Wie viel er al eens in een YouTube-hole? Zat uren achter elkaar video’s te kijken die veelal een overeenkomst in vorm bezitten, maar niet in kwaliteit? YouTube als een verzamelplaats en een vergaarbak, een onmetelijk archief voor ervaringen – veel kunstenaars putten eruit. Beïnvloedt het de manier waarop we voorstellingen maken? En wat onttrekken we dan aan zo’n archief? Is YouTube inspirator of dictator?

We kennen allemaal de schattige kattenfilmpjes, de video’s die je vroeger instuurde naar programma’s als Funniest Home Video, de hoorcolleges, filmfragmenten, fotocollages met en zonder muziek, scrollbare Bijbel-video’s en vlogkanalen.

YouTube is (net als Vimeo of DailyMotion) een plaats waar al deze video’s zich verzamelen. Ze worden geüpload met verschillende tags, zodat een ander ze terug kan vinden. YouTube is dus ook een archief. Bovenstaande verzameling kunnen we in zijn geheel of een gedeelte ervan op verschillende manieren indelen en interpreteren. Op vorm, op inhoud, op concept.
‘Stel je voor’, zegt choreograaf Connor Schumacher, ‘er zijn geen mensen meer, geen aarde, geen planeet. En dan is er een of ander intelligent alien-ras dat één ding van het aardse bestaan opvangt of onderschept: YouTube. YouTube in zijn geheel. In zijn geheel. Kun je je dat voorstellen? Onderweg hierheen’, vervolgt hij, ‘dacht ik na over een scenario hoe je aan iemand uit zou kunnen leggen wat YouTube nu eigenlijk is, wat het doet, wat het omvat. Voor mij is het een archief van menselijke ervaringen.’
Thomas Bos, videokunstenaar en artistiek leider van bewegingscollectief 155 (éénvijfvijf) gaat nog een stap verder. Hij struint langs video en tumblr archieven om found choreographies te ontdekken en die ervaring te isoleren en in een gifje te vatten. ‘Als 155 vinden we het belangrijk dat we wél laten zien dat we het gevonden hebben. Ik bedoel, je kunt ook een voorstelling maken en zeggen: kijk, deze choreografie is helemaal van mij. Dat doen wij dus niet. We willen dat mensen herkennen wat we doen. Tegelijk willen mensen online steeds alleen maar hoogtepunten zien, ik zoek juist fysicaliteit en schoonheid in het onopzettelijke.’
YouTube als archief voor vorm en als archief voor menselijke ervaring. Een vlog (vorm) is in zekere zin de ultieme menselijke ervaring. Het is niets anders dan iemand die zijn dagelijks leven voor een ander performt en dus een ervaring deelt. De ander kan deze ervaring on demand ondergaan.

Beyoncé
Als we YouTube als een video-archief beschouwen waar we on demand ervaringen kunnen opduiken, dan betekent dit ook dat we de geregistreerde geschiedenis op dezelfde as kunnen plaatsen. In een oogopslag zien hoe ontwikkelingen, in vorm, op elkaar voortborduren. Een voorbeeld. In 2011 ontstond er een relletje rondom de videoclip Countdown van Beyoncé. Zij danste bijna exact een aantal fragmenten na uit Anne Teresa De Keersmaekers Rosas danst Rosas (première 1983, filmversie van Thierry De Mey 1997) en Achterland (1990) in een wel heel erg soortgelijk decor en idem kostuums. Nu, het blijft gissen of de online beschikbaarheid van deze fragmenten van De Keersmaeker daar iets mee te maken hebben en Beyoncé liet zich naar eigen zeggen inspireren door de jaren zestig en zeventig en iconen als Audrey Hepburn, Brigitte Bardot en Twiggy. Juist. Daarna gaf ze in een persbericht wel degelijk toe dat zij en haar choreograaf zich hadden laten inspireren door het werk van De Keersmaeker. Die laatste vroeg zich vervolgens af waarom het dertig jaar moest duren voordat een experimentele choreografie, die al jaren tot de canon van de dansgeschiedenis behoort, tot de mainstream doordringt. Enfin.  Tik je nu op YouTube ‘Rosas danst Rosas’ in, dan krijg je ontelbaar veel video’s en mash ups van kinderen, jongeren en ouderen, amateurs en professionals die de ‘stoelen scène’ nadansen en herinterpreteren. Het YouTube-hole gevaar is hier vrij hoog.
In dit geval was het vrij evident dat Beyoncé, copycat als ze is, De Keersmaekers werk had overgenomen. Dit levert trouwens ook een interessante discussie op over copyright en credits. Maar ik wil naar een andere ingang tot dit onmetelijke archief, aansluitend op het ‘kopiëren’ van choreografieën. En vooruit, ook een beetje over copyrights.

