Hoe schrijf je én over muziek én over theater? Kan dat wel? En wie proberen het nog? Studenten, jonge en gevestigde makers duiken met Theatermaker in de materie.
Naar aanleiding van een kritiek op Theaterkrant.nl over de voorstelling De Vergeten Zoon van Willem van Oranje door Tafel van Vijf in november, ging ik verder op onderzoek naar de stand van het muziektheaterdiscours in de Nederlandse pers. Susies Haarlok, die ook in deze voorstelling de muziek verzorgde, stelde op de overigens lovende recensie vast dat de operacriticus van dienst zo weinig over muziek schreef, hoewel het om een rockopera ging. Nu ging het niet om deze criticus in het bijzonder maar om een dieper liggend probleem. Je leest of hoort bij tijden de kritiek bij de muziektheatermaker dat er geen recensenten zijn die én over muziek, én over theater wat zinnigs kunnen vertellen.
Een vooronderzoek met studenten aan de UvA ging hier aan vooraf. We doken in de archieven van het opgeheven Theater Instituut bij Bijzondere Collecties. Aan de hand van recensies tussen 1994 en 2014 stelden we vast dat het aandeel muziek in muziektheaterrecensies doorgaans vrij minimaal tot onbestaande is. Operarecensies bevatten vaak meer musicologische analyses. De term muziektheater sijpelt ook pas laat door in kritieken, zij het met ongemak over de definitie, vermoedelijk onder invloed van de oprichting van de Veenfabriek in 2004 en de aandacht van het Fonds Podiumkunsten. Ook rond die tijd gaat de aandacht vooral naar het spel, de thematiek en de enscenering. Naar 2014 toe verminderen de gedrukte recensies aanzienlijk, maar verschijnen er meer online verslagen.
Om te weten te komen hoe die ontwikkeling zich naar vandaag vertaalt, ging ik in gesprek met zowel nieuwe en gevestigde muziektheatermakers. Ik sprak met operakenners Willem Bruls en Shirley Apthorp, Wessel Schrik en Arthur Wagenaar (Susies Haarlok), Paul Koek (Veenfabriek) en Marc van Warmerdam (Orkater), alsook met Guy Coolen (Operadagen Rotterdam) en Niels van Doormalen (beginnend musicalproducent).
Dood van de kritiek
Shirley Apthorp steekt meteen van wal met een opvallende stellingname: ‘In de laatste tien jaren zagen we de dood van de kritiek als metier. En als gevolg daarvan zagen we de amateurisering van de kritiek met de opkomst van blogs en internetsites waar iedereen kan schrijven zonder betaald te worden’. Critici krijgen inderdaad steeds minder ruimte in de kranten. Recensies moeten compacter, wat de inhoudelijke verdieping in de weg staat.
Niels van Doormalen merkt op dat het principe van de blogs al helemaal gangbaar is bij de musical, wat tot een zorgwekkende ontwikkeling heeft geleid: ‘Er is een ontwikkeling van recensieschrijven vanuit musicalwebsites. Dat zijn in wezen fans die een bepaald bereik op sociale media creëren. Ze worden daar vaak niet voor betaald maar producenten geven hun wel kaartjes met de verplichting dat ze gaan schrijven. Die recensies zijn descriptief, weinig diepgravend, niet analytisch. Eigenlijk zou je het verslagen moeten noemen. De gewone lezer ziet echter geen verschil tussen Theaterkrant.nl en zo’n website. Er worden wel vaak sterren gegeven. Dus wat doen de producenten? Die zetten die op hun posters.’
De vluchtigheid van online-recensies heeft ook het nadeel dat zowel de kennis over het genre als het aandeel ‘pop-up’ recensenten erg oncontroleerbaar is geworden. Apthorp: ‘Het is oppervlakkiger en toch is het democratischer. Iedereen is criticus. Ieder heeft zijn zegje. Het is wat je vrienden op Facebook zeggen dat telt, eerder dan de recensent in de dagkrant.’ Maar er zijn ook positieve kanten, zo merkt Wessel Schrik: ‘Ik vind het wel fijn dat je kan reageren. Ik doe dat wel eens. Daar wordt wel soms dubbel naar gekeken als je reageert op je eigen productie: het komt natuurlijk over als verzuurd, maar ik wil een debat opwekken.’ En dat debat alsook de expert-kritiek kunnen elkaar versterken.
