Arm theater, Theater van de Onderdrukten, Werkteater, wijktheater, relationele esthetiek, ontmoetingskunst – een kleine duik in de rijke historie leert dat de neiging tot categoriseren niet leidt tot een eenduidige definitie van wat sociaal-artistiek theater – zoals we het nu in Nederland veelal noemen – precies is. Een babylonische spraakverwarring is niet zelden een gevolg. Tegelijkertijd is de veelheid vooral verheugend.
Steeds meer sociaal-artistieke praktijken
De geschiedenis van wat we in dit nummer sociaal-artistieke kunst noemen, is lang, divers en internationaal. In Nederland lijken zowel de hoeveelheid makers en instellingen als de frequentie van sociaal-artistieke projecten de laatste twee decennia wel geëxplodeerd – feitelijk doordat er verschillende lijnen uit de geschiedenis samen komen. Hoe vinden we onze weg in de veelheid aan praktijken en benamingen die er het gevolg van zijn? Wat volgt is een – noodzakelijkerwijs – onvolledige schets van de geschiedenis van participatie in theater(kunst) en het discours eromheen langs drie lijnen, maar eerst een klein beetje orde in de chaos.
Uiteenlopende identificaties
Want er is sprake van chaos. Zo krijgen sommige cultuurpraktijken het label ‘sociaal-artistiek’ opgedrukt door derden (collega-kunstenaars, fondsmedewerkers, recensenten, onderzoekers) en andere, vergelijkbare praktijken niet; sommige makers eigenen zich die term zelf toe en anderen niet. Makers als Alexandra Broeder, Julian Hetzel of Dries Verhoeven zullen hun werk niet snel als sociaal-artistiek omschrijven, ook al heeft het er meerdere kenmerken van. Sènami Awunou van DEGASTEN zegt: ‘Wij maken artistiek werk. Wij geven er verder geen naam aan, want elk label staat gelijk aan ‘jij bent de ander’ of ‘jij maakt met de ander’. Als je het werk bovendien niet verbindt aan je eigen naam als maker, dan zien cultuurfondsen, kunstcritici en anderen het niet als kunst. Dan val je buiten subsidies of krijgt je werk geen recensies.’ Diane Elshout van Moving Arts Project merkt op: ‘In Engeland en Duitsland is dat reduceren van wie er op het podium mag staan nooit zo sterk geweest. Ook in België maakte choreograaf Alain Platel al in de jaren negentig werk met niet-kunstenaars en noemde het gewoon zijn werk.’
Ook zijn er makers die hun werk voorheen als community art omschreven, maar nu de term sociaal-artistiek omarmen.
Lilian Vis Dieperink van Stut Theater zegt hierover: ‘Vandaag de dag dekt sociaal-artistiek theater de lading beter dan community- of wijktheater. Want wat is dan die community? Er staan bij ons vaak mensen samen op het podium die – in eerste instantie – een enorme afstand tot elkaar hebben. Bovendien zijn de Utrechtse wijken allang niet meer zo homogeen en gaan onze voorstellingen niet meer over één wijk, maar over maatschappelijke thema’s die overal spelen. Door interdisciplinair, waargebeurd theater te maken, en bewust niet de rol van de hulpverlener te pakken, werkt het theater emancipatoir voor de spelers en ontstaan er krachtige voorstellingen die herkenning, begrip en dialoog kunnen oproepen. Schrap het koppelstreepje gerust: het is sociaalartistiek theater dat we maken.’
Diane Elshout (Moving Arts Project) herkent zich in de reflectie van Stut en voegt toe: ‘Het begrip community sluit in, maar ook uit. Hoe verhoudt ‘de community’ zich dan tot de mensen die je wilt betrekken bij een bepaald project?’
Precies de reden voor de makers van het Rotterdams Wijktheater en Internationaal Community Art Festival om bewust de term community art te blijven gebruiken. Jasmina Ibrahimovic: ‘We maken en ontwikkelen kunst die de notie van gemeenschap kritisch bevraagt. Tegelijkertijd creëren we werk, en ondersteunen en programmeren we met ICAF werk, dat actief bijdraagt aan gemeenschapsvorming.’
