In onze huidige prestatie- en consumptiemaatschappij hebben we het vermogen de Ander te herkennen verloren. We zien de wereld in schakeringen van onszelf. De film Anomalisa en de voorstelling Orfeo tonen de deprimerende gevolgen van deze ‘hel van het gelijke’. Met figuren die misschien wel enger zijn dan zombies of vampieren: identieke poppen, die ons met levensechte ogen aanstaren.

Door Persis Bekkering

Net zoals we bijna allemaal het geloof in de ware liefde hebben opgegeven – het idee dat er op de gehele aarde maar één iemand rondloopt die speciaal voor ons is bestemd – zijn we ook opgehouden te geloven in de unieke mens. Dat er van ieder mens maar één exemplaar zou zijn is weliswaar een mooie, strelende gedachte, maar vanuit de politiek, de economie, de natuurwetenschappen en de filosofie weten we inmiddels beter. Mensen zijn juist verpletterend gelijk.

We laten ons allemaal in algoritmes vangen en kunnen in marktwaarde worden uitgedrukt, waarmee we wel of geen kans maken op een uitnodiging voor datingsite The Inner Circle. We zijn op te delen in ‘burgerstijlen’, waarbinnen ons gedrag vrij accuraat voorspeld kan worden en vervolgens onzichtbaar genudged. De menselijke geest is geen mysterie meer, we plakken er gewoon een paar elektroden op en de computer laadt zich vol met data. De medische wetenschap is volledig gebaseerd op de idee van herhaalbaarheid; dat wat mij ziek maakt, maakt mijn buurvrouw ook ziek. Uniciteit is een romantisch idee, om niet te zeggen een illusie.

Dit kun je een bevrijdende gedachte vinden. De romantische idee was een vermoeiende opdracht, een bevel: vind je eigen uniciteit! Toch leidt dit nieuwe, zogezegd posthumanistische mensbeeld tot een deprimerende, eenzame realiteit, tot de hel van het gelijke, zoals een aantal recente voorstellingen, films en boeken laten zien. Hierin duikt een representant van de hel op die misschien nog wel enger is dan zombies en vampiers: een leger identieke poppen, dat ons met levensechte ogen aanstaart.

Levende doden

In de bewerking van Monteverdi’s opera Orfeo voor de laatste Ruhrtriennale, door Susanne Kennedy, Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot, wordt de bezoeker van de voorstelling net als Orpheus door de onderwereld geleid, oftewel door de buik van een roestige kolencentrale. In kleine groepjes (het aanvankelijke idee van één persoon per keer was praktisch onhaalbaar) wandelen we van kamer naar kamer, waartussen we steeds een moment moeten wachten in smalle gangen, een soort sluizen – een groen en rood licht boven de deur geeft aan wanneer we door mogen lopen. De kamers zelf zijn zogenaamd ‘gezellig’ ingericht, met warme kleuren en kamerplanten, maar er is zo goed over nagedacht dat ze juist een naargeestige steriliteit en onpersoonlijkheid uitstralen, ontdaan van alle smaak, als in een uitvaartcentrum.

Maar waar is Eurydice, Orpheus’ grote liefde die we uit de dodenwereld komen ophalen? In elke kamer worden we aangestaard door een aantal identieke vrouwen, die allen hetzelfde plasticinemasker dragen (een beeld dat Kennedy, Boogaerdt en Van der Schoot eerder al in Hideous (Wo)men gebruikten). Het zijn bimbo-achtige gezichten, met volle lippen en platinablond haar. De ogen zijn vrijgehouden, en van achter hun masker staren de personages ons zwijgend, nauwelijks bewegend aan, als levende doden. Het zijn allemaal Eurydices, of allemaal niet. Een beklemmende ervaring, de futloosheid, die ook de musici bevangen heeft, grijpt je naar de keel.

Hetzelfde gezicht

Eenzelfde gevoel van benauwdheid voelt Michael Stone, de protagonist van de film Anomalisa, geschreven en mede geregisseerd door Charlie Kaufman. In deze geanimeerde stop-motionfilm, afgelopen voorjaar in de Nederlandse bioscopen te zien, zijn de personages realistische poppen. De gezichten zijn van een zacht siliconenspul, de scharnieren nog zichtbaar, alleen de ogen zijn dankzij speciaal materiaal levensecht. Ze lijken de omgeving te reflecteren, er lijkt licht binnen te vallen. Net als in Orfeo zijn de ogen de enige vensters waarin iets van leven kan plaatsvinden.

