Bij een Europees onderzoek naar de toekomst van opera ontdekt Erwin Roebroeks dat het genderprobleem van de discipline het belangrijkste obstakel is voor een nieuwe bloei. We moeten van bullebakken naar zachte waarden. Een verslag van zijn onderzoek en een reactie van Peter de Caluwe, directeur van de Koninklijke Muntschouwburg in Brussel.

Opera is een kunstvorm die is uitgevonden. Terwijl de Europese kunsten doorgaans een eeuwenlange evolutie kennen, kwam opera vrij plotsklaps voort uit een onderzoek. De Medici’s wilden aan het einde van de zestiende eeuw van Florence het nieuwe Athene maken en vroegen zich af waaraan de klassieke tragedie moest voldoen om modern te zijn. Er werd opdracht gegeven om het uit te zoeken. Intellectueel leider van dat project werd Vincenzo Galilei. Het gezelschap van musici, dichters, filosofen, wiskundigen en andere spannende geesten dat Galilei samenstelde, kwam samen in het paleis van graaf Bardi en ging de geschiedenis in als Bardi’s Camerata. Alles wat er tot op dat moment over muziek bekend was, werd ter discussie gesteld. Nieuwe ideeën werden proefondervindelijk getest. De experimenten met trillende snaren vormden een inspiratie voor Vincenzo Galilei’s zoon Galileo om zich met trillende hemellichamen bezig te houden.

De resultaten van het onderzoek werden op twee manieren gepresenteerd. Vincenzo’s boek Dialogo della musica antica et della moderna diende als onderzoeksverslag en werd dermate invloedrijk dat het het einde van het tijdperk van muziek als liturgische handeling markeerde en het begin van muziek als dramatische kunstvorm inluidde. Het tweede resultaat was de eerste operacreatie: op 26 december 1598 werd in het Palazzo Tornabuoni-Corsi, aan de Via degli Strozzi 8 in Florence, Dafne van Jacopo Peri uitgevoerd. Wat daar op tweehoog begon, ontwikkelde zich tot de Europese kunstvorm bij uitstek.

Geen financiële zorgen

Aanvankelijk ging het opera voor de wind. Was er over de twee eerste opera’s van Peri al bijzonder goed nagedacht, de kunstvorm kreeg een paar jaar later weer een enorme boost toen Claudio Monteverdi, hofcomponist in Mantua, zich ermee ging bezighouden. Monteverdi keerde de heersende muzikale logica om door de muziek niet langer leidend te maken, maar eerder dienend aan de inhoud van de tekst. Zijn eerste resultaat was L’Orfeo in 1607, een werk dat onmiddellijk aansloeg en meteen algemeen beschouwd werd als de eerste volwaardige opera. Was opera tot dan toe besloten vermaak voor de adel, de kunstvorm werd populair toen in 1637 in Venetië het eerste commerciële operahuis werd geopend, het Teatro San Cassiano. Al snel zagen andere huizen in Venetië het licht, en de kunstvorm bevestigde zijn faam en kreeg letterlijk zijn naam, wederom met Monteverdi en diens L’incoronazione di Poppea.

Ondanks de populariteit van opera hadden de Venetiaanse huizen het vanaf het begin niet gemakkelijk. Er moest namelijk winst worden gemaakt, en daarop was de kunstvorm niet voorbereid; de Medici was de rijkste familie van Europa waardoor de pioniers geen financiële zorgen hadden. De beginfase van opera was een periode waarin producten duur waren en mensuren goedkoop. In ons tijdsgewricht bevindt opera zich in een precies omgekeerd model van spotgoedkope producten en peperdure mensuren. Waar de ingrediënten van het operamaken in vierhonderd jaar niet substantieel veranderd zijn, is de economie van deze kunstvorm dat wel. De toekomst van opera staat dan ook onder druk.

Door Europa

Tijdens de Biënnale van Venetië in 2013 cureerde ik een jubileumproject rondom Claudio Monteverdi, die in 1613 werd benoemd tot maestro di cappella van de Basilica di San Marco, de meest gewilde muziekpost op aarde. Naar aanleiding daarvan werd het plan opgevat om een onderzoek naar opera te verrichten. Het leidde uiteindelijk tot een opdracht van onder andere de Academy of Creative and Performing Arts (Universiteit Leiden) en Opera Europa, een serviceorganisatie waarbij 170 Europese operahuizen uit 43 landen zijn aangesloten. Twee jaar reisde ik door Europa om te spreken met intendanten, regisseurs, dramaturgen en andere operadeskundigen. De resultaten werden gepresenteerd als keynote tijdens de Opera Europa Spring Conference 2016, met als thema ‘The future of opera’.

