soms is dat niet de richting die je op zou willen.’

Zitten er nog meer nadelen aan een technisch zeer bekwaam ensemble? Ja, en die zijn paradoxaal. Het aanbod dansers is kwalitatief steeds groter, maar het kan moeilijk zijn eerste solisten aan het gezelschap te verbinden. Het gezelschap wordt door gezaghebbende media tot de wereldtop gerekend en geroemd om zijn veelzijdige repertoire. Beaujean: ‘Dat wordt internationaal opgepikt, dat merken we aan de animo voor audities. Maar we zijn geen Londen of Parijs. Amsterdam heeft minder statuur, de talentvolste dansers kiezen niet per definitie voor HNB. Als solist ben je hier gewoon onderdeel van het gezelschap. Solisten verdienen meer dan de anderen, maar rijk word je er niet van, zoals in andere landen. De Russische sterdanseres Oeljana Lopatkina verdient twintigduizend euro per gedanste voorstelling. Dat is in Nederland ondenkbaar.’