Michael Stone, een blanke man van middelbare leeftijd, is de auteur van een beroemd managementboek voor callcenters, How may I help you help them. Aan het begin van de film zien we hem zitten in het vliegtuig naar Cincinatti, waar hij een lezing moet geven over zijn boek. Terwijl de film rustig voortschrijdt, in haast naturalistische uitbeelding van de werkelijkheid met banale dialogen en weinig cuts, begint het de kijker te dagen (spoiler!): op Stone na hebben alle poppen exact hetzelfde gezicht, met dezelfde blauwe ogen en dezelfde (mannelijke) stem. Of het nu zijn vrouw is, Joan Sutherland die een duet uit de opera Lakmé zingt op de iPod, of zijn kind; identiek (de stem van Tom Noonan). We zitten opgesloten in Stones verwrongen subjectieve waarneming en raken er met hem steeds gedeprimeerder over. Stone is de enige die anders is in een hel vol gelijken. Deze ‘aandoening’ – laten we dat voorlopig maar zo noemen – wordt ironisch wanneer we zijn lezing horen; een van zijn adviezen aan callcenters is om elke klant als uniek te benaderen.

Terwijl Stone in zijn steriele, onpersoonlijke hotel zuchtend de douche uitstapt en moedeloos in de spiegel kijkt, hoort hij plots een vrouwenstem op de gang. ‘Iemand anders!’ roept hij uit, en klopt op alle deuren om haar te vinden. Deze ander is Lisa (Jennifer Jason Leigh), een doodgewone vrouw uit Ohio, laagopgeleid en volgens het gangbare schoonheidsideaal onaantrekkelijk. Ze is mollig en heeft een litteken bij haar (bruine) oog, dat ze met een pluk haar verstopt. Stone valt juist daarom als een blok voor haar en wil haar de rest van de avond horen praten – liefst zingen. Het is een van de ontroerendste momenten uit de film, als Lisa Girls just wanna have fun zingt voor een verbijsterde Stone, eerst in het Engels, dan in het Italiaans, de taal van de opera.

Point of no return

De overeenkomsten in beeldtaal tussen de film en Orfeo zijn treffend. Ook in Orfeo krijgt één personage een uniek gezicht, namelijk Orpheus. Tegen het einde van de voorstelling wordt de bezoeker in zijn eentje een witte ruimte in geleid, waar een mannelijke zanger een aria uit Orfeo zingt. Ook hij draagt een masker, maar wel (ik heb het nagevraagd) een exacte kopie van zijn echte gezicht.

Zoals Lisa in Anomalisa met haar unieke stem in Stones gezicht zingt, zijn de paar seconden één op één met Orpheus ook de enige keer dat we ons werkelijk ‘in de opera’ bevinden, in de traditionele zin: kijkend en luisterend naar een echte zanger. Tot dan toe hoorden we de noten van Monteverdi slechts nu en dan en altijd indirect, opgeknipt en geloopt tot wat losse flarden.

Maar we mogen niet lang alleen met Orpheus blijven. Algauw worden we naar de volgende ruimte gebracht. De ontmoeting verbeeldt natuurlijk de dramatische scène waarin Orpheus omkijkt naar Eurydice, het tragische ogenblik waarop zij voor altijd achter zal moeten blijven in de dodenwereld. Dit is het point of no return, de onherroepelijke dood. In de volgende kamer ligt Eurydice opgebaard op een bed. Misschien is dat wel een troost. Ze hoeft niet meer voor eeuwig rond te dolen in het voorgeborchte, in de hel van het gelijke.

De uitdrukking ‘hel van het gelijke’ is afkomstig van de Koreaans-Duitse filosoof Byung-Chul Han, uit zijn uitermate cultuurpessimistische essay De terugkeer van Eros (2014, Van Gennep). De tekst is belangrijk voor Boogaerdt en van der Schoot: ze citeren eruit in het programmaboek van een andere voorstelling, The Immortals (Toneelgroep Oostpool). Han betoogt hoe in onze eenentwintigste-eeuwse prestatiesamenleving, waarin het woord ‘moeten’ door ‘kunnen’ is vervangen en we onszelf ‘vrijwillig’ uitbuiten, de Ander (Eros) aan erosie onderhevig is. De negatieve kracht van de Ander, die zich niet aan ons onderwerpt en ons bevestigt noch spiegelt, leidt namelijk niet tot een grotere productie of consumptie, en daarvoor is geen plaats in een totalitair-kapitalistische samenleving. Het louter positieve is echter levenloos, zegt Han in navolging van Hegel. Vandaar dat we ons in de hel bevinden, in een wereld vol levende doden.

Volgens Han wordt onze samenleving steeds narcistischer. Dat betekent niet dat we overlopen van eigenliefde:
‘Het subject van de eigenliefde trekt immers uit voorzorg een grens tussen zichzelf en de ander, terwijl het narcistische subject zijn grenzen niet duidelijk kan maken. De grens tussen hem en de ander vervloeit; hij ziet de wereld alleen nog in schakeringen van zichzelf. Hij herkent de ander niet in zijn anders-zijn en kan dat anders-zijn ook niet erkennen. Betekenis ziet hij alleen in iets waarin hij zichzelf terugziet. Hij waadt rond in zijn eigen schaduw totdat hij in zichzelf verdrinkt.’

