In Kid in a Candy Shop, zijn debuut als choreograaf bij het Nederlands Dans Theater, laat Jan Martens een grote groep dansers werken op moderne muziek met een bepaalde tonale onstuimigheid en heel veel ingewikkelde tellingen. Theaterkrant vroeg hem waar die tel-obsessie vandaan komt. En wat ziet artistiek leider van NDT Emily Molnar in het werk van Martens?
Jan Martens debuteerde begin februari bij het Nederlands Dans Theater als choreograaf met een stuk voor 23 dansers: Kid in a Candy Shop. Het stuk bestaat uit twee delen, waarin de dansers minutieus de muziek volgen van Julia Wolfes Pretty (2023) en Hanna Kulentys klavecimbelconcert GG Concerto (geschreven voor de klavecinist Gośka Isphording, die met Het Balletorkest de indrukwekkende uitvoering voor haar rekening neemt). Zoals altijd laat Martens de dansers hun eigen materiaal maken, op de muziek, waarna hij het bewerkt. De stukken voor orkest zijn zeer verschillend, maar beide stuwend, met een bepaalde tonale wildheid en heel veel ingewikkelde tellingen. Dat maakt het geheel buitengewoon swingend, maar ook ultra gestructureerd.
Waarom van dansers aan de ene kant vragen om te improviseren en ze aan de andere kant opzadelen met zulke tellingen? Waarom de muziek volgen?
Na ruim vijf weken repeteren, spreek ik half januari Martens samen met Molnar op het kantoor van NDT, voordat de repetities van die dag beginnen. Het is nog ruim twee weken voor de première.
Martens: ‘Er is nog veel werk. De solo aan het einde is nog helemaal open, ik moet nog gaan kiezen welke dansers die gaan dansen. Ik denk dat er meer werk zit in Kulenty dan in Wolfe. In Kulenty zijn de dansers meer op zichzelf aangewezen, ze hebben meer vrijheid in wat ze doen, en het Kulenty-deel is nu super dense. Ik moet het nog verduidelijken, het zal ook helderder worden als alle dansers de telling goed hebben. Ik geef de dansers ook nog voortdurend andere posities.’
Molnar: ‘Jan verandert voortdurend allerlei dingen en hij heeft een heel strikt telsysteem.’
Is dat tellen een strategie? Waarom wil je dat de dansers zich zo sterk op het tellen concentreren?
Martens: ‘Aan de ene kant gaat het om het zichtbaar maken van de muziek door middel van de dans. Maar het gaat er ook om muziek te kiezen die complex genoeg is om de dansers uit te dagen.’
Molnar: ‘Jan legt fysieke én muzikale beperkingen op aan de keuzes van de dansers. Die beperkingen dagen je uit als danser.’
Waarom heb je Jan uitgenodigd?
Molnar: ‘Lang geleden, in 2015, zag ik Dogs Days en ik was meteen gegrepen, geïnspireerd door het werk. Als artistiek leider van NDT werk ik aan een nieuwe richting voor het gezelschap. Postmoderne dans, belangrijk in Jan zijn werk, heeft eigenlijk nooit zijn weg gevonden naar NDT, wat jammer is. Daarnaast hou ik ervan dat Jan zo rigoureus is in zijn ideeën. Hij dwingt ons opnieuw na te denken over wat we dans noemen. Dat zie je zelden. The Dog Days Are Over, bijvoorbeeld, met al dat springen — er zit zo’n gepassioneerde vastberadenheid in zijn concepten, een waardering voor lichamen en ruimte. Ik was dus heel benieuwd wat er zou gebeuren als hij met onze dansers zou werken. Hoe Jan hen zou pushen. Hij is heel slim en open in zijn aanpak. Ik wist dat hij ook daarmee iets zou kunnen betekenen voor de ontwikkeling van de groep, met zijn van manier van denken, observeren, hoe Jan omgaat met de dansers. En hij gaat hen muzikaal uitdagen. Er zijn niet veel choreografen die vanuit het idee van de autonomie van de danser zo rigoureus aan een partituur werken. Het is fysiek én intellectueel. Ik heb jarenlang met William Forsythe gewerkt, hij had diezelfde honger om dansers in totaal verschillende richtingen te duwen. Bij Forsythe stond je het ene moment op spitzen en putte je uit je klassieke techniek, het volgende moment hadden we zestig improvisatiemodules tot onze beschikking, zonder te weten wat de vorm was. Het denken creëerde de vorm. Jan doet iets soortgelijks met vragen als: wat gebeurt er als je valt en tegelijkertijd iets probeert te vermijden? Je krijgt een onmogelijke vergelijking. Zijn instructies creëren iets wat je niet kunt organiseren, iets dat niemand van tevoren helemaal begrijpt. Met zijn scores en voorstellen probeert hij iets te bereiken wat je niet kunt vinden als je er direct naar zoekt. Dan gebeurt het onmogelijke.’