In het bewustzijn dat iedereen er toch zijn eigen invulling aan geeft, gebruiken ze bij Cultuur in de Wijk alle termen door elkaar. Jolan van de Waeter: ‘Kunst kan niet zonder community. Onze drijfveer is om de rijkdom van kunst te delen door kunst samen met jongeren te maken en te beleven. Wij doen niet zomaar ‘iets met jongeren’ vanuit oppervlakkige betrokkenheid, maar om de stem van jongeren te vertolken.’
Toestanden (1972) van Het Werkteater van en met Marja Kok, Yolande Bertsch, Marja Kok, Daria Mohr, Shireen Strooker, Cas Enklaar, Peter Faber, Hans Man in ‘t Veld, Rense Royaards, Herman Vinck, Helmert Woudenberg Foto Els van der Kooi / Ulli Weiss / Catrien Ariens met dank aan Theatercollectie/Allard Pierson (Stichting Tin)
Beetje orde in de chaos
In deze en andere sociaal-artistieke praktijken vinden we steeds drie kenmerken, die het als een eigen kunstdomein afbakenen:
- Artistiek onderzoek naar de relatie tussen kunstenaar en ‘publiek’, naar nieuwe vormen van collectief kunst maken met niet-kunstenaars. Hierbij hoort dat sociaal-artistieke praktijken met niet-in-kunst-geschoolde mensen en uiteenlopende organisaties werken rond een thema of geografische locatie, vaak met lange lijnen en lange samenwerkingsrelaties.
- Artistiek onderzoek naar de relatie tussen kunst en het dagelijkse leven. Hierbij hoort dat sociaal-artistieke praktijken aansluiten op ervaringen van niet-kunstenaars en het werken met voor hen herkenbare thema’s op locaties die voor niet-kunstenaars en publiek toegankelijk zijn (dus ook op niet primair voor kunst ingerichte locaties).
- Overige drijfveren van sociaal-artistieke kunstenaars zijn kunst maken daar waar die impact heeft. Daarbij hoort het streven om het cultuurdomein en het maken van kunst inclusiever en democratischer te maken; het opkomen voor menselijke waardigheid en sociale rechtvaardigheid, vooral van mensen die in de samenleving onder druk staan of een minderbedeelde positie innemen.
Ook met deze gemeenschappelijke kenmerken verschillen sociaal-artistieke praktijken van elkaar. Ze nemen namelijk verschillende posities in met betrekking tot de verschillende hieronder geschetste deelkenmerken. Daardoor ontstaat een brede waaier aan mogelijke combinaties van de mate waarin deelkenmerken tot uitdrukking komen[1].
Elk van de deelkenmerken is zodoende op te vatten als een schaal. Maar de schalen lopen uitdrukkelijk niet van kunst naar welzijn. Ook aan de ‘rechterkant’ hebben kunstenaars een sterke band met het cultuurdomein en daarin hun sporen verdiend. Ook lopen de schalen niet van slechter naar beter of omgekeerd; ze geven varianten van sociaal artistieke kunst aan, geen waardeoordeel.
| Deelkenmerken van sociaal-artistieke praktijken als schalen
| ||
| Artist-led, concept-based: Kunstenaars nemen initiatief en behouden controle over concept, planning, organisatie en artistieke uitkomst.
| <-> | Community-led, ‘blank-page process’-based: Thema, vorm en kunstwerk ontstaan tussen kunstenaar en niet-kunstenaars, vanuit de relatie en gezamenlijke start.
|
| Democratisering van cultuur: Niet-kunstenaars nemen later in het proces deel in voorgeformatteerde rollen, zonder vergaande zeggenschap. Of: professionele kunstenaars vertolken verhalen van mensen.
| <-> | Culturele democratie: Vertrekpunt is het mensenrecht op zélf kunst maken, op gezamenlijk overeengekomen voorwaarden. Mensen staan zelf met hun eigen verhaal op het podium.
