Welke rol heeft de toneelschrijver nog in en wereld waarin het publiek alle dramatische schema’s kent? In het werk van Annie Baker en Hannah van Wieringen ziet Tjeerd Posthuma aanzetten voor een nieuwe vorm van drama: conflictloos, maar intermenselijk.

‘We’ve been given the opportunity to create something unprecedented. So let’s make an impact. Let’s make people feel shit they didn’t know they were capable feeling. Let’s fuck with everyone’s head and shift their relationship to time and space. Let’s make something wild and crazy but so fucking truthful that it gives everyone a new sense of empathy and commonality. We can change the world.’[1]

Dit zijn de woorden van Sandy in The Antipodes van de Amerikaanse toneelschrijver Annie Baker (1981). Sandy is een man van tussen de vijftig en de zeventig. Zo’n irritante vlotte, zelfingenomen, cup-a-soup manager/inspirator die vindt dat hij zelfspot heeft. Hij leidt een brainstorm met zeven anderen en kort gezegd is dit citaat de inzet. Een nieuw verhaal dat mensen moet overrompelen. In het verleden heeft Sandy met een soortgelijke groep een waanzinnig verhaal bedacht. De veteranen uit de groep kunnen dat bevestigen aan de groentjes: dat was echt fantastisch. Ze gebruikten deels autobiografisch materiaal, maar er werd ook net zo makkelijk verzonnen, bewerkt en geschrapt. Nu moeten ze het zelfde trucje nog een keer flikken voor een nieuw verhaal. Pennen klaar, schrijven maar.

Baker (onder meer bekend als auteur van het bekroonde stuk The Flick, in Nederland in 2018 als Cinema geregisseerd door Jeroen De Man bij Het Nationale Theater) geeft haar personages royaal de fictieve tijd om met iets op de proppen te komen. Haar tekst is een aaneenrijging van flarden van brainstorms, slechts gescheiden door sterretjes, waardoor je op den duur niet meer weet of er vijf minuten of vijf weken zijn verstreken. Steeds begint iemand een nieuwe anekdote, die vaak niet wordt afgemaakt, want al snel komt weer iemand anders met de volgende.

Baker beschrijft de hoge eisen waarmee een schrijver zelf worstelt: geen clichés als orks, geen elven. En met een smeuïge vaagheid maakt ze het almaar moeilijker: misschien wel iets met een monster ‘maar het kan ook zijn dat het iets monsterlijks is dat niet de vorm heeft van een monster’. In elk geval geen reuzen.

Niks dat we al kennen dus. Geen verhalen die mensen intuïtief kunnen uittekenen. Niet één van die 32 oerverhalen die we in talloze variaties hebben gezien. Doe dat maar eens, in een tijd waarin iedereen door Netflix de klassieke structuren inmiddels wel kan dromen. Het kan al bijna geen verrassing meer zijn als iemand die overduidelijk de hoofdpersoon is, na tien minuten iets overkomt dat een grote tegenslag lijkt, maar dat uiteindelijk leidt tot een reis die zal VeRbAzEn En OnTrOeRen. Hoe meer alles on demand beschikbaar is, hoe meer blasé een publiek wordt.

De angst om met oude wijn in nieuwe zakken te komen is groot in The Antipodes: niks is goed genoeg, zelfs niet als vertrekpunt voor een eerste versie. Wordt de 21ste eeuw dan de eeuw waarin de schrijver zò verlamd raakt dat er alleen nog maar remakes van The Lion King worden gemaakt, die langzaamaan steeds post-dramatischer worden, omdat iedereen toch wel weet hoe het verhaal (en de conventionele verhaalstructuur in het algemeen) loopt? Ligt de oplossing die Sandy en zijn mensen zoeken niet in het werk van schrijvers als Müller en Jelinek? Geen verhalen meer, maar poëtische en doordachte stukken tekst? Waarom schrijft Baker, een van de frontvrouwen van het moderne repertoiretoneel, dan (opnieuw) iets met personages, een situatie en dialogen? Wie oppervlakkig naar The Antipodes kijkt, kan ten onrechte het gevoel krijgen dat er een regressieve stap wordt gezet. Het huidige theater was zich toch langzaamaan aan het ontdoen van drama? Waarom kwam het anders ooit tot de term post-dramatisch?

Laten we even teruggaan naar de geschiedenis van de theatertekst en de daaruit voortvloeiende vooruitzichten. Ooit viel de tekst min of meer samen met de voorstelling. Bij Euripides werd gespeeld wat er stond. Bij de teksten van Shakespeare was er niet echt een apart regieconcept.

In 1956 publiceerde de Hongaarse literatuurwetenschapper Peter Szondi Theorie des modernen Dramas. Daarin beschreef hij een belangrijke inhoudelijke verschuiving. Die van teksten waarbij goden stuwende krachten waren, naar teksten waarbij de medemens een stuwende kracht was. Oidipous en Elckerlijc worstelden met het bovenmenselijke (de goden), Romeo en Julia met het menselijke (de medemens en sociale structuren). Doordat het drama tussen mensen plaatsvond, werd dialoog als vehikel om het verhaal te vertellen dominant.