Meesterchoreograaf Hans van Manen verzuchtte eens in een interview met Annette Embrechts: ‘Het is jammer dat je de danskunst niet aan de muur kunt hangen. Dan zou er totaal anders, met meer respect, mee worden omgegaan. En was ik nu rijk geweest.’ Het dubbelinterview met ook Jiří Kylián draaide om de vraag: hoe zorg je als choreograaf dat ook lang na je aardse aanwezigheid een werk met die intentie wordt gedanst, zoals je het ooit hebt gecreëerd? Videoregistraties, vond hij, zijn een goed instrument om een dans te documenteren, maar nooit voldoende voor volledige overdracht. De ‘ziel’ van een werk kun je daar immers niet mee overdragen. Dat wat er tussen choreograaf en danser en tussen danser en publiek gebeurt stolt niet mee. ‘Naar de letter’ is hem ernst, want wanneer een choreografie van een niet meer levende choreograaf wordt opgevoerd in een ander decor zegt hij: ‘Dan krijg je wat ik een keer in Amerika zag: een Balanchine Variation in een totaal ander decor dan George Balanchine ooit heeft voorgeschreven. Ik moet er niet aan denken.’

Zijderups

Op dit punt moet ik nogmaals benadrukken dat YouTube niet in traditionele zin een archief vormt. Het heeft niet tot doel om de documentatie van bijvoorbeeld choreografieën te waarborgen. YouTube moeten we veeleer beschouwen als een levend archief. Zoals dans en het danserslichaam dat ook kunnen zijn. Hier sluit Van Manen aan met zijn waarschuwing voor verlies door kopiëring of vertaling, wanneer er geen oer-cast of choreograaf meer is om de overdracht te doen. Dat wat het levende archief uitmaakt kan niet in concrete vorm worden opgeslagen of vertaald. Dit zegt niet dat we het geregistreerde werk van een pionier of beeldbepaler niet kunnen gebruiken voor vormonderzoek en om paralellen te trekken naar het nu. En dus om te putten uit het archief van menselijke ervaring.

Daarnaast, dans en film zijn tenslotte geen vreemden voor elkaar. Door dans te registreren op film werd het mogelijk om het tijdelijke te stollen en oproepbaar te maken. Makers van nu lijken heel bewust gebruik te maken van referenties naar de online te vinden dansgeschiedenis. Zoals Ola Maciejewska in Bombyx Mori (zijderups). Zij liet zich inspireren door danspionier Loïe Fuller (1862-1928). Fullers Serpentine Dances waren een geliefd onderwerp voor cinematografen. In 1895 produceerde Thomas Edison een met de hand ingekleurde film Anna Belle Serpentine Dance. In 1896 filmden ook de broers Lumière de Serpentine Dances van Fuller, ook achteraf ingekleurd. Tevens het meest bekende fragment en een klein kunstwerkje op zich.

Deze en meer fragmenten zijn beschikbaar op YouTube. Daarin zien we een danseres, meestal een andere dan Fuller, gehuld in een enorme golvende, zijden jurk. De jurk is zo groot en lang dat ze de punten van de jurk heeft bevestigd aan twee stokken en in iedere hand een stok vasthoudt. Daarmee kan ze de stof op allerlei manieren manipuleren en vormen zich buiten haar lichaam om patronen. Het waren niet alleen haar kostuums en hypnotiserende bewegingen die bijzonder waren. Vooral de experimenten met elektrische theaterlampen en kleurveranderingen maakten haar beroemd.