|
| Oriëntatie cultuursector: Acceptatie van autoriteit van kunstwereld; waarde hechten aan esthetisch eindproduct en conventioneel begrip van artistieke kwaliteit; werk wordt vooral binnen cultuurdomein gemaakt en voor kunstpubliek getoond.
| <-> | Oriëntatie domeinoverstijgend (‘holistisch’): Esthetiek zien in eindproduct én proces; artistieke kwaliteit cultuurdemocratisch bepaald; werk gemaakt in/met cultuur- én andere domeinen; startvraag: wie moeten de voorstelling zien? Spelen bij grote en kleine cultuurpodia, wijklocaties, sociale, maatschappelijke & overheidsinstellingen.
|
| Speelt in op actualiteit: Ontvankelijk voor thema’s die ‘hot’ zijn in cultuurdomein (nu identiteit, mentale gezondheid en klimaatverandering).
| <-> | Wars van trends: Thema’s komen bovendrijven uit duurzame contacten in het sociale en organisatorische netwerk.
|
| Projectmatige relaties: Met niet-kunstenaars en organisaties die hen vertegenwoordigen.
| <-> | Structureel-onderhouden relaties: Met niet-kunstenaars en samenwerkingspartners.
|
| Artistieke reflectie op maatschappelijke, politieke thema’s in het kunstwerk/cultuurdomein.
| <-> | Gezamenlijk, non-hiërarchisch leren via theater met/door ‘gewone mensen’ en toewerken naar sociale verandering: Breed netwerk zorgt voor continuïteit en doortrekken naar beleid, rechten of wetgeving van wat mogelijk door het theaterwerk in gang is gezet.
|
De lijn van meer dan honderd jaar geschiedenis van participatie in theater
De drie gemeenschappelijke kenmerken, evenals de variaties op de deelkenmerken, zijn ook traceerbaar in de geschiedenis van participatie in kunst.[2]
Te beginnen in de meer dan honderd jaar oude, mondiale theatergeschiedenis van het afzetten tegen het dan gangbare, (nationale) conventionele theater en de heersende kunstelite ten gunste van collectief auteurschap en actieve betrokkenheid van mensen die gewoonlijk niet naar het theater gaan, gecombineerd met het artistieke streven naar collectief empowerment, (klasse)bewustzijn en het inzetten van theater voor sociale verandering. Zo braken het Italiaanse Futurisme rond 1910, en de Proletkult (proletarische cultuureducatieve) theatergroepen na de Russische Revolutie van 1917, met de conventionele modellen van theater met een plot, karakters, kostuums en bourgeois publiek als passieve toeschouwer. Ook Bertolt Brechts ‘episch theater’ rekende af met de lange traditie van theater als ‘drama’. Zijn experimentele theaterstukken (Lehrstücke) speelden in de jaren twintig en dertig veelal buiten de gebruikelijke theaterzalen in scholen, buurtcentra of tijdens vakbondsbijeenkomsten. De dramaturgie zat vol tegenstellingen die simpele identificatie met een personage verhinderden, zodat het publiek een actieve, kritische kijk kreeg op machtsrelaties en sociale strijdpunten kon doordenken zonder tot probleemoplossing over te gaan. In al Brechts werk draaide het om de ‘productieve kracht van theater’ voor niet-acteurs die als ‘producent’ actief betrokken konden zijn bij het stuk.
Uit Brechts werk ontwikkelde onder meer Augusto Boals Theater van de Onderdrukten vanaf eind jaren vijftig in Brazilië. In Boals nieuwe typen participatieve voorstellingen – Forum Theater, Onzichtbaar Theater of Legislatief Theater – waren toeschouwers (‘spectators’) ‘spect-actors’. Zo werd in forum theater het publiek een crisissituatie voorgelegd waarna zij theatraal in actie konden komen om te zien hoe ze met de situatie konden omgaan. Centraal stond het gezamenlijke leren van theatermaker, acteurs en publiek, waardoor het (arbeidersklasse-) publiek bewustzijn van maatschappelijke ongelijkheid verkreeg en zich empowerde. In Engeland komt midden jaren zestig de community artbeweging op. Die bestreed het als universeel en objectief beschouwde kwaliteitsbegrip en claimde het recht op het (mee)definiëren van de waarde en artistieke kwaliteit van kunst: de upperclass diende zijn kwaliteitsstandaard niet aan de rest op te leggen. De community artists streden tevens voor herverdeling van publieke middelen voor kunst, culturele democratie (het recht op kunst maken op eigen voorwaarden) en het inzetten van kunst voor sociale verandering.