In de kortstondige ontmoeting met Orpheus wordt duidelijk dat de bezoeker van Orfeo zelf Eurydice is, dat hij zichzelf in elke kamer weerspiegeld ziet, even zwijgend als futloos. Orpheus’ blik maakt immers een eind aan de voorstelling, oftewel aan Eurydices reis uit het dodenrijk. De bezoeker dacht misschien dat die identieke maskers van de personages afweken van zijn eigen gezicht, maar ze zijn net als het interieur zo bedacht smaakvol dat ze eigenlijk iedereen goed staan; in een van de kamers draagt een mannelijke speler die volle lippen en weelderige blonde haren, en het ziet er niet eens opvallend vreemd uit. De grens tussen onszelf en de ander is vervloeid.

Evenmin ziet Michael Stone zichzelf in zijn omgeving – hij is juist de enige met een ander gezicht – maar dat hij zelf anders is, komt alleen voort uit zijn eigen illusie. Hij leeft net als de Eurydices in een wereld zonder verschil, zonder onderscheid. De identieke gezichten om hem heen zijn zo algemeen, zo steriel en ontdaan van details, dat het daarom even duurt voor we dit gegeven doorhebben; het gezicht wil zich maar niet in ons geheugen griffen.

Iedereen bestaat alleen om Stone te bevestigen, iedereen is een voorwerp van zijn onontkoombare narcisme. In een van zijn nachtmerries verklaart de hotelmanager hem de liefde. Terwijl Stone op de vlucht slaat voor de man en zijn leger aan identieke secretaresses, roepen zij hem achterna: ‘We love you! We’re all here for you!

Charlie Kaufman verwijst net als Han naar de doorgeslagen prestatie- en consumptiesamenleving als de oorzaak van deze nachtmerrie. Bekijk de film frame voor frame en het valt op hoe gedetailleerd hij deze kritiek heeft verwerkt, tot aan onopvallende billboards aan toe. Intimiteit staat in Anomalisa (gesitueerd in 2005, pre-crisis, op het hoogtepunt van het Bush-tijdperk) in dienst van het geld; de bellboy die overdreven aardig is om een riante fooi te krijgen, Stone die callcentermedewerkers belooft dat ze meer kunnen omzetten als ze glimlachen aan de telefoon, ook al ziet de klant dat niet: ‘A smile costs you nothing!’ Dat de film gefinancierd is dankzij crowdfunding in plaats van door een rendement-eisende producent en dat de productie zeer tijdrovend was, is in dit verband ook veelzeggend; binnen de gevestigde filmindustrie (het door kapitaal geregeerde systeem) zou de eigenheid van de makers niet gewaarborgd zijn.

Eros

Is er een uitweg uit de hel? Komt Orpheus ons ooit ophalen? Volgens Han hebben we voor de terugkeer van de Ander niets minder dan een apocalyps nodig, een ramp, het naderen van de dood. Als Thanatos terugkeert, komt ook Eros, redeneert Han. De dood, het negatief van leven, bevrijdt ons definitief van onszelf. De dood is altijd het Andere, want zodra we dood zijn, bestaan wij zelf niet meer.

Ik denk niet dat we op de rand van de dood hoeven te balanceren om eindelijk van onszelf bevrijd te worden. Theater of kunst kan een krachtig substituut zijn – het effect is misschien kortstondiger, maar die vonk van Eros, de blik op de Ander, dat kan kunst ons geven. In Orfeo en Anomalisa heeft gezang (opera) in het bijzonder die rol. Want waar anders staat de unieke stem zo centraal?

In Orfeo is de ontmoeting met Orpheus het keerpunt van de voorstelling. De enige echte opera-scène betekent de dood van Eurydice (zijn ware liefde), waarna we uit de hel worden geleid. Opera fungeert in deze scène als bemiddeling, zoals een offer in een religieuze ceremonie.

Ook in Anomalisa biedt gezang hoop, maar niet dat afgekloven ‘Bloemenduet’ uit Lakmé, dat iedereen alleen nog herkent als de tune van British Airways. Even is er Lisa’s ongepolijste, weldadige stem. Haar uniciteit verdwijnt echter wanneer Stone na een mooie nacht haar probeert in zijn eigen leven onder te brengen, deel van zichzelf te maken. Hij vraagt haar om bij hem in Los Angeles te komen wonen, hij corrigeert haar tafelmanieren. Op dat moment transformeert zij, en krijgt ze weer de stem van alle anderen (de gelijken, beter gezegd). Maar in de laatste scène van de film klinkt er dan toch nog een Ander, in de vorm van een Japanse sekspop. Een antiek voorwerp dat alleen kan zingen (vooruit, en zaad spuiten). Er is geen interactie mee mogelijk.

Om opera als offer te laten werken, is het dus van belang dat we de afstand tussen de zanger en ons onaangetast laten, zoals Orpheus niet mocht omkijken naar Eurydice – we kunnen ons de stem niet eigen maken. De stem moet performer en personage blijven, wij mogen er alleen naar luisteren. We praten niet terug. Alleen zolang Orpheus zingt, is hij uniek. Na afloop van de voorstelling loopt hij, vermoedelijk in een massa-geproduceerde outfit, de wereld weer in, waar de unieke mens niet meer bestaat.