Martens: ‘Het is geweldig om Emily te horen, maar ik ben heel intuïtief, met scores, met alles, ik weet niet wat eruit zal komen. Het gaat om ontwikkelen, om iets nieuws te vinden en uit te zoeken hoe je daar komt. Daarom doen ik zo vroeg al doorlopen: om te zien wat nodig is en waar het onverwachte kan opduiken.’
Molnar: ‘Maar het is niet zo dat alles kan. Overal zit een intentie achter.’
Martens: ‘Het gaat over hoe je op het podium staat, over performativiteit. Want we doen niet het balletideaal. En dan is er de muziek. Bij Kulenty vraag ik me af hoe het gevoel voor humor daarin zal werken, dat het niet anekdotisch wordt.’
Worden de dansers anekdotisch door de muziek?
Martens: ‘Sommigen wel, en dat laat ik toe, omdat ik het interessant vind om te zien wat er gebeurt. Andere dansers zitten echt in het fysieke onderzoek. Die combinatie zorgt voor contrast en een lichte sfeer. Maar hoe ver kan dat gaan? Ik vind het geweldig zolang de humor niet de overhand krijgt, wanneer die in het lichaam blijft. Anders wordt het puur anekdotisch. Dus lichtheid en humor moeten er zijn, maar waar ligt de grens, en waar moet ik ingrijpen?’
Hoe is het om met NDT te werken?
Martens: ‘Emily vroeg mij om met zoveel mogelijk dansers te werken. Dat is een uitdaging, maar ook een groot cadeau qua vertrouwen. En een luxe die je je als onafhankelijk choreograaf letterlijk niet kunt permitteren. Voor mij is het altijd een grote uitdaging hoe je iedereen zichtbaar maakt, hoe je iedereen in zijn of haar kracht zet. Hoe kunnen ze als danser uniek zijn en niet inwisselbaar worden?
Deze groep dansers heeft een zeldzame combinatie van kwaliteiten. Ze zijn technisch ongelooflijk sterk, maar het zijn ook vrije geesten, intelligent en met een prachtige werkhouding.’
Zijn ze daardoor meer betrokken bij het werk?
Martens: ‘Ik hou altijd van de mensen met wie ik werk, maar dit is de eerste keer dat er niemand ook maar één keer in de studio met zijn ogen heeft gerold. Geen enkele keer. Dat vind ik ongelooflijk.’
Met zijn ogen rolde?
Molnar: ‘Die openheid en brede interesse, daar hebben we de laatste jaren ook heel erg hard aan gewerkt.’
Martens: ‘Ik vind ze geweldig. En wat ik ook heel fijn vind, is dat slechts vijf procent van het publiek — of misschien nog minder — komt om Jan Martens te zien. Ze komen voor het nieuwe NDT-programma. Dat geeft mij de vrijheid om iets anders aan te bieden, terwijl het publiek in Theater Frascati gewend is aan wat ik maak. Het idee dat 20 duizend mensen naar muziek van Hannah Kulenty zullen luisteren, dat is echt fantastisch. De dansers worden bijna een instrument om iets nieuws naar een publiek te brengen. En zelf doen zij ook iets nieuws. Maar omdat het NDT-dansers zijn, is het voor het publiek veel makkelijker te verteren. Stel dat het publiek de dansers niet kende, of dat ze van een ander gezelschap waren — dan zou het misschien moeilijker zijn om te aanvaarden wat de dansers daar doen.’
