Een verandering is ingezet: meer makers met een beperking zijn zichtbaar op de podia, winnen prijzen voor hun (acteer)prestaties, en hun voorstellingen worden vaker dan enkele jaren terug gerecenseerd. Kunnen we inmiddels spreken van een theaterprogramma dat daadwerkelijk recht doet aan de diversiteit van de samenleving? Van een structurele omwenteling op het podium?
Het Oerol Festival lanceerde in september 2025 samen met het Bartiméus Fonds een open call voor een residentie, die moet gaan leiden tot een nieuwe locatievoorstelling op het festival in 2027, waarbij een maker met een beperking leidend is geweest in het artistieke proces. De Schuur in Haarlem werkt aan meer inclusieve projecten en stelde bijvoorbeeld theatermaker, actrice en docent Nikki Manuputty aan als regisseur van Starring#28, de jaarlijkse jongerenproductie. Manuputty heeft een neurologische aandoening waardoor ze gebruikmaakt van een rolstoel. Het Nationale Theater, dat met HNTonbeperkt handvatten biedt voor hoe je het theater toegankelijker kan maken, wordt vaker om advies gevraagd over hoe een voorstelling in de basis inclusiever kan. En het No Limits Festival in Den Haag maakt van inclusiviteit in de programmering zelfs de uitgangspositie. Theaterfestival Boulevard en Amsterdam Fringe Festival zijn tot slot twee andere organisaties die actief werken aan een meerstemmig programma, waarin ruimte voor makers met een beperking wordt vrijgemaakt.
Er waren ook gezelschappen door het hele land te zien waarin mensen met een beperking en alle diversiteit daarbinnen, een hoofdrol vertolkten. Denk bijvoorbeeld aan Compagnie Tiuri, waarvan oprichter en artistiek leider Jordy Dik genomineerd is voor de Innovatieprijs van de Nederlandse Dansdagen. Of aan Misiconi, Speels Collectief, Het Houten Huis, Theater Babel en de drie samenwerkende Vlaamse theaterinstellingen Toneelhuis, Olympique Dramatique en Theater Arsenaal, die met een hertaling van Anton Tsjechovs Meeuw en een cast die deels horend en deels doof is, de VSCD Toneelprijs voor grensverleggende podiumprestatie binnensleepte op het Nederlands Theaterfestival 2025. Of neem de dove dansmaker Dennis Massar, die dit jaar afstudeerde aan ArtEZ in Arnhem met een zelfontwikkelde dansstijl waarin gebarentaal verwerkt is, en die nu choreograaf, danser en docent is.
Training buiten de kunstvakopleiding
Ja, in vergelijking met vijf tot tien jaar geleden, zijn makers met een beperking vaker zichtbaar in het theaterveld. Toch, als je uitzoomt en de sector in zijn geheel bekijkt, blijven de genoemde voorbeelden uitzonderingen. De gezelschappen en initiatieven – even los van het Vlaamse samenwerkingsverband – staan op zichzelf en zijn weinig geïntegreerd in wat zij zelf ‘het reguliere veld’ noemen. Dat heeft er deels mee te maken dat makers met een beperking doorgaans nog steeds een andere route doorlopen dan andere makers voordat ze op het podium terechtkomen. Meestal volgen zij speciaal onderwijs, waarin weinig ruimte is voor (de voorbereiding op) het vak van kunstenaar, theatermaker of acteur. Mede daarom weet niet iedereen de weg te vinden naar de audities voor de kunstvakopleidingen. Als dat wel zo is, haakt een deel af, omdat zij zich afvragen of ze überhaupt kans maken op toelating. Het percentage auditanten dat naar de opleiding doorstroomt is sowieso al klein, en niet iedereen met een beperking voelt zich op zijn gemak tussen de andere studenten die minder vaak om een specifieke begeleiding hoeven te vragen. Daarom leiden gezelschappen als Misiconi, Speels Collectief en Compagnie Tiuri vooralsnog zelf acteurs en dansers op, volgens hun eigen methoden. Met begrip voor de dagelijkse realiteit van acteurs en dansers met een handicap in opleiding, en door actief in te spelen op wat er (artistiek) mogelijk is.
Aangezien het slechts af en toe voorkomt dat makers of artiesten met een beperking de reguliere weg van theatervakopleiding naar podium volgen, is de vraag ook legitiem hoe bekend ze bij de programmeurs zijn. Want hoewel deze makers op hun eigen manier vaak al jaren aan de ontwikkeling van hun beroepspraktijk werken, staat het aantal geselecteerde voorstellingen voor het programma in theaters en schouwburgen nog niet in verhouding tot ‘reguliere’ voorstellingen.