Menig operahuis bleek moeite te hebben het hoofd boven water te houden, ondanks een gezonde bedrijfsvoering en een grote publieke belangstelling. Dat probleem kan niet louter worden toegeschreven aan het bedrijfsmodel, dat in vierhonderd jaar nauwelijks is veranderd. De zoektocht naar de beslissende factoren leidde ons, verrassenderwijs, naar een discussie over gender in opera. Er tekent zich namelijk een opvallende discrepantie af tussen de verhaalstof van opera, waarin veel meer dan de man de vrouw centraal staat, en de praktijk van het operamaken, die eeuwenlang een mannenzaak is gebleven. Bij Monteverdi en andere barokopera’s werden de vrouwenrollen zelfs vaak door mannen uitgebeeld, of werden mannenrollen door castraten gezongen. De gewilde gendervaagheid in het corpus wordt geconfronteerd met een oneerlijke genderuniciteit in de praktijk.

Zo ontwikkelde opera zich tot een wereld zonder enig gebrek aan macho’s. Met name in het Duitstalige gebied – Duitsland heeft een honderdtal operahuizen – heeft dat zijn sporen nagelaten. Maestro- en divacultuur zijn er onderdeel van de dagelijkse operapraktijk. Het geloof dat een dirigent of regisseur respect verwerft door de bullebak uit te hangen, is diepgeworteld. Niet zelden worden medewerkers uitgescholden. Operahuizen met een vrouw aan het roer zijn schaars. Als er al een vrouw de leiding heeft, wil dat allerminst zeggen dat zij op een vrouwelijke manier leidinggeeft. Vandaar dat hier eerder van gender dan van geslacht wordt gesproken, omdat het om in essentie vrouwelijke waarden gaat. Dat wil zeggen: waarden die gemiddeld eerder aan vrouwen dan aan mannen worden toegeschreven. Denk aan samenwerken in plaats van commanderen, een groepsproces laten prevaleren boven een doel dat de middelen heiligt, eerder met zachte dan met harde hand.

Naargelang ons onderzoek vorderde, werd gender ons belangrijkste aandachtsgebied. Daarbij schakelden we de hulp in van het Centrum voor Genderstudies van de Universiteit Maastricht. Ook maakten we een casestudy van het werk van regisseur Lotte de Beer.

Vrouwelijk perspectief

Wie suggereert meer vrouwelijke leidinggevenden in een bedrijfstak te integreren, riskeert het verwijt niet op kwaliteit te selecteren – terwijl het probleem is dat er te lang níet op kwaliteit werd geselecteerd. In opera kregen de heren eeuwenlang werk omdat ze man waren. Hier vraagtekens bij zetten zou weleens kunnen leiden tot het afschaffen van de bevoorrechte positie van het mannelijk geslacht. Hoewel we weten dat bedrijven met een gemengde personeelsbezetting beter presteren, zijn werkgevers geneigd werknemers uit hun eigen ‘groep’ aan te nemen. Zo komt het dat blanke, heteroseksuele mannen dikwijls andere blanke, heteroseksuele mannen benoemen. En dat de operawereld, net als vele andere bedrijfstakken, hoofdzakelijk uit mannen bestaat.

Tegelijkertijd bevestigde het onderzoek nog eens dat vrouwen om artistiek-inhoudelijke redenen hard nodig zijn. De operawereld is een kennisgedreven sector. Als een specifieke expertise niet in huis is, wordt deze voor de desbetreffende productie ingehuurd. Dat geldt vreemd genoeg niet voor expertise op het gebied van de vrouwelijke psyche of het vrouwelijke perspectief. Al te vaak ontbreekt het regisseurs en dramaturgen aan ervaringsdeskundigheid om deze op het toneel te zetten, en er wordt geen noodzaak gevoeld om de lacune op het gebied van genderkennis in te huren.