Het gaat dus over vertrouwen bij de dansers, maar ook bij het publiek?
Martens: ‘De dansers staan op scherp: ze testen hun meest extreme fysieke mogelijkheden, doen de herhaling, zitten strak op de beat. Tegelijk voelt het ook heel veilig, omdat we in Amare zijn en met NDT werken.’
Is er een ontwikkeling in de manier waarop je met groepen werkt?
Martens: ‘Ik denk dat ik twee verschillende trajecten bewandel. Ik maak klein en groot werk. Het kleinere werk is heel divers, zoals het duet met Édouard Louis dat ik ga maken, of de solo met Steven Michel.’
De manier waarop je met grote groepen werkt is bijzonder. Je doet iets vreemds: je houdt hen individueel. De traditie wil dat een koor of groepsdans synchroon is, maar bij jou is het tegenovergestelde het geval. Dat is super veeleisend — voor de dansers, voor het publiek, omdat zij ook moeten werken, en…
Martens: ‘Voor mij is het ook super veeleisend!’
Hoe zorg je ervoor dat iedereen zichtbaar en uniek blijft?
Martens: ‘Door hen materiaal te laten creëren op hun eigen, specifieke manier. Daarna moet je beslissen wat en hoeveel je ‘opkuist’, en wat je bewaart van hun eigen stijl, hun eigen interpretatie van de muziek en de opdrachten die ik geef — hun logica, hun lezing van wat ik vraag.’
En dan is de muziek uitdagend, maar de strakke structuur ervan houdt iedereen bij elkaar?
Martens: ‘Precies. De muziek is het enige dat vanaf het begin vastligt. Dat besliste ik al een jaar voordat ik met de dansers begon te werken. Dus daar moet ik van vertrekken.’
En dan is er aan het einde een solo. Waarom eindigt het met een solo?
Martens: ‘Het gaat om spelen met verwachtingen en om het publiek deze wereld in te lokken of te verleiden. We beginnen op een toegankelijke plek en maken een reis die ergens anders eindigt. Ik hoop dat de uitdaging van het stuk zit in de dichtheid van de muziek, van het aantal mensen op het podium, al hun materiaal — die dichtheid of intensiteit is nodig om de bevrijding en de vrijheid van de solo te voelen. We moeten er nog wel aan werken. Tachtig procent van de stukken eindigt met een grote climax, dus mijn vraag is: zijn er andere manieren om een stuk te beëindigen?’
Na de première op 4 februari kijkt Martens dan nog eens terug. We zitten op de vloer van de studio, na een repetitie op het toneel. Jan gaat door, werkt aan de solo’s en scherpt het werk aan, en drukt de dansers op het hart dat hij in Rotterdam nog eens komt kijken.
Waarom heb je de recente dansgeschiedenis als uitgangspunt genomen voor het eerste deel? Al die verwijzingen, is dat niet verwarrend?
Martens: ‘Nee, het is een viering. Ik wilde een stuk maken dat heel duidelijk één geheel is en waarin toch allerlei verschillende talen langskomen. En wat zegt dat dan over de dans? Normaliter kies ik één ding dat ik helemaal uitwerk. Sweat Baby Sweat en Dog Days zijn voorstellingen met één ding en je blijft erbij. Er zit wel een versmélting van talen in, zoals butoh, rock ‘n roll of partnering in Sweat, maar het wordt wel één taal. Er is een heel vol, heel gestructureerd geheel ontstaan, dat al die uitstapjes naar al die talen mogelijk maakt. Het is één grote, complexe compositie.’
Je hebt het einde, met de solo, nog danig veranderd. De groep speelt nu toch een grote rol.
