Theaterwetenschapper Sruti Bala is universitair hoofddocent aan de Universiteit van Amsterdam. Met dat het theatererfgoed weer in de belangstelling staat, spreekt Theatermaker haar over het bewaren van culturele praktijken, participatief theater en de valse tegenstelling tussen actieve en passieve toeschouwers. ‘Volledigheid moet geen doel zijn. Het doel moet passen bij wie ervan gebruik zal maken.’

We zitten in dezelfde kamer, die van Kati Röttger, hoofd van de faculteit Theaterwetenschap in Amsterdam, waar ik twee jaar geleden Jan Lazardzig interviewde voor het Theaterjaarboek 2016. Toepasselijk, omdat dit gesprek rechtstreeks voortkomt uit de gedachten van Jan Lazardzig over de ruimte die is ontstaan door het sluiten van het TIN in 2013. Ruimte om opnieuw na te denken over wat theater of performance betekent. Om een nieuw soort theaterarchief te organiseren, als een open concept, dat zich bewust is van wat het niet kent, of niet verzamelt.

In haar artikel Decolonising Theatre and Performance Studies. Tales from the classroom(2017) parafraseert Sruti Bala een vraag, oorspronkelijk gesteld door de Amerikaanse (toneel-)schrijfster Cherrie Moraga: ‘How can you see an absence when you don’t know there is a presence?’ Als ik die vraag verbind met de gedachten van Jan Lazardzig over het archief, zegt zij: ‘Ik ben betrokken bij een vrouwenarchief in India, SPARROW (Sound and Picture Archives for Research on Women). Wat is een vrouwenarchief? Wat hoort daarbij en wat hoort er niet bij? Vrouwen zijn toch de helft van de mensheid en nauw betrokken bij de rest, zou je kunnen zeggen. Maar SPARROW heeft bepaalde methodes van verzamelen, een bepaald netwerk, een bepaald idee van feminisme of sociale gelijkheid en die invalshoek bepaalt waar je uitkomt – natuurlijk laat je ook heel veel weg. Ik denk dat het hier, bij het theaterarchief in Nederland, ook zo is. Welke culturele praktijken horen erbij en welke niet?’

‘Ik had net een gesprek met Ernestine Comvalius, directeur van het Bijlmer Parktheater, over de Soko psalmen. Dat zijn gezangen uit de tijd van de slavernij, beïnvloed door het christendom, maar ze hebben ook veel te maken met de dagelijkse praktijk van tot slaaf gemaakte mensen. Dat is een genre dat klassiek gezien niet bij het theater hoort, en nu wel door gezelschappen zoals Untold opnieuw wordt ontdekt. Als je bij een groep kunstenaars hoort die interesse heeft in dat soort dingen, dan zouden de Soko psalmen ook onderdeel worden van het archief. Dus voor mij is de vraag: met welke mensen staat het archief in contact? Omdat alles hier zo levendig en in beweging en veranderlijk is, lijkt het niet passend om van bovenaf te zeggen: die-en-die genres horen erbij. Dat is een top down approach. Het lijkt me eerder een kwestie van: wie is er betrokken bij de samenstelling en het gebruik van zo’n archief? Wie wordt er uitgenodigd? Who’s sitting at the table and who’s on the menu?

Wat zou jij doen als je uitgenodigd werd om aan tafel te zitten?

‘Het is helemaal niet mijn ambitie om een ‘seat at the table’ te hebben. Maar als jij het mij vraagt, als buitenstaander: in Nederland is een grote behoefte om grip te krijgen op de eigen koloniale geschiedenis. Er zijn steeds meer makers die iets proberen te doen met dat onderwerp, maar niet zelden oriënteren zij zich op Afro-Amerikaanse voorbeelden. Als ik nu één ding zou moeten kiezen, zou dat zijn een serieuze uiteenzetting met de Nederlandse koloniale geschiedenis en de plek daarin van de kunst.’

‘Er heerst echt een “archiefkoorts” – of misschien meer een “digitaliseringskoorts”. Er zijn veel verschillende initiatieven, zoals The Need for Legacy van onder anderen Mara van Nes, het archief van Maarten van Hinte en Marjorie Boston (Rightaboutnow Inc.) of de Theatre Embassy van Berith Danse. Iedereen vindt het belangrijk, maar wie komt er naar zo’n archief, wie maken er gebruik van?’