Apthorp en Willem Bruls organiseren daarom een workshop ‘Opera & Cultural Journalism’ binnen het festival in Aix-en-Provence, waar ze via voorselectie jonge talenten helpen zich te ontwikkelen. Apthorp: ‘Ik heb wel wat soulsearchingmoeten doen, want hoe leid ik gewetensvol jonge mensen op in een landschap dat volop in beweging is? Zij – niet wij – moeten een oplossing zoeken die bij de nieuwe media past.’ Van Doormalen heeft zich naar eigen zeggen als nieuwkomer de nieuwe media helemaal toegeëigend: ‘Het helpt mij om mijn standpunt verder kracht bij te zetten. Dan weet ik waar de kracht zou kunnen liggen van mijn materiaal. Ik vertrouw wel op de professionaliteit van de recensent als ik iets lees.’ En zo ligt er toch nog steeds een grote uitdaging voor de jonge criticus naast die van de maker.
‘Terreur’ van alle kanten
Uit de gesprekken is duidelijk dat de problematische positie van de jonge recensent slechts een symptoom is van een bredere problematiek, die al bij de makers zelf begint. Het genre ‘muziektheater’ zou te groot zijn, te weerbarstig voor publiek en programmatoren. Daarbij moet je van vele markten thuis zijn want muziektheater verenigt heel wat disciplines: muziek, theater, literatuur, visuele kunsten. Arthur Wagenaar merkt daarbij op: ‘Misschien is het wel zo dat over muziek schrijven moeilijker is dan over theater omdat je niet dat talige aanknopingspunt hebt. Misschien is het moeilijker woorden vinden voor de muziek.’
Marc van Warmerdam signaleert eenzelfde gemis aan een taal om het over muziek te hebben: ‘De kracht van muziek is, dat je iets waar je in woorden drie bladzijden voor nodig hebt, dat je dat in muziek in één toon kunt uitdrukken. Wij hebben in 2010 Richard IIImet muziek van Tom Waits gemaakt. Elk stukje muziek betekende dat er tekst moest worden geknipt. Eén van de complimenten in de pers was dat het leek alsof Tom Waits en William Shakespeare samen de voorstelling hadden gemaakt.’ Het nadeel daarvan is wel dat muziek vaak onderbelicht wordt, ook door regisseurs. Hij noemt dit de terreur van het oog. Daarnaast plaatst hij de terreur van de uitverkochte zaal: ‘Een zaal moet altijd uitverkocht zijn. Nieuwe ontwikkelingen komen daardoor bijna nooit meer de schouwburgen in. Dat betekent ook bij makers en producenten dat ze een hoop minder risico nemen’.
Het gaat in wezen om een bredere culturele problematiek. En er is politieke druk, zo stelt Bruls vast: ‘We hebben een zeer kostbare kunstwereld die van alle kanten wordt bedreigd. Aan rechtse kant denkt men dat het weggegooid geld is, aan linkse kant denkt men dat het voor een elite is. Er is dan een tendens onder de critici om iets milder te zijn. Als je Opera Zuid recenseert, die maar twee producties per jaar maken, kraak je het niet af want dat zou het einde van het ensemble betekenen. Daarnaast zetten marketingbedrijven binnen de opera-instituten de recensenten onder druk om in plaats van een recensie een voorbespreking te doen, of een reportage over een componist. Ze proberen kritiek te omzeilen via marketingstrategieën.’ Zo schuift de opera met haar PR en promotie in een zelfde richting op als de commerciële musical. En daar ziet Bruls nu juist een bredere sociale kwestie: ‘Hier zit een idee achter dat je je eigen realiteit kunt creëren, je alternatieve waarheid. Dit gaat over de plicht en de ruimte die gegeven wordt om nog een kritisch burger te zijn. Die complexiteit plaatst erg veel druk op de kunstkritiek.’