De casestudy naar het werk van Lotte de Beer, die bestond uit veldonderzoek tijdens de voorbereiding en uitvoering van meerdere producties, leverde in dit opzicht interessante gegevens op. Vier van haar opera’s in drie verschillende landen, inclusief het Duitstalige gebied, brengen ons tot de voorzichtige conclusie dat De Beers vrouwelijke personages meer gelaagd zijn, mede doordat De Beer zich beter inleeft in deze personages. Daardoor worden ook hun interacties met de mannelijke personages dynamischer. Bovendien creëren de zachte waarden waarmee De Beer haar ploeg aanvoert een open werksfeer. Daarin is divagedrag overbodig, omdat zulk gedrag wordt uitgelokt door een maestrocultuur. Een zanger is de kwetsbaarste musicus die er is, omdat de eigen stem het instrument is. Tegen bullenbakkerij van een dirigent of regisseur zal hij of zij instinctief een schild optrekken – een vicieuze cirkel die door een zachte leiding eenvoudig kan worden doorbroken.

De aanbeveling uit ons genderonderzoek was tweeledig: start een open maatschappelijk debat over genderdiversiteit en ontwerp op basis van de uitkomsten van die discussie een diversiteitsbeleid.

Harmoniemodel

Peter de Caluwe, wiens operahuis De Munt deel uitmaakte van het onderzoek, was de enige respondent die zichzelf ongevraagd feminist noemde. Hij reageert op genoemde aanbeveling. De Caluwe: ‘Ik begin altijd graag via een omweg. Als je het over zachte waarden hebt, brengt mij dat in eerste instantie bij de reflectie over onze noble purpose. Waarom doen we wat we doen? We hebben een langdurige interne reflectie opgezet op grond waarvan we onze waarden hebben vastgesteld; deze hebben we gekoppeld aan wat we als onze visie beschouwen en uiteindelijk zijn we nu bezig met het concept purpose. Discussies over onze kernwaarden zijn een constant proces in ons huis; werkgroepen, meetings, ontbijtsessies rond respect bijvoorbeeld, door het merendeel van onze medewerkers (54 procent vrouwen overigens) als belangrijkste waarde verkozen. Het in praktijk respecteren van deze waarden brengt ons uiteindelijk tot een harmoniemodel en dient als basis voor de manier waarop we willen samenwerken. Het beoogde model is voor mij een voorbeeld van een minisamenleving, die niet alleen een harmonieus product aflevert, maar ook in harmonie opereert. Dat is zo’n fantastische focus waaromheen mensen worden samengebracht en die teambuilding vanzelfsprekend maakt. Gastartiesten als dirigenten of regisseurs die deze omgeving dreigen te ontwrichten, de “bullenbakken” zoals jij ze noemt, worden geweerd.’

De Caluwe nodigt regelmatig werknemers met hun partners uit alle gelederen van het bedrijf uit om bij hem thuis te dineren. ‘De artistieke lijn die ik jaren op voorhand uitstippel en de keuzes die ik maak bepalen uiteindelijk het werk dat de mensen moeten doen. Dus je dient daar bewust mee om te gaan, geen foute elementen binnen te brengen die de balans kunnen verstoren. Het nemen van weloverwogen beslissingen, die rekening houden met het DNA van je huis, maakt het delegeren daarenboven makkelijker. Dit teken van vertrouwen in je bedrijf en je medewerkers krijg je dubbeldik terug in het resultaat van het teamwerk. Naast teamwerk heeft het nemen van risico’s ons huis sinds decennia gekenmerkt. Dit compromis zoeken in het risico heeft denk ik ook te maken met het feit dat Brussel letterlijk op de grens ligt tussen het Latijnse en Germaanse deel van ons continent, en dus meerdere identiteiten heeft die maken dat invloed van de ene op de andere cultuur niet enkel gewenst is maar ook nodig. Een microvorm van het grotere Europese project dus.’

De platte organisatie van De Munt die De Caluwe schetst, is allerminst standaard in de operawereld. De complexiteit van opera stelt hoge logistieke eisen aan de productie, die om een piramidale structuur vraagt. Wanneer die hiërarchische structuur is ingebed in een hiërarchische cultuur, zoals bij onze oosterburen, kan het artistieke proces vergiftigd raken. Beleid kan dan wenselijk zijn.

Daar heeft één prominent huis al toe besloten. In München heeft de Bayerische Staatsoper, die ook onderwerp van onderzoek was, onlangs anti-seksistisch beleid ingevoerd. Bullenbakken worden niet langer ingehuurd. De oudste generatie wordt nog een pardon gegeven, maar voor de jongere generaties geldt zero tolerance. Dat heeft al voor één Nederlandse regisseur directe, negatieve consequenties gehad.

