Productiehuizen vormden de afgelopen decennia een belangrijke voedingsbodem voor artistieke vernieuwing in het theater. Toneelschuur Producties en Korzo producties waren daarin voorlopers op het gebied van theater en dans. Toch kwamen de productiehuizen onder vuur te liggen en ontvangt momenteel nog slechts een enkeling landelijke subsidie. Artistiek leiders van het eerste uur, Frans Lommerse van Toneelschuur Producties en Leo Spreksel van Korzo, spreken met Robbert van Heuven en Marcelle Schots over verleden en heden van het productiehuis.

Hoe zijn de productiehuizen ontstaan?
Frans Lommerse: ‘In 1968 werd Actiegroep Toneelschuur opgericht door een aantal Haarlemse toneelgekken, onder andere geïnspireerd door Provo. Men wilde een veranderingsproces op gang brengen en daarvoor theater als middel gebruiken. Buiten het gevestigde toneel was er geen plek waar jonge mensen met theater bezig konden zijn. Daarom maakten we producties waarin nieuwe vormen werden verkend en waarin met amateurs of op locatie werd gewerkt. Het was meteen een hit. Aan mij werd gevraagd om een plan voor de toekomst te maken en de organisatie te professionaliseren. We hebben toen de term “werkplaats” verzonnen en zo kreeg de Toneelschuur daarvoor als eerste in Nederland subsidie. We ontvingen 140 duizend gulden en hoefden na afloop van het jaar alleen een verslag te schrijven.

Om de nieuwe generatie theatermakers te leren kennen, kwamen de leden van de Raad voor de Kunst naar de projecten kijken. Toen er meer werkplaatsen kwamen, bedacht de raad criteria waaraan moest worden voldaan. Zo mocht er nog maar in één project worden samengewerkt, terwijl je aan het begin van een carrière juist in mensen moet investeren en daarvoor langdurig moet samenwerken. Om ruimte te scheppen vroeg ik daarom wat anders aan: productiehuissubsidie. Dat werd niet meteen begrepen, maar men zag wel – inmiddels was Aktie Tomaat geweest – dat wat wij deden invloed had op het bestaande aanbod. Iedereen hoopte dat het toneel zou veranderen en daarmee misschien ook het bestel. Al was dat destijds nog niet zo’n zwaar woord als het nu is.

Vanaf dat moment konden we langere trajecten voor mensen organiseren. Onze producties professionaliseerden. We gingen ermee reizen, wat continuïteit gaf aan makers die bij ons werkten. Daaruit is later Theater Netwerk Nederland ontstaan, het circuit van vlakkevloertheaters in Nederland.’

Leo Spreksel: ‘Korzo was geworteld in de kraakbeweging van de jaren tachtig. De voormalige bioscoop in de Prinsestraat stond al een paar jaar leeg voordat hij werd gekraakt. Vervolgens werden er allerlei avontuurlijke projecten georganiseerd. Dankzij een kortstondig links meerderheidscollege in Den Haag dat het interessant vond wat in Korzo gebeurde, kreeg de organisatie voor het eerst subsidie. Het pand werd verbouwd en er volgde een professionaliseringsslag. Op dat moment kwam ik als dansprogrammeur binnen.

We besloten om geen regulier programmerend theater te worden. Nederlands Dans Theater en Djazzex zaten in Den Haag, maar het lokale dansklimaat moest nog verder worden ontwikkeld.

Dat hebben we gedaan door een productieplaats voor kunstenaars te beginnen. We hadden de faciliteiten van het theater en zo’n plek was er niet voor dans in Nederland. Er was al wel een werkplaatscircuit, waar lokaal kleine producties werden gemaakt die later ook op tournee gingen langs de verschillende werkplaatsen. Maar ik had het gevoel dat het werk dat op tournee werd gebracht vaak nog te onvoldragen was en dat de standaard omhoog moest. Bij Korzo hadden we de faciliteiten, konden we ook gecompliceerde producties maken en aan hogere eisen voldoen. De meeste choreografen hadden al een lange danscarrière achter de rug voordat ze bij ons begonnen. Dat was de eerste slag van de talentontwikkeling.

Het was bijzonder toen de secretaris van de Raad voor de Kunst een tijdje later belde met de vraag waarom er geen aanvraag van Korzo bij de Raad lag. Zakelijk leider Bernadette Stokvis en ik zijn toen op een zondagavond met een fles wijn gaan zitten en hebben het plan dat ik al lang in mijn hoofd had op papier gezet.’

Hoe hebben jullie het ervaren dat alle productiehuizen in 2008 in de Basisinfrastructuur werden opgenomen?
Spreksel: ‘Ik heb meteen gezegd: dit is de dood voor de productiehuizen. In het beleid was geen enkele nuancering aangebracht over wat een productiehuis precies is. En het waren er tweeëntwintig, een enorme hoeveelheid. We hebben met de productiehuizen onderling besproken of er een mogelijkheid was om een speciale categorie voor een BIS-waardig productiehuis te onderscheiden. Maar veel huizen wilden juist de onderlinge eenheid bewaren, daar kwamen we niet uit. We hebben de afrekening met de productiehuizen niet kunnen afwenden.’