Geheugenverlies
Een ander aspect van de stijgende druk is de kritiek dat jonge recensenten vaak nog een referentiekader missen. ‘Er worden te snel vijf sterren gegeven omdat ze vaak niet weten waar het allemaal vandaan komt’, merkt Coolen op. Bruls vult aan: ‘Er is een enorm gemis aan geheugen. Er is geen record meer. Het meeste frappante voorbeeld is het Theaterinstituut dat ze in de goot gegooid hebben. Er zijn in Nederland nauwelijks nog mensen die professioneel onze theatergeschiedenis bijhouden.’ Van Warmerdam: ‘Daarin doen de bezuinigen van Zijlstra nu nog meer pijn dan toen. Alles wat met onderzoek te maken heeft, het Theaterinstituut, dat waren ook vijfentwintig nuttige banen; dat is bijna allemaal weg.’
De schakel tussen het geheugen en het Theaterinstituut is ook deel van het groter maatschappelijke debat, dat volgens Paul Koek al bij de inrichting van de opleidingen begint: ‘Ik denk dat het ligt aan de verzuiling van de opleidingen in het verleden of nog steeds. Als ik op de theaterschool in Arnhem aankom en ik zeg: laten we even luisteren naar Louis Andriessen, dan kent niemand hem. De grote inspiratiebronnen van de twintigste eeuw, van Stockhausen via Boulez tot Schönberg; het is gewoon niet gekend. Dat het Koninklijk Conservatorium in Den Haag de muziektheateropleiding T.I.M.E. niet voortzet, is natuurlijk ook waardeloos. Dat was een andere Master dan die er al zijn op het gebied muziektheater. Daarin doceerde ik volgens de methode die Dick Raaijmakers en ik hebben ontwikkeld: bij ons staat het onderzoek en het maken heel erg voorop. Daar moet worden in geïnvesteerd. Als we die methode niet doorgeven, gaat het verloren.’ Nu zit de generatie van Koek, die zich nog de tijd konden permitteren om muzikale ideeën met een groep acteurs te ontwikkelen, zeer sterk in een fase van doorgeven van kennis.
Recensenten ontbreekt het ook vaak aan tijd om voldoende kennis op te doen en kennis van het maak- en repetitieproces is erg fundamenteel bij muziektheater, zo merken velen op. Schrik: ‘Heel wat recensenten gaan voorbij aan de totstandkoming van zo’n productie.’ Zo wordt een recensent wel eens bij het repetitieproces betrokken, maar dan heerst weer vaak de vrees niet onpartijdig meer te zijn. Apthorp ziet dit probleem ook bij de jonge operarecensent: ‘Je moet leren begrijpen hoe dirigeren werkt. Je moet het proces kennen. Als je zelf muzikant bent, heb je repetities al wel eens meegemaakt, maar als je dat niet bent, moet je daar doorheen gaan. Anders zal je het nooit helemaal begrijpen.’
Roepen om meer middelen
Zowel makers van opera en musical als die in het moderne muziektheater, zijn het erover eens dat de grenzen tussen de genres behoorlijk verschuiven. Schrik: ‘Ik zie dat de genres vandaag meer met elkaar versmelten en dat heel wat regisseurs wel iets met muziek of geluid willen doen. Er is echter nu geen recensent die zich helemaal toelegt op die cross-overvormen. Die stem ontbreekt nog.’ Volgens Wagenaar wordt die tendens ook gedeeld door de muziekensembles: ‘Ik zie dat de Nederlandse ensemblecultuur helemaal kapot is gemaakt. We zien dat het Nieuwe Ensemble er na 39 jaar mee stopt, net nu Joël Bons de Grawemeyer Award for Music Composition (één van de belangrijkste muziekprijzen in de wereld) gekregen heeft. Ik vind dit tekenend voor ons land. Wat doen de muzikanten dan? Ze gaan steeds meer het theater in.’