Elders in de wereld ontstaan vergelijkbare praktijken met namen als popular theatre, people’s theatre, educatief theater of theater voor verandering, zoals het Indian People’s Theatre Association (opgericht in 1942), Philippines Educational Theatre Association (1967), Chikwakwa Theatre in het toenmalige Zambia (1969) en Latijns-Amerikaanse theaterpraktijken onder de noemer Nuevo Teatro Popular. In Europa ontstaan community-theaterinitiatieven als arm theatervan Jerzy Grotowski (Polen) en theaterantropologie van Eugenio Barba (Noorwegen/Denemarken), waaraan later ZID Theater (1992) inspiratie zal ontlenen. In Amsterdam brak het Werkteater (1970) met het toenmalige, conventionele toneelbestel door voorstellingen te maken over ‘gewone mensen’, met voor hen herkenbare emoties en herkenbare onderwerpen als ouder worden en eenzaamheid. De oprichting van Stut Theater in Utrecht (1977) en het Rotterdams Wijktheater (1992) introduceerde het wijktheater in Nederland.
Op alle continenten loopt deze theatergeschiedenis door. In Nederland (zie de reportages in dit magazine), in Europa en de Angelsaksische landen, evenals in bijvoorbeeld de Filipijnen (YATTA), Singapore (Drama Box) en Nigeria (Mud Art Company) zoals in maart 2026 op het Internationale Community Arts Festival te zien was.
De lijn van performatieve beeldende kunst
Een tweede lijn, eveneens lang, divers en internationaal, loopt door participatieve, interdisciplinaire en performatieve beeldende kunstuitingen. In de beweging van ‘de studio uit, de straat op’ en in conceptuele of curator-geleide participatieve kunstpraktijken speelt, net als in bovengenoemde theaterpraktijken, de zoektocht een rol naar actieve betrokkenheid van publiek en een afwijzing van kunstconventies, in dit geval van object-georiënteerde kunst. Zo confronteerden de experimenten van ‘Le Grand Saison Dada’ in 1921 het publiek met een nieuw type artistieke actie en ‘spectatorship’, waaronder excursies naar fabrieken en het spelen van rechtszaken. Ook de Internationale Situationisten (SI) en hun dérives wezen begin jaren vijftig het produceren van speciale ‘SI-kunstwerken’ (objecten) af. Beide kunstbewegingen betrokken de al aanwezige mensen of toevallige passanten op een bepaalde locatie bij hun werk. De jaren vijftig en zestig waren in de VS en Europa eveneens de tijd van happenings, zoals die van Alan Kaprow die later de Fluxus-beweging inspireerden. Deze lijn van participatie in veranderingsgerichte, performatief-beeldende kunstuitingen kan op verschillende manieren uitgebreid worden. Bijvoorbeeld naar Joseph Beuys’ Soziale Plastik en conceptuele kunst evenals naar Argentijnse kunstenaars als Oscar Masotta, Oscar Bony en de Ciclo de Arte Experimental. Zij maakten midden jaren zestig tentoonstellingen als een serie (sterk geregisseerde) events met ‘personen als materiaal’. In musea of de openbare ruimte creëerden ze participatieve, maar vaak intimiderende situaties, als poëtische analogieën voor de politieke onderdrukking door de toenmalige dictaturen.