Lommerse: ‘Het belangrijkste is om te beseffen dat het fenomeen productiehuis in de BIS is afgerekend op kwantiteit. Een aantal opeenvolgende kabinetten en lokale overheden heeft in het kader van het landelijke en regionale spreidingsverhaal geld naar de regio gebracht. Daardoor werden voor onrealistisch lage bedragen productiehuizen opgericht en ontstond een groot landelijk bestel.

Wat de unieke kwaliteit van de Toneelschuur of van Korzo is, zou een interessante en belangrijke vraag zijn geweest waarmee je een landelijk belang had kunnen aangeven. Die aspecten golden voor een heleboel andere productiehuizen niet. Maar er waren geen inhoudelijke argumenten. Dat de productiehuizen nu op het grote aantal zijn afgerekend betekende het einde in de BIS.’

Nadat de productiehuizen uit de BIS verdwenen, kwam daarvoor een regeling voor jonge talenten bij het Fonds Podiumkunsten in de plaats. Wat betekende dat voor jullie?
Lommerse: ‘Voorheen werden wij door de landelijke overheid uitgenodigd om antwoord te geven op de vraag wat er op het gebied van talentontwikkeling noodzakelijk was voor een komende periode. Toen het Fonds Podiumkunsten werd opgericht ontstond er een heel andere situatie. De grootste verandering was dat er geen vrije ruimte meer was. Dat was voor de productiehuizen nu juist het belangrijkste, daardoor konden we flexibel inspelen op nieuwe ontwikkelingen die we in het theaterveld tegenkwamen.

Omdat we als productiehuizen niet meer konden aanvragen bij het fonds, hebben we ons in overleg anders genoemd. Sindsdien zijn we ‘een presenterende en producerende instelling’. Dat is de basis waarop wij nu samenwerken met het FPK.’

Spreksel: ‘De rol van Frans en mij is dat we talent zien dat nog niet van zichzelf weet dat het talent is. De belangrijkste sleutel voor ons is te weten hoe een artistiek brein werkt. Bij Korzo zetten wij een choreografische loopbaan uit. We haalden jonge makers, midcareer makers én makers die weer uitvlogen in huis. In die vorm paste Korzo niet langer binnen het format van het FPK. Het fonds keek alleen nog of de beoordeling van die makers in een meerjarig perspectief valide was. Het hele stelsel zoals dat binnen Korzo opereerde werd plotseling opgebroken en het perspectief werd eruit gehaald. We konden alleen nog aanvragen voor het segment mid career makers die grotere producties maakten en ook op tournee zouden gaan.’

Wat voor gevolgen hebben de veranderingen van de afgelopen acht jaar voor jonge makers gehad? Kunnen zij zich nog in continuïteit ontwikkelen?
Spreksel: ‘In ons geval werd het moeilijk gemaakt om in continuïteit te werken. Terwijl ik vind dat er vanuit de BIS en het FPK overkoepelend beleid moet worden gevoerd waartoe wij en de individuele makers zich kunnen verhouden. Er wordt niet meer gestuurd op wat er vanuit het veld nodig is. Vandaar dat het FPK kon besluiten om Korzo deze keer geen geld te geven, met als argument dat we projectsubsidies kunnen aanvragen. Dan weet je dat je met systeemdenken te maken hebt.

Het lijkt alsof kunstenaarschap wordt gedefinieerd door bestaande formats, in plaats van door een visie op dat kunstenaarschap en de stappen die binnen zo’n loopbaan relevant zijn. Als ik met een jonge maker praat begint hij of zij soms binnen vijf minuten over de nieuwemakersregeling van het FPK. Dat is de omgekeerde wereld. Het dreigende perspectief is dat van een volledige “verproducering” van het kunstenaarschap in Nederland. Dat geeft enorme onrust onder makers.’

Lommerse: ‘Als verklaring voor de steeds verder doorgevoerde regelgeving wordt gegeven dat we transparantie nodig hebben en uitleg moeten kunnen geven om het draagvlak in de Tweede Kamer te verbreden. Maar je moet ook uitleggen wat dit systeem betekent voor het veld en voor de weg van jonge kunstenaars.

De vrije ruimte van het productiehuis is verdwenen. We gaan bij de Toneelschuur uit van continuïteit, maar zijn door de veranderde regelgeving volledig op projectsubsidies aangewezen. Als je als jonge maker afstudeert, moet je tegenwoordig eerst een verdienmodel bedenken. We proberen nu met de mensen die bij ons instromen een perspectief voor minimaal twee seizoenen te schetsen. Als een maker een vraag van buiten de Toneelschuur krijgt, dan bespreken we die om te zorgen dat die kans een relatie met de ontwikkeling van de maker blijft houden. Een maker kiest voor ons omdat wij kwaliteitsnormen kunnen bieden waarvan zij zelf denken dat die belangrijk zijn voor hun verdere ontwikkeling.’