Maciejewska gebruikt naast de vorm – de golvende, zijden jurken – ook de afhankelijke relatie tussen het natuurlijke lichaam en het artificiële wat zich buiten het lichaam bevindt als leidraad voor Bombyx Mori. Had zij zich ook door Fuller laten inspireren zonder toegang tot deze beelden? YouTube als bron.

Net als een traditioneel archief, markeren we het materiaal: we uploaden video’s naar YouTube met een speciale categorisatie en tags. Wanneer we een video zoeken dan selecteert YouTube een lijst die bestaat uit matchende tags én een veelal vormelijk gelijke exercitie. Daaraan zou je je gemakkelijk kunnen overgeven. Als voorbeeld van zo’n YouTube-tunnel zou je kunnen intikken: De stervende zwaan. En hop, daar zijn danshistorische fragmenten met prima ballerina’s Anna Pavlova, gevolgd door Maya Plisetskaya, gevolgd door Svetlana Zakharova en de verschillende parodieën van Les Ballets Trockadero de Monte Carlo, een gezelschap van louter mannen op spitzen. Dat is nog maar het begin. Als een eindeloze loop herken je in iedere video een soortgelijke vorm. Thomas Bos van 155 neemt die vorm als uitgangspunt en isoleert die nog verder. Hij creëert een eigen beeldbank van gifjes en extraheert zo het archief. In zijn beeldbank zijn gifjes ondergebracht in categorieën en kenmerken. Met niet een YouTube-hole, maar een gifjes-hole als gevolg. De gifjes dienen als materiaal voor beweging en scènes en als vj-materiaal. ‘Wat ik zo interessant vind aan gifjes? Een foto of still is als het om beweging gaat te weinig, een gifje daarentegen: veel minder dan dat kan niet. Het vangt precies die ene beweging, dat ene moment in een zich eindeloos herhalende loop. Je zou denken dat je in een filmpje van twintig seconden meer beweging kunt zien, maar nee. Een gifje is een zuiver geïsoleerde beweging die onbedoeld herhaald wordt en door die herhaling een unieke fysicaliteit krijgt.’ Zo ontstaan ook de ‘found choreographies.’ Hij laat een gifje zien waar twee ijshockeyers die naast elkaar op het ijs liggen op exact dezelfde manier opstaan. Puur toeval. Het is zijn samenvatting van de hele wedstrijd. Hij blijkt een hele reeks van dit soort toevallige ‘opstandingen’ te hebben. Zoals Hans Aarsman fotodetective is, zo is Bos gifjesdetective. ‘Het is per ongeluk een kleine choreografie op zich’, zegt hij, ‘alleen ziet niet iedereen dat. Mensen kiezen ervoor om alleen de hoogtepunten te kijken of het idee te hebben dat ze een overzicht tot zich nemen, dat verandert uiteindelijk je beleving of ervaring van dingen. Daarom vind ik deze kleine pareltjes zo tof.’

Het idee om een beweging te isoleren om deze vervolgens zelf na te doen is bijna inherent aan de breakdance cultuur. Met de opkomst van het internet ontwikkelde de breakdance zich in rap tempo. Het was ineens mogelijk om een enorm netwerk te bouwen. ‘Er ontstonden gespecialiseerde fora waar je eigen video’s kon up- en downloaden’, vertelt Bos. ‘In de B-Boy wereld waren deze fora onwijs populair. Je kon nu in de mediatheek of thuis keer op keer hetzelfde fragment bekijken en nadoen en zo leren van B-boys en -girls van over de hele wereld.’ Hans van Manen benadrukte al dat video een hulpmiddel is voor overdracht, zo werkt dat ook in de breakdance cultuur. Echter, hier luidt ook het devies dat je je bewegingen eigen moet maken, naar jouw eigen smaak en persoonlijkheid. Dat wat voor Van Manen verloren gaat, is wat zij er juist in stoppen.