Na de val van de Berlijnse muur ontstaan nieuwe participatieve, performatieve beeldende kunstvormen in reactie op de teloorgang van de grote politieke narratieven. De jaren negentig zien de opkomst van site-specific werken waarbij curatoren en beeldende kunstenaars zich in het ‘sociale veld inbedden’: in (half)verlaten flatgebouwen of ‘achterstandswijken’ betrekken ze bredere lagen van de bevolking bij kunst. Dergelijke veranderingen van kunst ‘als object of product’ naar ‘kunstproject rondom relaties’ wordt the social turn (sociale wending) in de kunst genoemd. Ook binnen instellingen gingen curatoren en kunstenaars de tentoonstelling zelf als creatief, collectief vormgegeven medium beschouwen, waaraan ze performance, muziek, koken of journalistiek, evenals actieve publieksparticipatie toevoegden. Zo weken deze tentoonstellingen af van conventionele object-georiënteerde tentoonstellingsopzet en creëerden ze ‘socialiteit’ (kunst als staat van ontmoeting), maar zonder gericht te zijn op sociale verantwoordelijkheid. Nicolas Bourriaud doopte dit relationele esthetiek. Ook in Nederland maakten conceptuele, performatief-werkende beeldend kunstenaars ontmoetingskunst. Hier ging Alicia Framis slapen bij mensen thuis en schiep Jeanne van Heeswijk ontmoetingsprojecten in de ‘plint’ van flatgebouwen. Internationaal richtten kunstenaars als Tania Bruguera archieven en zelfs volwaardige kunstscholen op.
In recentere Nederlandse participatieve, performatieve beeldende kunstpraktijken draait het niet zozeer om ontmoeting of wederzijds leren, maar wel nog steeds om actieve betrokkenheid van niet-kunstenaars in de maakprocessen en als performers in de artistieke uitkomsten daarvan. Ook is hierin de afwijzing van object-georiënteerde kunstconventies nog steeds herkenbaar. Zoals in de beeldende performance kunst of theatrale installatiewerken van interdisciplinair-werkende beeldend kunstenaars. Voorbeelden zijn Dear beloved friend, The Narcosexuals en Broeders verheft u ter vrijheid van Dries Verhoeven; Enjoy Poverty en White Cubevan Renzo Martens; All Inclusive en Spafrica van Julian Hetzel; en Role Model, Piece of Microcosm van Nicole Beutler. Ook (interdisciplinair-werkende) podiumkunstenaars als Alexandra Broeder en Adelheid Roosen, die op vergelijkbare wijze hun persoonlijke naam aan hun participatieve werk koppelen, en hun werk zelf evenmin ‘sociaal-artistiek’ noemen, passen wellicht meer in deze dan in de eerste lijn.
Sebo Bakker, Bojana Mladenovic, Dejan Nenadovic en Suzanne Hazen in there is no place for us (1994) van ZID Yheater Regie en decor Karolina Spaic ́ Kostuums Jelena Taruburic en Karolina Spaic Licht Dragan Durkovic Foto Lola Ruggiero met dank aan Theatercollectie/Allard Pierson (Stichting TIN)
De lijn van ‘directieve’ cultuurbeleidsdoelen
Naast deze internationale ontwikkelingen en hun Nederlandse pendanten, is er in Nederland een duidelijke beleidsmatige invloed traceerbaar door de afgelopen twee decennia heen. De Wijkaanpak (2007-2012) integreerde fysieke, sociale en culturele aspecten en hierdoor konden veel kunstenaars in stadswijken aan de slag. Daarna volgden speerpunten in het rijkscultuurbeleid zoals ‘cultuur van en voor iedereen’ en ‘via kunst bijdragen aan maatschappelijke vraagstukken’. Was aan het begin van de eeuw het debat ‘Is het kunst of welzijn?’ exclusief gereserveerd voor community art en gemeenschapskunst, nu raakt het ‘impact-discours’ de subsidievoorwaarden van veel kunstenaars en culturele instellingen.