Er zijn ook dingen die niet veranderden: het aristotelische drama. Aristoteles beschrijft de eenheid van tijd, plaats, en handeling en het conflict als de ordenende kracht van de handeling. Shakespeare gaat daar vrij mee om, maar bij ook bij hem blijft het concflict centraal staan, ook in de dialoog.

De volgende verschuiving wordt veroorzaakt door onder anderen Tsjechov, Maeterlinck en Strindberg: van tussenmenselijke problematiek, naar psychologische (binnenmenselijke). Ze stellen het conflict en de handeling eindeloos uit en nemen afslagen in hun verhalen die niet binnen de eenheid van tijd, plaats en handeling vallen. Kostja Trepljov uit De Meeuw worstelt vooral met zichzelf en zijn geestestoestand, Tyltyl en Mytyl uit Maeterlincks De Blauwe Vogel lopen door een droomwereld waar de symboliek sturend is en het zoeken naar de blauwe vogel steeds in hetzelfde stadium blijft hangen. Agnes uit Een droomspel van Strindberg raakt verzeild in een personagerevue zonder causaliteit. Kortom: ze doen dingen die niet binnen de definitie van ‘drama’ vallen. Waarmee de klassieke vorm van drama via dialoog onder druk komt te staan, volgens Szondi.

Dat roept de vraag op hoe theater te schrijven. Szondi noemt dit de crisis van het drama. De uitweg uit die crisis komt volgens Szondi van Brecht. Diens epische theater biedt ruimte aan introspectie, uitstellen van conflict, sprongen in de tijd en van locatie a naar b.

De Duitse theaterwetenschapper Hans Thies Lehmann beschrijft in 1999 de volgende ontwikkeling: die naar regisseurstheater. Belangrijkste stap hierbij is dat de tekst niet langer leidend is maar gelijkgeschakeld aan alle andere theatrale middelen. Tekst dient zeker niet langer om een verhaal over te brengen, maar kan ook een taallandschap, deconstructie, essay of gedicht zijn. Kijk naar Heiner Müller, Elfriede Jelinek. Die lijn kan ook nog radicaler: er is, in de woorden van Lehmann, niet alleen theater zonder drama, maar ook theater zonder tekst. Sterker nog: het is er al (en het was er al die tijd al) mime.

Laten we eerst nog één stap terugdoen. Wat zijn überhaupt de voordelen van een verzonnen verhaal in tekst? Een verhaal biedt ons de kans om een alternatieve wereld voor ons te zien en de consequenties van die wereld, zonder dat die consequenties meteen doorwerken in het werkelijke leven. We kunnen mensen met bepaalde ideeën onder bepaalde omstandigheden zien floreren of lijden, zonder dat we ons daadwerkelijk zorgen moeten maken over de mentale gesteldheid en fysieke gezondheid van die mensen. Dat is een veiligstelling voor het vrij kunnen nadenken over de wereld. Om echt vrij te kunnen denken heb je fictie nodig. Het is ook een vrijwaring voor onze gevoelens. Dat we kunnen gruwelen en smullen van wat er voor onze ogen gebeurt, zonder dat we ons zorgen hoeven te maken, maakt dat we iets nieuws kunnen voelen of juist iets heel vertrouwds, zonder dat dat de bijkomende consequenties met zich meebrengt.

Het is prettig te bedenken dat Romeo en Julia niet bestaan. Het is lekker om weer even te kunnen voelen en zien hoe de eerste verliefdheid is. Het is een opluchting dat ik zelf niet weer voor de eerste keer verliefd hoef te zijn en mijn hele leven moet laten omgooien door een psychotische waan. Het is goed dat ik de consequenties van bepaalde ideeën over liefde doorgevoerd zie worden, daarover na kan denken, zonder dat er daadwerkelijk een dubbele zelfmoord moet gebeuren.

Moet dat dan ook met tekst als middel? De meeste mensen kennen wel Die Moritat von Mackie Messer, het lied aan het begin van Die Dreigroschenoper. Het is in feite een bodebericht, we krijgen de backstory van een belangrijk personage: Mackie Messer. Hij wordt geschetst als een harde, moordzuchtige crimineel, die steeds ‘toevallig’ bij ‘noodlottige ongevallen’ is. Op een mooie zondag wordt een man dood aangetroffen in een rivierbedding, terwijl Mackie net wegvlucht. Er verdwijnen rijke mensen telkens als Mackie opeens weer geld heeft. Een vrouw is gevonden met een mes in de borst, terwijl Mackie de kade op loopt en van niks weet. Er breekt brand uit in Soho met zeven kinderen en een oude man als slachtoffers en Mackie Messer kijkt toevallig toe, vervolgens wordt de weduwe aangerand. Het lied duurt ongeveer drie minuten, wat voor de hoeveelheid informatie en handeling buitengewoon kort is en toch heb je het allemaal meegekregen. En dat allemaal met slechts één iemand op de planken. Je moet er niet aan denken om al deze situaties en informatie ook daadwerkelijk te ensceneren. Tekst is efficiënt, helder en doelgericht.