Wat vinden jullie van de uitspraak van het FPK dat een productiehuis misschien niet meer helemaal van deze tijd is, omdat jong talent bij gezelschappen terechtkan en de subsidie nieuwe makers er is?
Spreksel: ‘Dat is het treurigste antwoord dat je kunt geven. In de artistieke ontwikkelingen binnen het podiumkunstenlandschap van de laatste veertig jaar spelen de productiehuizen een belangrijke rol. Juist daardoor is het Nederlandse podiumkunstenlandschap internationaal zo uniek.’

Lommerse: ‘Toneelschuur is al jaren hofleverancier van de BIS. De meeste artistiek leiders komen bij ons vandaan. Dan hebben we het toch over een zeker belang? Dan leidt wat we hier doen toch ergens toe?

De lijn van het FPK is een voortzetting van het beleid van Halbe Zijlstra. Het is een gejuridiseerde lijn die de uitkomst vormt van een politiek discours, niet van een inhoudelijke visie op het landschap.

Probeer in plaats daarvan eens te kijken naar wat het landschap nodig heeft om zich verder te ontwikkelen. Daar zijn specialismen voor nodig die een gezelschap niet kan bieden. Als je van talentontwikkeling een verplichting voor gezelschappen maakt, bestaat het risico dat er generaties tussen wal en schip vallen.

Ik ben in 2006 naar Ivo van Hove gestapt met het basisidee voor wat TA2 is geworden. Binnen de structuur van een gezelschap wordt een jonge maker al snel vermorzeld. Wij zijn uitvoerend producent, waardoor we een relatief beschermde omgeving naast het gezelschap zetten. We versterken elkaars kwaliteit ten faveure van de maker.’

Spreksel: ‘Binnen de dans zijn wij hofleverancier van het FPK. De makers die nu meerjarige subsidie krijgen komen bij ons vandaan. We hebben voor de nieuwemakersregeling een heel scala aan mensen bij het FPK geïntroduceerd. We werken samen met Nederlands Dans Theater op het gebied van talentontwikkeling. Het introduceren van talent bij gezelschappen is een prima functie voor een productiehuis, want een groot gezelschap is nu eenmaal niet in staat om een talent in beeld te krijgen en het vervolgens over een langere periode te begeleiden vanuit de condities die zo’n maker nodig heeft. Daarom duiken de gezelschappen er allemaal op zodra iemand in het internationale circuit opvalt.’

Sluiten de structuren die jullie hebben ontwikkeld nog aan op de wensen van nieuwe makers, bijvoorbeeld met het oog op multidisciplinair werken?
Lommerse: ‘Het is een misverstand dat we als Toneelschuur niet multidisciplinair zouden kunnen werken omdat we voor teksttoneel kiezen. Je kunt niet overal goed in zijn, daarom kiezen we voor een bepaalde invalshoek. Maar de uitwerking kan dan net zo goed multidisciplinair zijn. Guy Cassiers heeft zijn multimediale aanpak in twee Toneelschuur-producties ontwikkeld: Rotjoch en Hiroshima mon amour. Terwijl het uitgangspunt voor die voorstellingen teksttoneel was, is alles wat hij nu doet bedacht in de tijd dat hij hier samen met onze technici werkte. De waaier van theatrale mogelijkheden is veel groter geworden dan we vroeger konden verzinnen. De knowhow daarvan zit in dit bedrijf: de ontwikkeling van video, van scenografie, van geluidsconcepten en -ontwerpen.’

Spreksel: ‘Een vraag die veel actueler is, is of de podiumkunsten zich nog wel via een gezelschapsstructuur zouden moeten ontwikkelen, zowel economisch gezien als wanneer je kijkt naar wat er door grote en kleinere gezelschappen wordt teweeggebracht. Dat zou een goede discussie zijn, in plaats van of de productiehuisstructuur nog wel geschikt is. Ik zou die discussie met vuur willen voeren.’

Hoe kun je structuren het beste openbreken?
Lommerse: ‘Door er niet meer aan mee te doen. En door fundamentele gesprekken te voeren. Alle relaties moeten worden herzien. Wat is het belang van de steden? Wat doet de regio zelf om voor landelijke subsidie in aanmerking te komen? Het probleem is dat de overheden elkaar nog steeds verantwoordelijkheden toeschuiven. Met het weinige geld dat er voor de podiumkunsten is, is het belangrijk dat de juiste partners elkaar vinden. Zodat dit het veld verrijkt in plaats van verarmt.’

Spreksel: ‘Er is een hegemonie van beleidslijnen uitgezet en de procedures en formalisering worden steeds verder doorgevoerd. Dat werkt verstikkend. De lagen die in het bestel autonome afwegingen kunnen maken worden eruit gesloopt. Met sommige gezelschappen gebeurt nu hetzelfde als met de productiehuizen. Het FPK wordt steeds dominanter. Dat moet worden doorbroken. De emancipatie van de maker is al langer gaande. Het broeit. De huidige generatie beseft wat er aan de hand is en weet goed te articuleren hoe ze zich daartoe verhoudt, hoe ze een positie moet bevechten. Het belangrijkste is dat ze zich nu echt gaat roeren.’