Martens: ‘Ik voelde dat alleen de solo misschien weer te braaf was. Het is soms heel mooi en heel goed, maar ook bijna te arty. Dus ik wilde nog een laatste bocht nemen, haast naar een narratief ballet gaan. Want dat zat er nog niet echt in. Er was al expressionisme, maar dat is nog geen narratief.
En toen werd materiaal dat op het eerste gezicht niet zo belangrijk was, van Rui-Ting Yu, die gewoon op een keer binnen schuift met haar voetjes, ineens een thema in die voorstelling. Ik heb mijn berekende kant en mijn impulsieve kant. Die twee moet ik heel erg blijven koesteren. En hoe ouder ik word, hoe moeilijker het soms is om die impulsieve kant toe te laten. Bij NDT wil je extra voorbereid komen. Je wil ook dat ze een kluif hebben om aan te knagen. Dus je gaat voor heel complexe muziek, maar dan wordt het vanzelf ook heel berekenend. En met het einde, de solo heel lang openlaten en op een laat moment zo’n wending geven. Dat is belangrijk. En dat kan alleen met zo’n gezelschap, waar iedereen zoveel vertrouwen geeft.’
Je hebt het stuk aan Hans van Manen opgedragen.
Martens: ‘Dat vond ik moeilijk. Ga ik dit nu doen of niet? En tegelijkertijd heb ik hem heel erg gevoeld – in wat ik daarnet zei over de impulsiviteit bewaken. Dat is ook iets wat Hans deed, denk ik. Spelen in de studio en zien wat er gebeurt. En daarmee ageren, jezelf niet te serieus nemen. Gaan we dit nou echt doen? Een hand op een kruis of zo? Oké, We do it! Punk. Hans is ook punk.’
Hoe kom je eigenlijk aan die fascinatie met tellen?
Martens: ‘Dat heb ik als danser geleerd bij Ann Van den Broek. Ik was helemaal geen tel-adept. Bij de creatie van We Solo Men (2009) zat een geïmproviseerde solo, die denk ik de voorstelling niet heeft gehaald, maar waar we wel heel hard aan gewerkt hebben. Op een bepaald moment zei ik tegen Ann: mag ik niet gewoon mijn ding doen, ik weet wel hoe ik er geraak – want ik moest dan ergens geraken, emotioneel én in vorm. En zij zei: nee, nee, ik wil dat de telling juist zit. Toen heb ik dat echt ervaren, dat het tellen mij effectief hielp om er elke keer te kunnen geraken. Dat was echt een verrassing, dat structuur niet meteen betekent dat het doods wordt, dat het je een basis geeft om van te bouwen. En ook dat een stuk niet alleen maar over uitdrukking en expressie gaat. Daar gaan mijn haren van overeind staan. Dancers having a good time. Ik hou niet van dansers die losgaan zonder dat er structuur in zit.’
Je wilt dansers zien werken?
Martens: ‘Ja. En natuurlijk geeft het mij ook een veiligheid en een voorsprong op super getalenteerde, slimme, intelligente mensen, als ik de muziek al helemaal geanalyseerd heb. Want ik kan geen pirouettes draaien, ik kan hun geen materiaal aanleren. Pas op, ik moet ook mijzelf niet te veel onderschatten. Tamako Akiyama, de repetitor hier, zei vaker: doe maar voor, want je hebt misschien de benen niet, maar de drive zit goed en dat moeten ze ook begrijpen. Het is natuurlijk scary om hun dingen voor te doen.’
Foto Sacha Grootjans
Kid in a Candy Shop is onderdeel van het programma Wildsong van NDT en is nog t/m 22 maart op tournee.
Dossiers
1 Reactie op "‘We doen niet het balletideaal’"
Plaats reactie
Ik zit dit stuk met verbazing te lezen en kan aan de inhoud geen touw vastknopen . Gelokt door de juichende kritieken ben ik naar Den Haag gereisd en heb verbijsterd zitten kijken . En dan valt ergens in het stuk de naam van Hans van Manen….,
En moet ik denken aan zijn glashelder werk. Waar overigens ook in geteld werd, maar vooral ook GEDANST!