In je artikel las ik over het onderscheid dat Diana Taylor maakt tussen ‘archive’ en ‘repertoire’. Taylor definieert ‘repertoire’ als de omgang met collectieve herinneringen (zoals re-enactments en passiespelen) en als belichaamde kennis. Maar hoe documenteer je die belichaamde kennis, dit ‘repertoire’?

‘Diana Taylor is medeoprichter van het Hemispheric Institute of Performance and Politics. Dat is een soort platform waar allerlei verschillende dingen worden vastgelegd die in Latijns-Amerika en in het Spaanstalige deel van Noord-Amerika plaatsvinden. Het is begonnen als een soort internet-archief en is inmiddels echt heel groot geworden. Ze hebben een tijdschrift, een jaarlijks congres, veel reportages, video’s, audio-documenten, interviews, tekstbijdragen en vaak tweetalig. Het kan zo snel groeien omdat veel mensen er gebruik van maken en op hun beurt weer bijdragen.’

‘Maar je hoeft ook niet té krampachtig alles willen laten samenkomen. Er zijn zoveel verschillende niveaus, theater is al interdisciplinair en dan zijn er zoveel genres, op institutioneel niveau, op individueel, autobiografisch niveau: volledigheid moet geen doel zijn. Het doel moet passen bij wie ervan gebruik zal maken.’

‘Je kan ook iets in het archief stoppen waardoor het juist wordt vergeten. Voor mij is het belangrijk dat je een archief opzet waarmee iets in leven blijft. Ken je Ong Keng Sen? Dat is een regisseur uit Singapore, in maart komt hij een lezing geven op het Performance Philosophy Congres. Hij werkt in zijn voorstellingen veel met oude meesters uit de kunsttraditie. In de voorstelling Continuum – Beyond the Killing Fields(2001) bijvoorbeeld zet hij die oude meesters naast moderne kunstenaars die het traditionele werk interpreteren. Maar in dat proces van werken, probeert hij niet een systematisch archief aan te leggen, eerder een soort methode te ontwikkelen om te werken met het archief in het maakproces zelf. En dat vind ik best spannend: Hoe zie je een omgang met het archief in het actuele kunstveld zelf? Het Nederlandse veld is veel horizontaler dan dat het in sommige andere culturen is, dus wat is dan ‘doorgeven’, wie houdt de kennis vast en wie geeft aan wie wat door?’

Jouw netwerk van projecten en groeperingen kent een enorme reikwijdte en verscheidenheid. Niet alleen in dit gesprek, ook in jouw artikelen en boeken komen de voorbeelden en de mensen die daarbij betrokken zijn van alle continenten en uit zeer verschillende theatrale culturen. Hoe is dat netwerk ontstaan?

‘Ik zit niet in een samenhangend netwerk, misschien ook omdat ik via een indirecte route in het theater ben gekomen. Ik heb Germanistiek gestudeerd aan the Bombay University en in Duitsland. In 1989 ben ik begonnen. India is deel van de Non-Aligned Movement en in dat jaar heeft het land een switch gemaakt van een ’planned social economy’ naar meer ’open-market’. Maar op dat moment was ik nauw betrokken bij marxistische studentenbewegingen en daarom dacht ik dat ik Russisch moest leren, of Duits. Op dat moment was ik vooral geïnteresseerd in literatuur, filosofie en politieke filosofie. In die studentenkringen waren ze erg bezig met kwesties van kaste en klasse en gender en ras – ras in de Indiase context ís kaste. Via via ben ik van de literatuurwetenschap bij de radio beland, ik ben in Sheffield gaan werken bij een internationale ngo voor vrije radio en daar heb ik een soort uitwisselingsprogramma samengesteld, nog voor de digitale tijd, tussen verschillende radiozenders in de hele wereld, waarbij ze uitzendingen met elkaar deelden. Iemand heeft toen een wekelijks hoorspel gemaakt rond een lokaal onderwerp, waarbij luisteraars konden inbellen en konden zeggen wat de acteurs moesten doen. Allemaal heel kleinschalig, maar daardoor raakte ik geïnteresseerd in theater. En toen kwam ik bij een workshop van Augusto Boal en via hem ontdekte ik een hele nieuwe wereld. Ik ben gaan werken voor Boals Theater van de Onderdrukten, en heb me daar lange tijd mee bezig gehouden. Mijn laatste boek, The gestures of participatory art, is een beetje een afsluiting van dat hoofdstuk.’