Deze beleidsspeerpunten en het impactdenken werden ook verankerd in regelingen als Cocreatie en Samen Cultuur Maken (verbinding kunst- en sociale domein) van het Fonds voor Cultuurparticipatie en die van het Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie. Bovendien roept het rijkscultuurbeleid op tot publieksontwikkeling en het insluiten van ‘andere verhalen’ (meerstemmigheid) en spreekt het cultuurbeleid van grote steden zich nadrukkelijker uit over de sociale rol van kunst met betrekking tot inclusie en diversiteit. Deze ontwikkeling werd versterkt door private cultuurfondsen met hun focus op maatschappelijke thema’s (zoals verbinding) en doelgroepen (zoals nieuwkomers, ouderen of minder kansrijke jongeren). Bepaalden kunstenaars vroeger meer zelf welke mensen (die onder druk staan) zij bij hun sociaal-artistiek werk betrokken, gaat het met name sinds de eeuwwisseling om steeds scherper beleidsmatig afgebakende doelgroepen.
Hoewel deze beleidsaandacht, impactdenken en subsidieregelingen het de sociaal-artistieke praktijk zo ook lastig maken, hebben ze in algemene zin een boost gegeven aan kunstinitiatieven op het snijvlak van kunst en samenleving. Ze hebben deze mede (financieel) gefaciliteerd, waardoor er meer initiatieven konden ontstaan. Bovendien is men hierdoor in de cultuursector meer over de verbinding tussen kunst en samenleving gaan nadenken, ook in die delen waarin men voorheen niet sociaal-artistiek werkte. Soms lijken de beleidsmatige kaders de angel te hebben getrokken uit het artistieke en maatschappelijke activisme van kunstenaars. Tegelijkertijd zetten sociaal-artistieke kunstenaars, die al sociaal-artistiek werk maakten vóórdat dergelijke beleidsspeerpunten en subsidieregelingen het licht zagen, vanuit hun praktische ervaringen met spelers in hun theaterprojecten, vaak parallelle initiatieven op waarmee ze blijven opkomen voor mensenrechten, rechtvaardigheid en culturele democratie. Zo gaan culturele organisaties als Op Roet en New Dutch Connection onverminderd door met het maken van sociaal-artistiek werk met niet-kunstenaars, maar komen ze met Op Roet Ontmoet en de ToekomstAcademie (New Dutch Connection) tegemoet aan behoeften van hun spelers aan contact met Nederlanders om de taal te leren of aan het vinden van werk, nadat ze zagen dat de overheid en geëigende organisaties hierin onvoldoende voorzien. Beleid faciliteert (mede) deze initiatieven, maar die tonen en passant waar het beleid steken laat vallen.
Een chaos aan termen
Het resultaat van het samenkomen van deze geschiedenissen is een veelheid aan kunstpraktijken waarin niet-kunstenaars op een bepaalde manier participeren in de maakprocessen, én aan termen hiervoor. Positief is dat er zo meer mensen bij kunst betrokken zijn en op meer manieren dan alleen als ‘ontvanger van afgeronde professionele kunstwerken’. Tegelijkertijd veroorzaakt het een soort babylonische spraakverwarring. Elke kunstdiscipline kent zijn eigen termen: de designwereld spreekt over social design, de museumwereld over cocreatie. Voor theater schetsen bovenstaande vetgedrukte termen een volledig onvolledige genealogie. Het 5e Kwartier sprak bijvoorbeeld over autobiografisch theater; ZID Theater noemt het theater voor het hier en nu: een praktijk die meebeweegt met de wereld waardoor hun ‘community’ nu vooral nieuwe makers met migratie- of vluchtverleden omvat; de (inter)nationale literatuur spreekt ook over participatieve kunst, dialogische kunst of toegepast theater. Bovendien blijven makers nieuwe termen bedenken, zodra een gebezigde term in het kunstdiscours een verkeerde lading krijgt of als zij zich ontworstelen aan een praktijk die mainstream geworden is. Momenteel is in Nederland de ‘ouderwetse’ term sociaal-artistieke kunst in zwang. Zo heette het in Vlaanderen in de jaren nul van deze eeuw, toen wij het in Nederland over community art of gemeenschapskunst hadden.
