Het archief van de danser – Interview Ty Boomershine

De voorstelling is afgelopen, en dan? Hoe kun je dans, in essentie een vluchtige kunstvorm, bewaren en terughalen? Die vraag houdt veel dansmakers bezig sinds technologie als aanvulling op dansnotatiesystemen nieuwe onderzoeksmogelijkheden biedt om hun kunst en kennis van de belichaamde ervaring te kunnen overdragen. Maar wat komt er eigenlijk kijken bij de traditionele methode, het een-op-een overdragen in de studio? Daarin spelen dansers een onmisbare rol. Met New York als vertrekpunt werkte danser Ty Boomershine ook in Nederland met Gus Solomons Jr., Lucinda Childs, LeineRoebana, ICKamsterdam, Robert Wilson; allemaal choreografen en gezelschappen met een opvallende signatuur. Momenteel maakt Boomershine deel uit van Dance On Ensemble, een Duits collectief van ervaren dansers.

De afgelopen jaren is er een internationale beweging op gang gekomen van choreografen die naast hun producties investeren in documentatie, analyse en overdracht van hun werk, vaak met behulp van digitale technologieën (zie kader). Opvallend is wel dat de tools die zij ontwikkelen veelal op de praktijk van de danser zijn gericht; het archief van de danser, de complexe belichaamde kennis die dansers gedurende hun loopbaan opbouwen en doorgeven aan nieuwe generaties, staat zelden centraal.

Ty Boomershine bouwde tijdens zijn danscarrière een eigen reservoir aan belichaamde kennis en ervaringen op dat waardevol is voor nieuwe generaties dansers. Niet alleen voor een gezelschap als Introdans, dat het repertoire van Lucinda Childs in Nederland brengt, maar bijvoorbeeld ook voor een choreograaf van een jongere generatie zoals Nicole Beutler. Voordat zij een bewerking van de choreografieën Radial Courses (1976) en Interior Drama (1977) van Lucinda Childs kon maken (die de basis vormden voor haar voorstelling Dialogue with Lucinda uit 2010), studeerde Boomershine de twee stukken eerst volledig in met Beutlers dansers in de oorspronkelijk versie van Childs.

Kunnen we over een ‘archief van de danser’ spreken?
Ty Boomershine: ‘Een danser beschikt zeker over een archief. Het is een van de weinige beroepen waarin de overdracht van informatie van persoon op persoon gaat, net zoals je in de leer gaat bij een schilder. Dansen betekent een fysieke loopbaan en er zijn geen toereikende technologische of digitale alternatieven voor het overbrengen van de ervaring van de ene danser op de andere. Als bron is een danser daarom belangrijk. Het is van onschatbare waarde om persoonlijke en fysieke kennis te delen. Zonder de danser als archief van een stuk, zonder de ervaringen van de betrokken dansers, bestaat een choreografie niet echt.’

Hoe bewaart een danser kennis en ervaring?
‘Ik sla kennis en ervaring niet actief op. Door dagelijks klassieke of moderne danslessen te volgen, of door minder specifiek te trainen, zoals in de sportschool, breng ik met vallen en opstaan door constante herhaling mijn bewegingskennis in de praktijk. Soms houd ik me bewust bezig met de kennis die ik in huis heb, om wat ik doe efficiënter en krachtiger uit te voeren of belichamen. Maar naarmate ik langer dans, ben ik daar steeds minder mee bezig en manifesteert de “opgeslagen” informatie en training zich eerder uit zichzelf. De echte opslag heeft meer met levenservaring te maken dan met het bewust vastleggen van bepaalde feiten.’