‘Een punt dat ik graag wou maken in mijn boek: participatie wordt vaak gezien als een positief doel, in de politiek, maar ook in de kunst. Als je een participatief element hebt, is het goed, je hebt mensen erbij betrokken, je bent ‘inclusief’ geweest. Ik wil dat we daar een beetje voorzichtig mee zijn. Het kan net zo goed een dwang zijn. En dat is een paradox: als je mensen dwingt om te participeren, willen zij alles doen om dat niet te hoeven. En als je geen participatie mogelijk maakt, willen ze ook alles doen om wel te mogen participeren.’

‘De verhouding tussen degene die de participatie wil en degene die het zoekt, daarin ligt voor mij een machtsverhouding die ook vorm krijgt in de praktijk van hoe je theater maakt. Voor mij was ‘the gesture of participatory art’ een soort concept om te tonen dat, als je spreekt over ‘hoe kan kunst bijdragen tot een actievere samenleving of meer diversiteit,’ dat kunst dan alleen maar een soort van ‘gebaar’ kan zijn. Als ik het zo zeg, klinkt het negatief: het is maar een gebaar. Maar de gesture zit tussen statisch en dynamisch in, tussen het beeld en de handeling. En kunst die een participatieve inzet heeft, bevindt zich op dat tussengebied. Het beweegt al weg van een statische kunstvorm, van een ‘vierdewandkunst’, maar het is nog niet de vervulling van de participatie-utopie.’

‘Dit is niet een heftig statement; ik probeer eerder tegengas te geven tegen al het enthousiasme over participatie. Ook omdat het op dit moment in aanraking is gekomen met het neoliberale model en daar wil ik tegenin gaan. Eigenlijk is het een soort zelfkritiek op de participatiekunst, want het is opgenomen in het neoliberale denken en dus ’slecht’ geworden, net zoals ‘creativiteit’ bijvoorbeeld. Maar we kunnen het nog niet opgeven, alleen omdat het ingekapseld is. We moeten het als idee en als vorm blijven ontwikkelen, maar wel kritisch. Dat was de insteek van mijn boek.’

Ik vind het vaak ingewikkeld dat bij veel kunst die emancipatoir bedoeld is, ik me gemanipuleerd en gedwongen voel in mijn mening, wat de emancipatie in de weg zit. Schiller had het idee dat kunst een oefening in vrijheid is, juist omdat er geen sprake is van dwang.

‘If I may play the devil’s advocate, that’s a very bourgeois position! Het is een bepaald idee van vrijheid, van emancipatie. Ik zou eerder andersom zeggen: wat vind jij daar precies ongemakkelijk aan, aan die emancipatoire bedoeling? Maar ik begrijp wat je bedoelt, want bij het Theater van de Onderdrukten heb ik veel van dit soort dingen meegemaakt. Je ziet een bepaald toneelstuk en het is goed dat je alles emancipatorisch wil doen, maar het is eigenlijk slechte kunst. Dat is een oordeel dat ik heel veel hoor. Het is meer maatschappelijk werk, geen kunst. En in dat oordeel zit een zekere waarheid, maar daar, vind ik, moet iets ‘breken’ en dat is het perspectief van waaruit je kijkt. Misschien omdat je het niet gewend bent of er niet naar hebt leren kijken, dat je het niet kan waarnemen. Het gaat erom dat je door de ontmoeting met iets anders je eigen blikveld een beetje relativeert.’

