Vijfentwintig jaar geleden gingen Andrea Leine en Harijono Roebana op zoek naar een eigen danstaal. Door samen te werken met heel verschillende dansers en uiterst flexibele musici ontwikkelen ze een universele stijl die opposities omarmt. Man, vrouw, oud, jong, oosters, westers – iedereen vindt daarin een plaats. ‘We zijn als meerkoeten die een zo sterk mogelijk nest bouwen.’

Door Jacq. Algra

‘Een van de mooiste ontdekkingen van het jaar,’ kopt de Canadese pers. ‘Vijf dansers die op honderd nieuwe en fascinerende manieren bewegen.’ Het is 1995 en Glottisdans – If we could only even if we could… van LeineRoebana is de hit van het Festival International de Nouvelle Danse in Montréal. In de hal van het theater proberen dansers die de voorstelling hebben gezien de tegendraadse kronkels uit; het liefst schrijven ze zich linea recta in voor een complete workshop. Na de Nederlandse première op het Holland Dance Festival spreekt ook hier de pers van ‘een intrigerend stuk dat ongeforceerd en gaaf overkomt’.

Andrea Leine en Harijono Roebana hebben dan al een aantal werken samen gemaakt, waarmee ze in Nederland, Italië en Frankrijk in de prijzen zijn gevallen. Zege van de Eerlijkheid over het Bedrog (1989), Waldo (1990), A Shadow of a Louder Crash (1992), Suites (1993), The Circle Effect (1995) en hun eerste dansfilm, met Peter Delpeut: E Pur Si Muove (1993).

In zijn jonge jaren speelde Harijono Roebana (1955) dwarsfluit en deed hij aan karate en badminton. Later studeerde hij filosofie, muziek- en theaterwetenschap en zong hij, maar uiteindelijk belandde hij op de moderne dansopleiding in Amsterdam. Andrea Leine (1966) zat vanaf haar vierde op balletles en vervolgde haar studie klassieke en moderne danslessen aan de Amsterdamse Scapino Academie en aan de dansacademie in Rotterdam. Na een paar jaar als danser te hebben meegewerkt aan stukken van onder anderen Arthur Rosenfeld en José Besprosvany (Roebana), Opera Forum (Leine) en Studio’s Onafhankelijk Toneel (beiden) is het tijd voor de volgende stap.

Knieholte

Roebana: ‘De grens van wat dans is, was toen wij begonnen al eindeloos opgerekt. Trisha Brown, Merce Cunningham, Pina Bausch hadden laten zien dat alles kan. Maar ook: bestaande bewegingen waren uitgehold, tot clichés verworden. Hoe verhoud je je als choreograaf tot alles voor je, tot de traditie? Zo luidde onze vraag. Hoe vind je nieuwe bewegingen die het publiek verrassen en zeggingskracht genereren? En hoe kunnen die opflitsen binnen de structuur van een vastgelegde choreografie? We kozen de aanpak van de Italiaanse componist Carlo Gesualdo, een synthese van het nieuwe en het oude.’

Het oude, dat is het klassieke ballet, met zijn wortels in de zeventiende eeuw en zijn strikte indeling van het lichaam in symmetrische helften. Maar het oude is ook de twintigste-eeuwse moderne dans, waarbij de beweging voortkomt uit de zonnevlecht (plexus solaris), zodat emoties vanuit de buik hun weg naar buiten vinden. De LeineRoebana-route is: uitgaan van andere soorten symmetrie (boven-onder of groot-klein bijvoorbeeld in plaats van links-rechts), van onregelmatige in plaats van geometrische vormen, van curves in plaats van rechte lijnen. En last but not least van een ‘uit elkaar gevallen’ lichaam: een lichaam dat getraind is in uiteenlopende technieken maar functioneert als een verzameling autonome delen die allemaal hun eigen gang gaan, zonder vastliggend zwaartepunt of centrale regie door het hoofd. Het gaat erom samen met creatieve dansers nieuwe dans te creëren door geijkte coördinaties te vermijden en naar nieuwe oplossingen te zoeken. Dat resulteert in grillige lijnen, een onverwachtse frasering, ritmiek en dynamiek. ‘Fysieke schizofrenie’ doopte het choreografenduo zijn stijl, waarbij een beweging in een oorlel, elleboog of knieholte kan starten, waarna de rest van het lichaam erachteraan moet om het evenwicht te herstellen.