Waaruit bestaat jouw persoonlijke archief?
‘Uit de choreografieën waarin ik heb gedanst. De choreografieën die ik mee heb helpen creëren. De stukken die ik heb ingestudeerd, maar die nooit zijn uitgevoerd. De technieklessen die ik heb gevolgd. De lessen die ik heb gegeven. Alles waarvan ik het gevoel heb dat ik het rationeel kan toepassen op wat ik als dans definieer. Nu zijn er allerlei manieren om dans te definiëren, omdat dans telkens wordt geherinterpreteerd. Voor mij betekent dans gespecialiseerde beweging. Om beweging te categoriseren als dans dient degene die de beweging uitvoert daarin gespecialiseerd te zijn. Ook de context waarin de beweging plaatsvindt is bepalend. Vanuit het perspectief van de toeschouwer kun je van alles dans noemen, maar vanuit het perspectief van de danser is het zijn werk. Als ik dans, bevind ik mij in een bepaalde staat van concentratie, zelfobservatie, vrijheid, of doe ik moeite om dit te realiseren.’

Kun je de sporen die verschillende choreografen bij jou hebben achtergelaten onderscheiden?
‘Wat elke choreograaf met wie ik heb gewerkt me aanbood, of bij me achterliet, is eenvoudig te onderscheiden. Begrijpelijkerwijs zijn de meeste choreografen bezig met hun eigen visie en is het in hun belang dat jij er als danser in slaagt die uit te dragen. Over mijn persoonlijke ontwikkeling gaat het nooit, die is ondergeschikt aan het belang van het werk. Dat is prima, ik zie mijn professionele leven niet als een doorlopende evolutie van mijzelf als kunstenaar. Ik geloof er sterk in dat die er wel degelijk is – ik maak progressie, ik leer en ontwikkel mij verder – maar ik doe dat ten dienste van mijn werk. Niet noodzakelijkerwijs ten dienste van de choreograaf, maar van het werk.

‘Terugblikkend heb ik uit elke situatie specifieke vaardigheden gehaald. Op jonge leeftijd leerde ik van choreograaf Gus Solomons hoe ik samen met een choreograaf materiaal kan ontwikkelen. Bij hem leerde ik ook over spelstructuren. Werkend met Ton Simons leerde ik over muzikaliteit en het ontwikkelen van bewegingsmateriaal, terwijl de esthetiek van die choreograaf helder bleef. Lucinda Childs leerde mij over mentale focus, het belang van werken in een groep, ritme, eenvoud en de macht en kracht van het veranderen van richting op een duidelijke manier. Leine en Roebana leerden me hoe ik mijn eigen stem en fysieke signatuur kon vinden in het werk van iemand anders en hoe ik beweging tot in de kern kon analyseren. Hun choreografische methode moedigt de danser aan of dwingt hem soms om buiten zijn eigen comfortzone te treden. Emio Greco en Pieter C. Scholten leerden me om dieper in mezelf te duiken dan ik ooit voor mogelijk had gehouden, om een duidelijke focus te houden bij de uitvoering van het werk en om me over te geven aan het idee van een kunstvorm die groter is dan ikzelf of de choreograaf. Robert Wilson leerde me om stil te staan terwijl ik door danste. Deborah Hay leerde me aan mijn eigen waarden vast te houden binnen het ego van de choreograaf.

‘Alle vaardigheden die ik heb ontwikkeld nam ik mee naar een volgende situatie. Sommige waren meer geschikt dan andere, zoiets hangt af van het werk. Ik leerde ze in een bepaald tijdsverloop: de chronologie van mijn loopbaan. Zo ben ik situaties onwetend of vol kennis ingegaan.’