Waar Baker een probleem beschrijft (‘alles is al een keer verteld’) ziet een andere schrijver juist een oplossing.

‘J   Wat ik bedoel, want ik zit er naar te zoeken hè, is: verhalen draaien altijd om conflict, waarom?

EM   Ja, nee, een verhaal is conflict, zo vertel je een verhaal.

J    Ja, maar wat ik me afvraag, is wat als we doordat we denken ‘zo vertel je een verhaal’ conflict veel belangrijker maken dan wenselijk. […]

EM   Dus jij zegt nu eigenlijk – ook niet niks -, wat zou er gebeuren als we ons in plaats van op conflict meer zouden richten op hoe dingen doorgaan?’[2]

Bovenstaand fragment is de opening van Als vrouwen vrienden zijn geschreven door Hannah van Wieringen (1982) voor Bellevue Lunchproducties. Van Wieringen zegt in de regieaanwijzingen dat alles zich afspeelt op ‘spreekwoordelijke dinsdagmiddagen waarop niks gebeurt’. De toneeltekst is voortgekomen uit een reeks dialogen die ze schreef voor Theatermaker. Dat is opvallend omdat de dialoog eerder juist onder druk leek te komen staan zoals Szondi schetste.

Het zijn kalme gesprekken waarin er nauwelijks conflict is tussen de personages. J is een alerte denker. Iemand die wel snapt hoe de wereld werkt maar zich steeds afvraagt waarom dan precies op die manier en niet anders. EM is iemand die meer vrede lijkt te hebben met de status quo, maar zich graag laat opschudden door de hersenspinsels van bijvoorbeeld J. Ze leven in de grote wereldstad: vliegvelden, musea, skypegesprekken naar andere landen. Als ze het oneens zijn is er louter nieuwsgierigheid naar de ander, in plaats van de drang om de ander te overreden. Er wordt hardop nagedacht in slices of life. Tussen alle scènes is er één opsomming waarbij alles begint met ‘Wat als?’ en één e-mail. Het stuk dat Van Wieringen hierna schreef, All Over: Acts of Love, heeft dezelfde kenmerken. Heldere personages, die vooral proberen samen na te denken, niet om de ander te overtuigen, niet omdat er een kloof is die overbrugd moet worden, maar omdat deze personages dat blijkbaar graag doen.

Ook bij Van Wieringen is de dialoog dominant. Baker had ervoor kunnen kiezen om al die anekdotes en aanzetten tot verhalen zonder personages of uitwisseling gewoon als een reeks korte monoloogjes op te dissen, maar ze besluit dat al die verhalen met elkaar moeten worden uitgewisseld. Van Wieringen had van alle gedachten die op elkaar voortbouwen een lange filosofische monoloog kunnen maken. Maar ze kiezen voor een tweegesprek zonder twist.

Daarmee lijken deze schrijvers een eigenzinniger afslag te nemen dan ik had verwacht toen ik de woorden van Lehmann voor het eerst hoorde, toen ik Müller las, toen ik Jelinek las. Als we stellen dat het leven de kunst imiteert, of gewoon in het verlengde van Szondi, een zich ontwikkelend wereldbeeld koppelen aan een ontwikkelende vorm, zouden we kunnen concluderen dat we misschien naar een nieuwe tussenmenselijke tijd gaan. Maar dan eentje zonder conflict. Deze schrijvers lijken te eisen dat mensen samenkomen. Beide teksten hebben bijna alle kenmerken van het aristotelische drama van voor Brecht: er zijn personages, er is een zekere eenheid van tijd, plaats en handeling, dialoog is de meest dominante vorm waarin het gebeuren zich voor ons ontplooit. Het enige dat er niet of nauwelijks is, is conflict. Bij Baker is het idee van een brainstorm van een aantal schrijvers die er niet uitkomen een noodgreep die het stuk niet echt nodig heeft. Deze mensen hadden net zo goed ontspannen bij een kampvuur kunnen zitten. Ook omdat ze het conflict van het niet op een nieuw verhaal komen niet echt ontwikkelt: er ontstaat geen nieuwe fase (‘uiteindelijk kiezen ze voor een optie, maar dan blijkt dat… etc.’), behalve dat de druk van buitenaf steeds groter wordt. Van Wieringen is hier eenduidiger in: fuck het conflict, het gaat om personages en uitwisseling. We hoeven geen groot nieuw verhaal, het gaat erom dat we gewoon met elkaar praten en nadenken. Misschien is de volgende film met Simba en Nala wel eentje waarin ze zich helemaal de pleuris vervelen en anekdotes vertellen. Let wel: anekdotes die alleen die personages zouden kunnen vertellen. De schrijver is dan de eerste toehoorder van zijn personages, en curator van hun ideeën en verhalen. Heel intermenselijk.

foto Ben van Duin