Dilemma’s
Bij de organisaties spelen er intern ook dilemma’s: aan de ene kant spreken ze de intentie uit om een breder palet van gezelschappen aan het publiek te presenteren, terwijl aan de andere kant de twijfel bestaat hoe vol de zaal zit als ze onbekender repertoire op het podium brengen. En wat vertel je daarbij aan je publiek? Makers worstelen vaak zelf met het dilemma dat ze niet apart weggezet willen worden in de categorie sociaal-artistiek, omdat ze vanwege hun artistieke kwaliteiten geboekt willen worden – en niet opdat het theater bij de verantwoording van subsidiegelden een hokje ‘inclusief’ af kan vinken. Terwijl ze ook hun emancipatiestrijd voeren en gezien willen worden voor wie ze zijn, en erkenning willen krijgen voor wat zij nodig hebben om mee te kunnen draaien in een theaterveld dat nog niet volledig op hen is ingericht. Stelt je organisatie zich hiervoor open, dan betekent dat, dat je meer tijd en aandacht van het hele team vraagt. Er zijn gesprekken nodig om de behoeftes van makers, die voor iedereen weer verschillend zijn, en per persoon per dag kunnen veranderen, te inventariseren: mogelijk moeten medewerkers eerder en/of later ingeroosterd worden en is het nodig om ruimtes om te bouwen tot rustplekken. Mogelijk stijgen de onkosten met posten die nog niet op de begroting staan, omdat een begeleider meereist en/of het hele gezelschap na het optreden in een hotel wil overnachten, omdat de reis terug naar huis te veel energie kost. En dan bestaat er nog het risico dat een speler ‘een slechte dag’ heeft en zich niet goed genoeg voelt om op te treden. Hoeveel flexibiliteit kun je van je team en van het publiek vragen? Schaadt dat de zorgvuldig opgebouwde band? Hoe zal het publiek reageren als een voorstelling (vaker) niet doorgaat?
Aanpassingen aan de publiekskant
In een kostenefficiënt werkveld zoals de theatersector kunnen deze behoeftes die mogelijk voorwaarden worden, wel eens voor problemen gaan zorgen als het regelmatig voorkomt. Met als gevolg dat er wel ‘iets’ wordt gedaan – ook omdat er bij subsidietrajecten nadrukkelijk naar gevraagd wordt -, maar het (voorlopig) in de programmering niet gangbaar wordt.
Het lijkt vooralsnog eenvoudiger om aan de publiekskant aanpassingen te doen, dan in de programmering. Je kan de toegankelijkheid voor de toeschouwers per direct vergroten door te zorgen voor meer rolstoelplaatsen, vaker een tolk Nederlandse Gebarentaal in te schakelen en/of audiodescriptie te organiseren. Ook kan je in de communicatie over de ticketverkoop duidelijke aanwijzingen geven over waar het theater wel of niet aan kan voldoen om de voorstelling toegankelijk te maken, zodat de bezoeker een afweging kan maken of deze wel of niet geschikt is om te bezoeken.
Hoewel de meest significante (zichtbare) aanpassingen in het theater dus aan de publiekskant waren, zijn vooral de wat oudere, historische gebouwen vaak onvoldoende op de makers zelf ingericht. Soms zit een fysieke ontoegankelijkheid een ruimere aandacht voor makers met een handicap in de weg. Het komt nog steeds voor dat artiesten die gebruikmaken van een rolstoel, zich om moeten kleden in de laadruimte van het theater en make-up opbrengen onder het licht van de zaklamp op de telefoon, omdat ze niet door de artiesteningang naar binnen kunnen. Terwijl ze zich afvragen hoe ze straks het podium op komen.
Wanneer is de emancipatie gelukt?
Een structurele verandering kost tijd, omdat het diepe wortels nodig heeft. Maar hoeveel tijd is er nodig voordat we het normaal vinden dat theaterprogrammering daadwerkelijk rechtdoet aan de diversiteit van de samenleving? Wanneer is de emancipatie van mensen met een beperking in het theater ‘gelukt’?
En waarom is het nodig deze vragen te stellen aan een sector die bekendstaat om zijn innovatieve, maatschappelijk betrokken en soms zelfs activistische karakter? Zou niet iedereen het liever hebben over artistieke kwaliteiten en hoe je die kan inzetten binnen een voorstelling, dan over iemands beperkingen? Over hoe een rolstoel in een dansvoorstelling de choreografie kan beïnvloeden, hoe het lichtontwerp de voorstelling zichtbaarder maakt voor slechtzienden en hoe muziek en geluidstrillingen voor dove makers ritme voelbaar maken?
Anno 2025 zitten we nog tussen ideaal en realiteit, waar aan de horizon de dag gloort waarop het gebruikelijk is dat opleidingen hun audities zo inrichten dat mensen met een beperking deze weten te vinden en mee kunnen doen, en zij een meer gelijke startpositie in het theaterveld hebben. Dat programmeurs hen opmerken en dat andere teamleden, zoals zakelijk leiders en marketingmedewerkers, vragen naar wat iemand nodig heeft, en daar ruimte voor maken in het werkproces én op de begroting. Zodat alle aandacht naar de artistieke mogelijkheden kan gaan.
Iedereen die geen beperking heeft en werkzaam is in de culturele sector zou zichzelf nu de vraag moeten stellen: welke eerste stap kan ik zetten om echt inclusiever theater te kunnen maken en te laten zien? Welke perspectieven heb je binnen je team nodig om met elkaar een flinke pas voorwaarts te maken? Hoeveel tijd en budget? Hoe kun je dat regelen? Bespreek dit. Maak er een budget en ruimte in je agenda voor vrij. Het is de kracht van kunst en cultuur om taboes te doorbreken, nieuwe artistieke mogelijkheden te ontdekken, nieuwe perspectieven op maatschappelijke vraagstukken te delen en de dialoog hierover op gang te brengen. En op die manier voorbeeldstellend te zijn voor de rest van de maatschappij.
Beeld Gemma Pauwels
Dossiers