De termenchaos toont de sterke, deels onvermijdelijke neiging om onderscheid te maken. Maar laten we sociaal-artistieke kunst óók gewoon kunst noemen, want voordat we het weten gaan we ‘sociaal-artistiek theater’ afzetten tegen ‘regulier theater’. Dat zou enkel het conventionele idee bevestigen dat kunst alleen cultuuruitingen van professioneel-geschoolde kunstenaars betreft, en geen participatieve kunstvormen kan insluiten. Dat zou ontkennen dat in de toekomst iedereen in het cultuurdomein de beroepscompetenties nodig zal hebben die lang kenmerkend waren voorsociaal-artistieke kunstenaars: samenhangende artistieke, sociale én ethische beroepscompetenties om ethisch-verantwoord werk te maken.
Naar de toekomst toe: samen sterk in de chaos
De geschiedenis leert ons dat de neiging tot categorisering niet leidt tot een eenduidige definitie van wat sociaal-artistiek theater precies is. De uiteenlopende posities op de schalen blijven bestaan en er zullen nieuwe termen blijven ontstaan. De geschiedenis leert ook dat het diskwalificeren van (vormen van) sociaal-artistieke kunst als ‘geen kwalitatief-goede kunst’, een kramp is van mensen die vasthouden aan heersende kunstconventies. Zo vonden kunstcritici aan het begin van de twintigste eeuw het plaatsen van de sociale inhoud van het stuk boven de artistieke vorm in Proletkult problematisch en stelde de uitgedaagde Engelse, upperclass cultuursector in de jaren zestig en zeventig de kwaliteit van community-art-praktijken ter discussie. Ook in het Nederlandse cultuurdomein is nog niet iedereen (fondsmedewerkers en recensenten incluis) over de vermeende kloof heen gesprongen tussen kwaliteit van de productie en gelijkwaardigheid in het cultuurdemocratisch maakproces. Zo lang als de geschiedenis van sociaal-artistieke kunst, zo oud is ook het debat over de kwaliteit ervan.
Meer zin heeft het als makers, beleidsmakers, fondsmedewerkers en recensenten accepteren dat de sociaal-artistieke praktijk een gevarieerde praktijk is, met daarin verschillende expertises van kunstenaars en gradaties in de rollen van niet-kunstenaars. Accepteren dat het goed is dat het er allemaal is, dat elke vorm zijn krachten en valkuilen kent, en ze allemaal gelijkwaardige ondersteuning verdienen. Meer zin heeft het dat uiteenlopende sociaal-artistieke praktijken (of makers het eigen werk zo noemen of niet) kijken waar ze van elkaars expertise kunnen leren, kunnen samenwerken. Dat makers over hun eigen schaduw heenstappen, de vloeiende grenzen van de sociaal-artistieke kunst omarmen, om in gezamenlijkheid een vuist te maken voor ondersteunings- en beoordelingsvormen passend bij het specifieke van hun vergelijkbare praktijken: ruimte om te kunnen vertragen, werken met lange lijnen, tijd voor alle sociale netwerkwerkzaamheden; voldoende middelen voor sterke artistieke vertaalslagen van de verhalen; en erkenning van de kunst van het proces (waaruit niet altijd een conventioneel theatraal eindproduct hoeft te komen). Initiatieven om sociaal-artistieke netwerken op te richten (zie elders in dit magazine) zijn dan ook toe te juichen. Maar laat het één sterk netwerk zijn, waarin de kern van community art ter harte is genomen: door alle verschillen heen dialoog en verbinding aangaan én in stand houden, omdat je (samen) een idee hebt hoe het beter kan.
Foto bovenaan: Toestanden (1972) van Het Werkteater van en met Marja Kok, Yolande Bertsch, Marja Kok, Daria Mohr, Shireen Strooker, Cas Enklaar, Peter Faber, Hans Man in ’t Veld, Rense Royaards, Herman Vinck, Helmert Woudenberg foto Els van der Kooi / Ulli Weiss / Catrien Ariens met dank aan Theatercollectie/Allard Pierson (Stichting TiN)
[1] Eugène van Erven labelde de linkerkant als ‘softcore’ en de rechterkant als ‘hardcore’: Van Erven, E. (2011). Op zoek naar de kern. In: Boekman 82. Community art.
[2] Trienekens, S. (2020). Participatieve kunst: gewoon kunst in moeilijke omstandigheden. V2_Publishers.
Dossiers