Ondanks dansnotatiesystemen en de mogelijkheden van technologie is er meer nodig om een choreografie terug op het toneel te brengen. Wat is daarin nog meer belangrijk?
‘Dit werk doe ik vaak voor en met Lucinda Childs. Ik ben erachter gekomen dat het belangrijkste is een choreograaf goed te kennen. Het is niet genoeg om alleen in iemands werk te hebben gedanst of aanwezig te zijn geweest tijdens de creatie van een werk. Het is van belang om te weten wat voor de choreograaf als kunstenaar cruciaal is, waaraan hij of zij waarde hecht bij dansers en soms eenvoudigweg wat de choreograaf graag wil zien. Maar je moet ook de innerlijke ervaring kennen van het dansen in iemands werk, en gevoel hebben voor wat de danser bij het uitvoeren van een stuk ervaart. De choreografieën van Lucinda Childs worden op papier gezet in een partituur; zo benadert zij haar choreografisch proces. Dat maakt het archiveren van haar stukken tijdens het creatieproces urgenter, in tegenstelling tot het vastleggen van een choreografie na de première.’

Hoe gaat dat in de praktijk als je met studenten of dansers een repertoirestuk instudeert?
‘Ik werk met aantekeningen, partituren, video; al het beschikbare materiaal. Ik probeer zoveel mogelijk te delen wat ik van een stuk weet. Naast de daadwerkelijke bewegingen is dat ook hoe choreografen hun werk benaderen. Ik kan mezelf en mijn persoonlijkheid niet wegcijferen, maar als een choreograaf er in de praktijk de voorkeur aan geeft om in lange sessies te werken en het materiaal herhaaldelijk te onderzoeken, of juist om in korte sessies de dingen zo compact mogelijk te benaderen, dan doe ik dat ook bij het instuderen. Het werk is een uitdrukking van de choreograaf en ik probeer die ervaring voor een nieuwe cast met dansers zoveel mogelijk in stand te houden. Niemand is ermee geholpen om de werkwijze van de ene choreograaf te gebruiken bij het instuderen van het werk van een andere choreograaf. Dat is arrogant.’

Kun je een specifiek voorbeeld geven van het terughalen van een choreografie en van de bijzonderheden die daarbij kwamen kijken?
‘Het instuderen van de choreografie Concerto van Lucinda Childs bij Introdans was een mooie ervaring. De dansers waren geïnteresseerd en toegewijd en wilden echt hun best doen om dit werk tot leven te brengen. Ze stonden open voor kritiek en waren welwillend om te veranderen wat voor dit specifieke werk nodig was. Ik vind Introdans een sterk voorbeeld van wat een goed repertoiregezelschap kan zijn.

‘Vaak is het uitdagend om een choreografie van een andere dansmaker aan mensen te leren, want het vraagt een zekere mate van geloof of acceptatie dat de persoon die de informatie overdraagt ook echt het vertrouwen van de choreograaf heeft. Zodra dat helder is, hoop je dat de dansers hun positie in de relatie accepteren en hun best willen doen voor het stuk, en uiteindelijk voor zichzelf. Dat vergt een sterk gevoel van eigenwaarde of self, evenals de bereidheid om je eigen ego los te laten en jezelf toe te staan deel uit te maken van de sociale structuur die gechoreografeerde dans is. Dat is niet eenvoudig en het is zeker niet voor iedereen weggelegd. Tijdens het instuderen van een choreografie heb ik tot nu toe het geluk gehad dat veel dansers dit begrepen en uitkeken naar zo’n uitwisseling.’

Kun je jouw persoonlijke archief in de praktijk brengen in het werk dat je momenteel met het Dance On Ensemble maakt?
‘Dat is waar het Dance On Ensemble over gaat: we willen de kennis die we bezitten als ervaren dansers, met ieder een lang performanceleven, als gelijken samenbrengen. We doen dat door met jonge én ervaren kunstenaars te werken en voorstellingen te maken die zowel interessant zijn voor ons performers als voor het theaterpubliek. Het klinkt eenvoudig – en dat is het misschien ook – maar het blijft een fantastische ervaring en een opwindende uitdaging.’

Dance On EnsembleGus Solomons Jr.ICK AmsterdamLeineRoebanaLucinda ChildsMaaike BleekerRobert WilsonTransmission in MotionTy Boomershine

Dossiers

Theaterjaarboek 2016