Connor Schumacher stelt dat die herhaling van steeds een vergelijkbaar vormpje ter inspiratie kan dienen en zelfs een optelsom kan worden, zoals Bos dat ook ziet. Schumacher: ‘Ik bekijk vaak online het werk van anderen dat ik interessant vind. Vervolgens ga ik ook de video’s bekijken die zij weer inspirerend vinden.’ Zo verdwaal je maar al te makkelijk in het labyrint dat YouTube heet. ‘Anderzijds beïnvloedt de structuur, en dan bedoel ik niet alleen YouTube maar ook bijvoorbeeld Google, onze informatieverwerking. Als een direct gevolg zijn mijn scènes korter geworden. Ik merk dat mijn aandachtspanne is verkort en dat heeft dus invloed op de lengte. In een van mijn laatste werken duren de scènes nog maar twee minuten. Wat het wel oplevert is dat ik me constant kan openstellen voor een nieuw concept, een nieuw vormpje. Dat principe van je steeds even openstellen aan een heel korte ervaring om zo het geheel voort te stuwen, zag ik in Jan Martens Rule of Three.’

Zelflerende robot

De vraag is hier, wie stuurt het geheel? Het lijkt alsof we de controle zijn verloren over ‘het voertuig’, zoals Schumacher het noemt. ‘Het verspringen van contexten zonder, directe, inhoudelijke relatie tot elkaar is een structuur waar iedere maker zich op dit moment op de een of andere manier probeert toe te verhouden, benadrukt hij. ‘Het is Zeitgeist. De eerste keer dat ik me daar echt bewust van werd, was toen ik The Fool maakte. In die performance spring ik van context naar context, die als een soort video’s aan elkaar zijn geregen of gerelateerd. Niet inhoudelijk, wel vormelijk. Het interesseert me om onszelf als vorm te beschouwen en te zien hoe die vorm verandert, maar uiteindelijk gaat het erom welke inhoud ik die vorm geef. Ik zeg welke richting we opgaan.’ In The Fool stelt Schumacher zichzelf aan het publiek voor als een onwetende, maar wel zelflerende robot. De performance zoomt in op hoe we betekenis geven aan vorm en beeld en op welke manier context daarin een rol speelt.
Hij benadrukt dat de structuren waarmee YouTube en Google in eerste instantie onderdeel van zijn leven zijn en daarom, onbewust, onderdeel van zijn werk zijn. ‘Allereerst is het niet zo dat ik bewust video-archiefwebsites afga op het moment dat ik aan een voorstelling werk. Het begint ermee dat onder andere YouTube in mijn dagelijkse routine is geïnfiltreerd. Kijk, je opent je Facebook feed en daar is YouTube, ‘randomness’ van je andere sociale contacten sijpelt door in je eigen consumptie. Iedere dag word ik zo geconfronteerd met mijn interesses. Alles wat ik doe op internet wordt gevormd tot een massa-ervaring die me blijft voeden. Dat kan zich dus vertalen naar scènes die twee minuten duren. De ene scène is een Broadway musical, de andere scène een improvisatie die lijkt op The Hunger Games. Beide gaan over menselijk gedrag.’

Het is het gevoel dat we bij veel voorstellingen hebben. Scènes die geen verband met elkaar lijken te hebben. Het verspringen tussen verschillende contexten opent ook de ruimte om te springen tussen verleden en heden. In het onderzoeken van vormen komen we immers ook daar terecht. YouTube als archief voor menselijke ervaringen biedt een onuitputtelijk bron voor onderzoek. Schumacher trekt die vorm nu door tot in het extreme. Letterlijk door een Droste-effect te creëren. Een YouTube-hole. 155 Onderzocht in hun laatste voorstelling LIJF hoe zij een hype kunnen creëren en zette de structuren voor hen aan het werk. Voor hun nieuwe voorstelling Motors onderzoeken ze de lijn tussen persoonlijke authenticiteit en controle in relatie tot oproepbare (on demand) media-ervaringen. Media als YouTube zijn onderdeel geworden van onze realiteit. Wie zegt dat een online ervaring geen echte ervaring kan zijn?

We zijn pas net begonnen om dat archief te ontsluiten. YouTube is Zeitgeist.