Jonge regisseurs omarmen graag het aloude repertoire, maar niet zonder daar vol verve op in te grijpen. Theatermaker bekijkt vijf recente radicale bewerkingen en ziet in elk geval deze overeenkomst: ieder op hun eigen manier verzetten ze zich tegen de dood als de afsluiting van een plot.

Je zou het misschien niet denken maar het spelen van repertoire is alive and kicking. Regisseurs en bewerkers van alle generaties en uit vele windstreken werpen zich op de vaste waarden uit de theatergeschiedenis – maar dan met wel een duidelijk herkenbare eigen visie. Het is het bewijs van het in onze contreien voortdurende primaat van de regisseur om de inhoud en de uitspraak van een voorstelling te bepalen. Dit primaat is tegenwoordig zo zelfbewust dat het er geen been inziet om soms zó radicaal in de oorspronkelijke vertelling in te grijpen dat je je kan afvragen wat er nu eigenlijk nog Tsjechov, Shakespeare – of recenter – Kane aan een bepaalde voorstelling is.

Of dit mag of niet, daar gaat dit essay niet over. Tussen droom en daad staan wat mij betreft alleen het auteursrecht in de weg, helaas soms, en zo nu en dan – ook jammer – praktische bezwaren. Wel wil ik, na al de hieronder te beschrijven verscheidenheid, een ook voor mijzelf onvermoede overeenkomst laten zien.

Laat ik beginnen met een voorstelling waarbij ik zelf als dramaturg betrokken was: Tsjechovs Platonov in een regie van Thibaud Delpeut bij Theater Utrecht. Ingrijpen in dit jeugdwerk van Tsjechov uit 1881 ligt voor de hand. Het is veel en veel te lang en zit vol herhaling van zetten en melodramatische wendingen. Maar Delpeut zag in de crisis waarin Misja Platonov c.s. verkeren een overeenkomst met de crisis van zingeving waarin wij ons met onze economische dwang van flexibilisering bevinden, en ook met hoe dat ingrijpt in onze identiteit en relatievorming. Hij verplaatste de handeling daarom van het Russische platteland anno 1881 naar een grootsteedse loft vol millennials die hij in zijn verdichte vorm van realisme al het gedrag laat vertonen dat daarmee geassocieerd wordt: van oeverloos feesten en zuipen, slikken en snuiven tot fitness, mindfulness en taalgebruik.

MISJA (tegen Mark) We zijn een jaar verder, ga me nou niet zeggen dat je nou opnieuw begint te huilen over iets wat overduidelijk een grapje was. Oké, ik heb hier geen geduld voor jongens. Nou… Gooi ‘t eruit, meid… Tranen luchten meestal op… Schrijf anders een blogje en vergeet me niet te taggen, mop.

Tsjechovs spreekwoordelijke landerigheid is totaal afwezig en weg is de melancholische inkijk in de Russische ziel. Er vallen geen doden meer en Misja zelf gaat uiteindelijk gewoon op zoek naar een fatsoenlijke baan. Verandering van geslacht van personages en diversiteit in de casting leverden letterlijk en figuurlijk relationele verkenningen op in alle kleuren van de regenboog. Dat is een pluspunt – want een vorm van emancipatie – maar op de langere termijn bezien, blijft het blijkbaar ploeteren in het leven. In het getoonde hedonisme als reactie op onbeantwoorde levensvragen, ligt in mijn persoonlijke optiek dan ook de meest subversieve uitspraak van deze voorstelling. Want wat heeft een kleine 140 jaar aan aansporingen om iets van ons leven te maken nu eigenlijk opgeleverd als men in het origineel, waar de handeling rond het lunchuur begint, ook al flink wat glazen achter de kiezen had?

Een even compromisloze voorstelling is Romeo en Julia in een regie van Marcus Azzini bij Toneelgroep Oostpool of zou je moeten zeggen: de Romeo en Julia in de bewerking van Jan Hulst en Kasper Tarenskeen? Hoe het ook zij, het is Marcus Azzini’s verdienste om met zijn zesde zintuig voor aanstormend talent deze taalkundige deeltjesversnellers op Shakespeares romantische klassieker los te laten. En zij grijpen de kans met beide handen aan: geen passage, zin of woord is ongemoeid gelaten. In de Volkskrant omschreef Herien Wensink het resultaat als volgt:

Deze razendsnelle, blasfemistische Romeo en Julia is soms totale nonsens, maar ook geestig en vaak ronduit briljant.