‘Ik zie het veel bij mijn studenten: “Ik heb niets met Afrikaans theater, sorry, daar heb ik echt geen interesse in, je moet mij niet dwingen daar naartoe te gaan” – als ik dat tegenkom… Wat is dat voor een asymmetrische houding, dat jij mag zeggen ‘Ik heb geen interesse,’ maar andersom een Afrikaanse student niet mag zeggen dat ze niets met Aristoteles heeft. Want als je die relativering een beetje hebt, bijvoorbeeld doordat een Afrikaanse studente in de klas vertelt vanuit haar perspectief, is het meteen weer interessanter. Dat bedoel ik ook met dit soort ‘amateuristische’ participatiekunst; die lijkt niet te voldoen aan de standaard. Maar misschien kunnen we kijken naar de dingen  waaraan ze wel voldoen, en die ons eigen blikveld kunnen openbreken. Waardoor we af en toe ook onze eigen standaarden bevragen.’

Mensen die op een genuanceerde manier op hun omgeving willen reflecteren, die heb ik wel nodig. Want de wereld komt steeds meer vast te zitten, er ontstaat zo snel agressie of ruzie.’

Zoals bij de affaire in 2013 rond jouw protestbrief tegen het eredoctoraat van de UVA voor de Indiase industrieel en zakenman Ratan Tata?

‘Dat was nog vóór de Maagdenhuisbezetting. Nu zou het eventueel anders verlopen. Nu geven ze het eredoctoraat aan Naomi Klein! Zo kan het ook. Eerst geven ze het aan een multimiljardair, en vervolgens zeggen ze ‘kijk, we zijn ook een plek voor dissensus!’ en geven het aan een van de bekendste critici van het systeem. Dat is de neoliberale kanteling.’

Maar ik vind dat echt een groot probleem, die inkapseling. Dat een verzetscultuur wordt toegeëigend door de macht waartegen ze zich verzet. Ik vind het bijvoorbeeld ingewikkeld dat in het debat over geëngageerde versus autonome kunst, de autonome kunst nu door haar tegenstanders wordt gereduceerd tot een esthetische keuze in plaats van de oorspronkelijke maatschappij-kritische keuze…

’Die indeling alleen al! Dat is net zoiets als de indeling tussen een actieve acteur en een passieve toeschouwer. Als je met die begrippen omgaat, kan je alleen zeggen: een passieve toeschouwer moet actief gemaakt worden. Dus: moet meer lijken op een acteur, die actief en dus beter is. Dat is een binaire gedachte waar je nooit uitkomt. Je kan een binaire gedachte hoogstens omkeren.’

Wat is dan je mening over het boek De geëmancipeerde toeschouwervan Jacques Rancière, waarin hij nadrukkelijk vraagt om de toeschouwers met rust te laten? Hoe verhoudt zich dat tot het idee van participatieve kunst?

‘Er zijn bepaalde soorten van macht. In de feministische theorie is ‘the gaze’ heel masculien, en beladen met macht. Degene die kijkt, heeft de macht. Degene die het object van kijken is, is minderwaardig, wordt alleen als object bekeken. Dat soort dingen heeft Rancière niet in z’n blikveld als hij over de geëmancipeerde toeschouwer schrijft.’

‘Ik ben het helemaal eens met zijn doel om tot gelijkheid te komen. Maar als in onze maatschappij de ongelijkheid zo sterk is, kan je niet uitgaan van gelijkheid. Dan wordt het zoals Marx zei: ‘Niets is zo ongelijk als de gelijke behandeling van ongelijken.’ Dus wie zijn dan die toeschouwers, want ze zijn niet allemaal dezelfden. Toen ik Rancières tekst voor de eerste keer las, dacht ik wel dat hij een punt had, maar meer op het niveau van: eigenlijk maken we een foute scheiding tussen actief en passief, ook in de participatieve theaterwereld.’

‘Ik heb net een artikel geschreven over de interruptie, de onderbreking in de kunst, waarin ik ook schrijf over de actie van Chokri Ben Chikha bij de Staat van het Theater 2018. Hij heeft het in zijn tekst over een artistieke waarheid, naast de juridische of religieuze waarheid. Binnen een artistieke waarheid gelden andere criteria. Daar moet je over nadenken. De vraag of het echte benzine of water was, wat Chokri over zich heen goot, is dan niet zo interessant, want het onderscheid tussen feit en fictie maakt binnen een artistieke waarheid minder uit. Zo’n artistieke benadering helpt mij om me te bevrijden van binaire tegenstellingen als actief/passief, geëngageerd/autonoom. Want dat denken in tegenstellingen moet worden doorbroken.’