Interactie

Voor de muziek van zijn eerste choreografieën werkt het duo samen met componisten als Jan Willem van Mook, Han Otten en Wiebe de Boer. Er klinken nieuwe composities, maar ze worden gecombineerd met klankwerelden van Bach, Beethoven, Des Prez, Gesualdo of stemmen uit een Japanse film.

Vanaf Byrd (1999) is het budget iets ruimer en kan de muziek live worden gespeeld. Het publiek ziet eigentijdse dansers die het podium delen met bespelers van een virginaal of gamba, die muziek laten weerklinken uit lang vervlogen eeuwen. ‘We werken graag met oude muziek om de vanzelfsprekende manier waarop er emotie in doorklinkt,’ verklaart Leine die keuze. ‘De composities hebben een bepaalde gevoeligheid en helderheid. In die zin is oude muziek voor ons heel hedendaags.’

De keuze voor live muziek staat niet los van het LeineRoebana-lichaam dat een centrale regie ontbeert, een metafoor voor de tijdgeest waarin het hoofd zoveel informatie krijgt te verstouwen dat het overvoerd raakt. Roebana: ‘In de jaren negentig waren wij intensief bezig met de digitale revolutie. Bijvoorbeeld met Life Forms, het computerprogramma waarmee Merce Cunningham beweging genereerde met behulp van virtuele dansers, en met dansfilm. Maar we kozen bewust voor het hier en nu van de podiumkunst en besloten om juist alles live te doen. Dat is wat een mens tot mens maakt en dat is de kracht van danskunst.’

Om de relatie tussen muziek en dans verder uit te diepen, inviteren Leine en Roebana musici die hun instrument en de daarvoor geschreven composities door en door kennen, maar flexibel genoeg zijn om daar in een theatrale context mee te experimenteren. Delen uit de partituur weglaten of herhalen, vertragen of versnellen, verzachten of versterken, anders fraseren – musici moeten het leuk vinden om de concertpraktijk los te laten en te kijken wat dergelijke variaties doen voor de dialoog met de dansers.

Gaandeweg beschouwen de choreografen musici en dansers meer en meer als één cast. ‘Wij denken in muziek en dans,’ liet Leine een paar jaar geleden weten toen de choreografen een muziekprogramma samenstelden voor het Bimhuis in Amsterdam. Het duo krijgt steeds meer aandacht voor zowel de ruimtelijke aspecten van klank – hoe ‘beweegt’ muziek zich door de ruimte? – als voor de fysicaliteit van musici: hun bewegingen bij het bespelen van hun instrument, hun positionering in de ruimte en hun beweging daardoorheen. En voor hun kwaliteiten op het gebied van interactie van mens tot mens.

Inmiddels werkten Leine en Roebana voor hun producties samen met onder andere Slagwerk Amsterdam (Eye in All, 2002), het Orkest van de 18e Eeuw onder leiding van Frans Brüggen (Les Indes Galantes, 2004), het Maarten Altena Ensemble (Turings Tijgers, 2003 en Terts, 2005), operazangeres Claron McFadden (Merg, 2007), harpiste Lavinia Meijer (Theriak, 2008) en violiste Liza Ferschtman (Smell of Bliss, 2014). ‘Het is een verrijkende ervaring, die ik meeneem in mijn verdere carrière,’ stelt laatstgenoemde. ‘Ik realiseer me dat ik door de samenwerking met dansers anders ben gaan spelen.’ Na haar theatertour met het gezelschap nodigt zij het komend seizoen de dansers van LeineRoebana uit in het Muziekgebouw in Amsterdam.