Tragedie van het luisteren

Het onderzoek wees ook op een artistiek-inhoudelijk probleem in de opera. Al te vaak werd, vanuit een foutieve inschatting dat kunst voor zichzelf dient te spreken, de communicatie met het publiek uit het oog verloren. Aan de ene kant waren er componisten die weinig rekening hielden met de vernieuwingen van de afgelopen tijd, met alle negentiende-eeuwse effecten van dien. Aan de andere kant speelde het maniërisme van onbegrijpelijke libretto’s, hermetische filosofische discussies en muziek die nog louter experiment was. Een van de interessante terugkerende items bij mensen die zich bezighouden met de creatie van nieuwe opera’s is de vraag wat we na Luigo Nono’s Prometeo. Tragedia dell’ascolto nog kunnen doen. Alsof dat stuk het einde van opera markeert. Waarom zou dat dan zo zijn? Prometeo wordt zelden opgevoerd, er wordt niet geacteerd, er is geen podium, geen decor, de teksten zijn grotendeels onverstaanbaar en er is geen boventiteling. Deze tragedie van het luisteren ontvouwt zich in het luisteren zelf; de ruimte is niets anders dan luisterruimte. Na uitvoeringen van Prometeo rapporteerden bezoekers nogal eens uitputting. Dit wordt hier als volgt geanalyseerd: het succes van opera is de combinatie van Europese muziek en klassiek-Griekse tekst, dat wil zeggen: van muziek die is ontstaan uit joods-christelijke wortels van ons continent enerzijds en het tragische karakter van de verhalen die aan de basis van de libretti liggen. Muziek dus die goed afloopt (wederopstanding) gecombineerd met een vaak slecht eindigend verhaal. In de bijzondere dynamiek tussen die twee schuilt de aantrekkingskracht waarvoor mensen zich al eeuwenlang zoveel moeite getroosten om telkens weer nieuwe opera’s te maken en te bezoeken. En bij Nono’s Prometeo verandert die verhouding fundamenteel, doordat de muziek zelf tragisch wordt. Vandaar wellicht de uitputting bij bezoekers.

In nieuwe perspectieven op de verhouding tussen libretto en muziek schuilen kansen voor de toekomst van de kunstvorm. Zo nodigt ook het artistiek-inhoudelijke probleem uit tot oplossingen op het gebied van gender.

Peter de Caluwe: ‘Nieuwe perspectieven op de verhouding tussen libretto en muziek zijn essentieel voor de verdere ontwikkeling van het genre. Opera vertelt natuurlijk een verhaal, maar daarbij worden de echte emoties in de muziek tot uitdrukking gebracht. Er zijn twee recente voorbeelden die mij daarvan overtuigen. Allereerst de realisaties van een “renaissancekunstenaar” als Romeo Castellucci in Brussel in twee essentiële titels uit de operacanon, Parsifal en Orphée et Euridice. Hij gaat in zijn interpretaties, via een associatieve benadering, naar de essentie van deze werken: bij Parsifal is dat leiderschap in onszelf vinden en bij Orphée is het de angst voor het verlies. Heel onlangs maakte ik dat ook in Parijs mee, met Così fan tutte in de productie van Philippe Jordan en Anne Teresa De Keersmaeker, waar we niet langer in een lineaire verhaallijn zitten maar waar het perfecte huwelijk tussen muziek en choreografie algemeen menselijke wetmatigheden in een natuurlijke logica voor het voetlicht brengt. We evolueren naar een metaniveau waarbij het niet langer gaat over de vraag of het libretto of de muziek het belangrijkst is, maar waarin de tijdloze essentie, en dus de ware intenties van de makers van het kunstwerk centraal staan. Grote muzikale meesterwerken hebben een intrinsieke kwaliteit die losstaat van het verhaal dat eronder zit, die op een diepere manier tot ons doordringt. De primauteit van de muziek moet zodanig door een regisseur en een dirigent gerealiseerd worden dat die alle kans krijgt om zich te ontplooien. Ik spreek me daarmee niet uit als adept van het adagio ‘prima la musica, poi le parole’, vóór de muziek en tegen het theater, integendeel, ik denk dat de kracht van opera er juist in bestaat dat we die discussie overstijgen. En in die zin blijft opera een toekomstgerichte kunstvorm. Want het gaat er telkens om de perfecte harmonie te bereiken.’