Daar is geen woord van gelogen, want wat te denken van de volgende overdenking van Julia Capuletti als ze erachter komt dat ze net Romeo Montague heeft gekust:

Ik zag te vroeg wat ik niet wist en wist te laat wat ik
graag eerder had willen weten.
De liefde gooide een monster door mijn keuken raam
en toen ik beter keek zag ik een briefje waarop stond:
“Dit is je Baby, joe!”
(pauze)
Kut.

Azzini en zijn team volgden de voorzet van hyperbolische taalverwarring van Hulst en Tarenskeen met even ironisch als ingeleefd spel, aan het bizarre grenzende kostuums en dito decor en brachten zo een enerverende avond theatraliteit. Conditio sine qua non is echter de taal, die ondanks al zijn tegenstrijdige beeldspraken en overdrijvingen, scheldwoorden als liefkozingen en anglicismen, feilloos emoties, gedachten en verhoudingen weet te communiceren. Het is zoals Polonius het in Hamlet zegt: Though this be madness, yet there is method in it. En als er een methode is, is er een doel. Met hun betekenis van taal ondermijnende taal stellen Tarenskeen en Hulst juist de betekenisgenererende functie van taal ter discussie. Want wat is daar in Romeo en Julia de uitkomst van: de nodeloze dood van twee belazerde tieners die nog steeds moeten sterven in ruil voor vrede, en zeker niet minder belangrijk, het immense plezier dat wij daar als toeschouwers aan beleven. Voor het einde daar is, hebben we immers vooral heel hard gelachen. Dat is een paradox die Shakespeare in alle opzichten waardig is.

Van een geheel andere orde is die tweede spraakmakende Shakespeare-productie van het afgelopen seizoen: Daria Bukvić’ versie van Othello bij het Nationale Theater. Net als Romeo en Julia een tragedie, maar effect en doel van de voorstelling zouden niet anders kunnen zijn. Hier geen humor en postmoderne twijfel of kritiek op wat taal vermag, maar een niet mis te verstaan statement over de destructieve framing van een eerbaar man door racistische vooroordelen, of, in de woorden van Rodrigo aan het begin van het stuk:

     Die diklip mag zich gelukkig prijzen
als hij hiermee weg komt!

Met het opzienbarende boek Hallo witte mensen van Anousha Nzume in haar achterhoofd plaatste Bukvić de handeling in een spierwit driehoekig decor met spiegelvloer van Wikke en Marloes, gecomplementeerd door de al even witte kostuums van Dymph Bos. Plaats daarin een ensemble van op een na allemaal witte acteurs met asblonde haren en zo is als vanzelf – afgezien van het rode randje aan Desdemona’s zakdoek – de enige kleur, de kleur van de huid van Werner Kolf als Othello. Nadat deze elementen in stelling zijn gebracht, is het overigens lang wachten voor Bukvić’ interpretatie ook echt met het bronmateriaal aan de haal gaat. De fraaie vertaling van Esther Duysker is onmiskenbaar maar onnadrukkelijk hedendaags en volgt, zij het compacter, trouw de intrige van het origineel. En Bukvić ensceneert het met vaste hand tot ze in het vijfde bedrijf de duimschroeven pijnlijk strak aandraait. Gebruikmakend van de bij Shakespeare altijd aanwezige metatheatrale onderlaag laat ze haar acteurs een voor een de regieaanwijzing uitspreken: Othello vermoordt Desdemona. Othello vermoordt Desdemona. Othello vermoordt Desdemona. Othello vermoordt Desdemona.
En Othello, die zoiets in deze voorstelling in het geheel niet deed, weet dat hij geen kans meer heeft. Voortbouwend op de discrepantie tussen wat je ziet en wat je hoort, wordt zo de gedachte uitgespeeld dat de enige rol die een witte samenleving een zwarte man wil toestaan, die van wellustig misdadiger is. Maar voordat Jago met een verrassende twist in de plot het begrip poetic justice een geheel nieuwe betekenis geeft door Othello te vermoorden, richt deze zijn laatste woorden rechtstreeks tot het publiek. En terwijl personage en acteur samenvallen, stelt hij de essentiële vraag: Bent u bang voor mij?