Meerkoeten   

De danser als mens staat centraal in footNote (2007), de productie die Leine en Roebana in het kader van het Cover-project van de Nederlandse Dansdagen maken. Roebana: ‘In onze zoektocht naar een eigen danstaal draait het steeds meer om dans maken met behoud van de verschillen tussen dansers. Hoe integreren we identiteitskwesties in ons werk, luidt onze nieuwe vraag. Hoe wordt ieders individualiteit, het heden en verleden van de dansers, zelf onderdeel van de voorstelling?’

Leine en Roebana kiezen voor footNote een aantal producties van Ton Lutgerink en Amy Gale bij O.T., vanwege de vanzelfsprekende manier waarop in hun werk beweging en tekst in elkaar overgaan. De choreografen noemen het een sleutelmoment; vanaf nu mogen hun dansers – hier zijn het naast Lutgerink en Gale Tim Persent en Heather Ware – ook hun stem gebruiken.

‘We plaatsen in deze voorstelling het jonge en oudere lichaam naast elkaar,’ stelt Leine, ‘en laten zien dat het ouder geworden lichaam fysiek weliswaar niet meer kan wat een dertigjarige kan, maar zich toch heel krachtig uitdrukt en ons heel veel kan vertellen. Daarvan waren wij ons overigens altijd al bewust; van meet af aan hebben we ook projecten met niet-dansers en amateurdansers in alle leeftijdsgroepen gedaan. Dat helpt je om op heel verschillende manieren naar het lichaam te kijken.’

Het in een eigentijdse danstaal samenbrengen van opposities, zonder dat verschillen verdwijnen. Zo zou je de queeste van Leine en Roebana kunnen samenvatten. Oude en nieuwe muziek, oudere en jongere dansers, beweging en tekst. Ook het mannelijke en vrouwelijke zijn voor de choreografen beweeglijke, veranderlijke kwaliteiten. In S/HE (2001) spelen bewegingen en kostuums (van modeontwerper Aziz Bekkaoui) met deze arbritaire scheidslijn.

De nieuwste tegenstelling die het tweetal overbrugt is die tussen oost en west. Iwan Gunawan, een kenner van de traditionele Sundanese muziekcultuur en van moderne westerse compositiemethoden die Roebana zeven jaar geleden tijdens het Internationaal Gamelan Festival in het Tropenmuseum ontmoette, schrijft muziek voor Ghost Track (2011). Daarin ontmoeten dansers van het gezelschap Indonesische collega’s op de vloer, wat ieders idioom verandert. In het vervolg, Light (2016), gaat die synthese-met-behoud-van-verschillen nog een stap verder. Het publiek vindt het hartverwarmend en hoopgevend. De pers schrijft over een bevlogen en meeslepende interactie met de speelsheid van een jamsessie. De jury van de VSCD-prijzen spreekt van een indrukwekkende ‘organische vervloeiing en versterking van culturen en disciplines’ en ‘een authentiek en gelaagd universum waarin je ogen en oren tekortkomt’. Ze nomineert Light voor de prijs Meest Indrukwekkende Dansproductie 2016.

Roebana: ‘Wat wij willen, is fundamenten zoeken voor onze eigen danstaal die uitdrukt hoe wij de wereld ervaren. Daarvoor ontwikkelen we een grammatica waarin we alle heterogeniteit kunnen onderbrengen. Maar ook onderzoeken we hoe we dans en theater kunnen inzetten als platform voor ontmoeting. We zijn als meerkoeten: die proberen een zo sterk mogelijk nest te bouwen in de stad en gebruiken daar alles voor wat ze kunnen vinden. Voor ons doet het er niet toe of de bouwstenen uit de dans of de muziek, uit Europa of Azië, uit het heden of verleden, uit de ene of de andere danser komen. Het gaat om de zeggingskracht van het geheel en daarin heeft alles zijn eigen plaats.’