Ook Coolen ziet die openheid toenemen naar samenwerkingen tussen opera en muziektheater die hij bij de Operadagen Rotterdam altijd bewust heeft opgezocht: ‘Er is nu wel meer openheid bij de recensenten voor het festival. Vroeger was het nooit goed, omdat we geen echte opera programmeerden, daar werd veel op gehamerd. Maar er is nog steeds geen vaste waarde voor muziektheaterkritiek.’ Schrik merkt verder op: ‘Kennelijk is de operawereld ook nog vrij conservatief. En als het buiten het klassiek instrumentarium valt, dan vinden operarecensenten het ook al lastig om over te schrijven. Dat vind ik dan ook vreemd want die stromingen zijn toch al langer aan het mengen.’
Van Doormalen: ‘Als we het dan hebben over vernieuwing en experiment binnen musical, sprak impresario John de Crane naar aanleiding van En nu naar Bed alover het feit dat hij experimenteel musicaltheater maakte, maar dat zijn producties niet als dusdanig erkend werden door de overheid. Dat geluid is eigenlijk dus al aanwezig sinds het begin van de Nederlandse musical.’
Vrij snel gaat het dan over gebrek aan geld. Bij de Raad van Cultuur is nu inmiddels een beweging op gang gekomen, zo blijkt uit hun sectoranalyse over muziektheater (‘Later is al lang begonnen’,) om weer meer impulsen te geven aan toegankelijker muziektheater en voor het eerst ook, de musical.
Maar tevens binnen het veld zelf zijn er al initiatieven en gaan er stemmen op om zelf impuls te geven aan een beter discours. Koek: ‘We zijn nog niet in staat om met de programmeurs – die naar mijn idee gedwongen zijn een curatorrol uit te oefenen – allianties te vormen, waardoor we de hele tijd blijven steken op de zeer diffuse term ‘muziektheater’. In plaats daarvan moeten we gaan investeren in de schoonheid ervan. Het wordt
zaak om te durven zeggen: we moeten een publiek opvoeden, de schouwburgen opvoeden, want er wordt heel erg mak en tam geprogrammeerd. Wij moeten ze daarin helpen en dat is onze plicht.’ Coolen neemt die voortrekkersrol ook ernstig binnen de Operadagen: ‘We hebben samen met de universiteit een congres rond post-opera. Daar koppelen we makers aan. En we hebben nog steeds ‘Music Theatre Now’, waar we debatten aan koppelen. Daar gaan we het ook over kritiek hebben en de relatie met de afzetmarkt langs de kritiek.’
Tenslotte oppert Apthorp het idee dat muziektheaterinstituten ook meer kunnen samenwerken in de oprichting van een specifiek fonds, aangezien de middelen bij het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten en het Domein voor Kunstkritiek nog te beperkt zijn: ‘De opera’s hebben geld om aan PR uit te geven. Die hebben hun eigen publiciteits- en persafdeling, die veel meer betaald worden dan de mensen die ze proberen aan te sporen over hen te schrijven. Er kan een toekomstmodel ontwikkeld worden waarin de kunstbedrijven geld inbrengen in een fonds met een commissie die onafhankelijk kan werken.’ Kortom, er is heel wat in beweging en de roep om zichzelf beter te organiseren wordt steeds sterker in het veld, want het muziektheater, of het nu opera is, musical of alles wat daar tussenin zit, kan alleen maar beter aanknoping vinden bij het brede publiek als er ook serieus over wordt gediscussieerd.
Foto: Anna van Kooij
Met dank aan studenten ‘Muziektheater Actueel’: Emmo de Bie, Sofie Boiten, Pleun Brink, Emma van Buuren, Sarnia van Capellenveen, Niels van Doormalen, Joep Hupperetz, Lou Mertens, Naomi Teekens, Amy Visser, Amber Westgeest.
Dossiers