Ook Eline Arbo volgt met haar enscenering van Camus’ De Rechtvaardigen (1949) bij Toneelschuur Producties aanvankelijk trouw de brontekst over een groep revolutionairen in Moskou anno 1905, om er later in de voorstelling haar eigen draai aan te geven. Camus’ toneelstuk, dat hij onder meer schreef als reactie op Sartres Les mains sales is in zijn vorm en schriftuur een niet bijster spannend ideeënstuk. De centrale vraag echter is wel degelijk van belang: wanneer heiligt het doel de middelen in de strijd voor maatschappelijke rechtvaardigheid? Of zoals Camus die vraag op de spits drijft: kan, mag en dus moet je als individu de verantwoordelijkheid voor de moord op twee onschuldige kinderen op je nemen, als je daarmee de levens van talloze andere kinderen redt? Deze vraag is niet alleen van groot belang om de drijfveren te begrijpen van hen die ons in het Westen doelwit maken van terreur, maar ook omdat onze Westerse drone- en precisiebombardementen evengoed als terreur ervaren worden. Wie de schoen past, trekke hem aan. Arbo neemt Camus’ vraagstuk terecht zeer serieus maar keert zich vervolgens wel tegen Camus’ iets te makkelijke oplossing van het probleem door de onschuldige kindertjes uit de vergelijking te verwijderen. Want laten we eerlijk zijn, een dictator, tja, die mag natuurlijk altijd dood. Arbo laat haar acteurs daarom halverwege de voorstelling uit hun rol stappen en geeft ze een nieuwe rol: die van zichzelf als personage. Vervolgens bediscussiëren ze opnieuw de vraag hoe, waarom en wanneer te handelen. Dat deze discussie tot teleurstelling van enkele critici niet tot een duidelijke conclusie komt, bevestigt de juistheid van Arbo’s oorspronkelijke keuze. De werkelijkheid is grijs.

Een laatste voorstelling die in het kader van radicale ingrepen een bespreking behoeft, is Permanent Destruction: The SK Concert van Naomi Velissariou, een coproductie van Velissariou zelf, Theater Utrecht, Rudolphi Producties en C-Takt (bij deze productie was ik als dramaturg bij het co-producerende Theater Utrecht op wat bemoedigende woorden na, niet betrokken). Van een bewerking in de gebruikelijke zin is er hier geen sprake. Velissariou baseerde zich voor haar melodramatische energy concert weliswaar op leven en werk van Sarah Kane, maar komt vervolgens door de samensmelting van tekst, muziek (Joost Maaskant), performance (Velissariou en Maaskant) en visuals (Frederik Heymans) tot een geheel nieuw gesamtkunstwerk of beter, tot een performance als een vorm van appropriation in de zin die de beeldende kunst daaraan geeft. De opvoering van een toneelstuk van Kane als zodanig is dan ook niet aan de orde in deze ‘voorstelling’ die op ingenieuze wijze de vorm van een popconcert imiteert. Zo schrijft Sander Janssens in het Parool:

De setting van het live-concert is briljant. Er gelden andere codes dan bij een theatervoorstelling, er wordt geen anekdotiek of narratief verwacht, het publiek en de artiest willen samen opgaan in dezelfde emoties. De artiest wordt doorgaans bovendien verheerlijkt. Met z’n allen zingen we mee: ‘A living fucking hell’ en ‘Rape me till I come’. Zo spoort de zaal haar vol overgave aan als ze zingt over zelfhaat, isolement en dood. Over medeplichtig maken gesproken.

Onder het slotnummer zien we twee projecties van Velissariou. In de ene is ze opgebaard in een glazen kist als een hedendaags Sneeuwwitje, in de andere opgezet op een roestvrijstalen staketsel als een wassen beeld in Madame Tussauds. En terwijl de laatste ijle melodieën van het concert klinken, vaart de gelijkenis van Velissariou als stand-in van Kane op naar de hemel. Velissariou visualiseert en bevestigt zo de canonieke status van Sarah Kane: They will love me for that which destroys me. Als een martelares voor de kunsten wordt ze bijgezet in het Pantheon der Grote Kunstenaars.

In augustus stond ik op Lowlands opnieuw naar dat slot van Permanent Destruction te kijken en te overdenken wat deze vijf zo verschillende voorstellingen afgezien van hun ingrijpende vormen van bewerking nog meer aan elkaar verbindt. Of beter gezegd, of er een onderliggend thema of motief te ontdekken was, dat deze bewerkingen met elkaar verbond. En het was precies dat indrukwekkende slot dat mij deed inzien dat ze zich alle vijf, ieder op hun eigen manier, verzetten tegen de dood als de afsluiting van een plot. Ze verzetten zich tegen de aard van soms eeuwenoude poetic justice over het belonen van deugd en het straffen van transgressies door de wijze van afhandeling van de plot.

Misja Platonov mag van Delpeut in tegenstelling tot Tsjechov blijven leven. Zijn amoureuze wangedrag, zijn disloyaliteit naar vrouw en kind, zijn grenzeloze narcisme, het is allemaal niet meer voldoende om zijn dood te rechtvaardigen. En al kan je je afvragen of Misja’s capitulatie voor economische wetmatigheden en maatschappelijke werkelijkheid niet ook een soort dood is, feit is dat hij als het doek valt, leeft.

Romeo en Julia sterven wel maar door de bij Shakespeare altijd aanwezige menging van komedie en tragedie de komische aspecten van het stuk te bevoordelen laten de makers zien dat dit in wezen belachelijk is. In De Rechtvaardigen neemt Eline Arbo de handeling van Camus over nog voordat er überhaupt een bom is gegooid. Dictator en activist: beiden blijven leven. Ik wil niet doden om te kunnen leven laat ze de beoogde bommengooier Kaliayev/Mattijs verklaren en daar is alles mee gezegd.

Othello sterft oorspronkelijk door zelfmoord uit schuldgevoel en spijt omdat hij zijn vrouw heeft vermoord. Desdemona sterft omdat ze haar vaders wil heeft genegeerd. Emilia sterft wegens verraad, Rodrigo omdat hij een meeloper is en ook Jago zal zeker sterven als hij voor zijn moord op Emilia wordt berecht. Maar bij Bukvić  sterven alleen nog Rodrigo – meelopen mag nog steeds niet – en Othello. Wat deze sterk gereduceerde body-count mogelijkerwijs zegt over de transgressies die onze maatschappij toestaat, is een tweede essay waard maar van belang hier is de omkering van zelfmoord naar moord als uitkomst van institutioneel racisme. Het is evident dat Bukvić haar eigen enscenering van Othello’s sterven absoluut onrechtvaardig vindt. In haar ideale versie, in een ideale wereld zou hij blijven leven maar voor het zover is, is er sprake van hoogst onrechtvaardige poëzie.

Naomi Velissariou tot slot, geeft Sarah Kane het spreekwoordelijke eeuwige leven. Al is het daarbij misschien nog wel meer de plot van het leven van de schrijfster dat zo herschreven wordt: het dieptreurige einde op de een of andere dames-wc wordt vervangen door een glorieuze heiligverklaring en bijzetting in een pantheon. En zelfs dat gaat hier niet zonder een sprankje hoop op wederopstanding want stond niet ook Sneeuwwitje na de juiste behandeling weer uit haar vegetatieve coma op?

Al dat verzet tegen de dood deed mij denken aan een zinsnede uit Virginia Woolfs The Waves. Vlak voor het eind, natuurlijk, schrijft ze: ‘Death is the enemy. It is death against whom I ride…’ Toen Woolf deze woorden in 1931 schreef was de gedachte dat het ooit echt mogelijk zou zijn om de dood te overwinnen pure fictie. De strijd waar Woolf over spreekt, was niet te winnen. Het was een levenshouding, een proces. Het is de dood en de strijd tegen de dood, die het leven zijn betekenis geven. Maar hoe zit dat nu? Op Facebook mag je niet sterven. In cyberspace kun je eeuwig blijven bestaan. Genetische manipulatie kan volgens sommige voorspellingen al in 2050 worden gebruikt om de levensverwachting van het lichaam oneindig te verlengen en anders wordt ons bewustzijn toch gewoon in een virtuele werkelijkheid upgeload?

Maar wat als die strijd tegen de dood inderdaad gestreden is, als dat proces van Woolf, als die inspanning niet meer nodig is? Wat dan? In Le pesanteur et la grâce schrijft Simone Weil: Aimer la vérité signifie supporter le vide, et par suite accepter la mort. La vérité est du côté de la mort. De waarheid liefhebben betekent de leegte dragen en bijgevolg het aanvaarden van de dood. De waarheid staat aan de kant van de dood. Maar als er straks geen dood meer is, in fictie noch in werkelijkheid, waar blijft die waarheid dan?

Ik vraag het maar.