Je associeert Milo Rau niet direct met ‘repertoire’. Toch is het dat wat de Zwitserse journalist, socioloog en regisseur al vijftien jaar maakt, zij het dan in een opgerekte definitie. En net zoals Rau al vijftien jaar bezig is met het verbreden van het begrip repertoire wil hij in Gent nu ook de definitie van het stadstheater herijken, volgens hetzelfde principe. Noem het de strategie-semifreddo, naar dat Italiaanse dessertje dat tegelijkertijd vast en vloeibaar is.

Sinds juli staat Milo Rau samen met artistiek coördinator Steven Heene en dramaturg Stefan Bläske aan het hoofd van het Gentse stadstheater. NTGent kreunde het voorbije jaar onder een stroom aan negatieve berichtgeving over zijn veelal afwezige artistiek leider Johan Simons, morrende leden van het vaste ensemble, conflicten tussen de dramaturgie en algemeen directeur Kurt Melens (die midden juni vertrok) en andere interne spanningen. Eind vorig jaar plakte een jonge troep dramastudenten nog een brief tegen de gevel van de schouwburg, met de dringende vraag om dialoog en vernieuwing. Op dat moment was het vertrek van Johan Simons al aangekondigd en liep de procedure voor het zoeken van een opvolger op volle snelheid.

Toen eind april het nieuws bekend raakte dat het driemanschap rond Milo Rau (Bern, 1977) het had gehaald, waren de reacties voorzichtig positief. Positief, omdat Rau en zijn International Institute of Political Murder de laatste tien jaar artistiek gezien bezig zijn aan een glansparcours, met uitmuntende voorstellingen als de Europa-trilogie (The Dark Ages, The Civil Wars, Empire, 2014-2016) of het ophefmakende Five Easy Pieces (2016); voorzichtig omdat opnieuw een buitenlandse ‘grote’ regisseur het huis zou komen te leiden (waar de sterkste tegenkandidaat bestond uit een platform van diverse profielen rond de Vlaamse regisseur Raven Ruëll), omdat een goed regisseur niet noodzakelijk een goed artistiek leider is én omdat Rau op het eerste gezicht geen ‘typische’ stadstheatermaker is – zijn werk bestaat vooral uit documentaire re-enactments en massa-ensceneringen. Zou Rau in staat zijn het geplaagde NTGent een nieuw elan te geven? En op welke manier zou hij zich verhouden tot de ‘grote’ verhalen die daar traditioneel gezien hun plaats krijgen?

Die laatste vraag vertrekt natuurlijk vanuit een klassieke definitie van repertoire als een beperkte en gekende set verhalen die door de handen van een regisseur gaan en zo (in het beste geval) een nieuwe, actuele vertaling krijgen. Rau leek op de persconferentie net na zijn aantreden in die visie mee te gaan door meteen al te spreken over een Oresteia, maar een nader gesprek leert dat ‘repertoire’ voor hem veel meer omvat dan die set ‘grote verhalen’. Rau: ‘Het probleem met repertoire is dat er zo lang in termen van “tekst” over is gedacht. Maar je kunt de definitie oprekken, van de klassieke teksten naar alles wat het vandaag waard is om opnieuw verteld te worden, in het hier en nu.’ Voor Rau kan met andere woorden alles repertoire zijn: een gebeurtenis, een schilderij, een tribunaal, een radioshow. Repertoire is een geheugenspel: het gaat om een vorm van herinneren, zoals dat bijvoorbeeld gebeurt in The Civil Wars (2014), waar niet-professionele performers (waargebeurde) herinneringen ophalen aan de verschrikkingen van de oorlog in ex-Joegoslavië. Of in The Last Days of the Ceausescus (2009-2010), waarin hij de veroordeling van het Roemeense dictatorsechtpaar Ceaușescu uit 1989 zo getrouw mogelijk laat naspelen, tot de executie aan toe. Niet als wreed spel, maar om de psychologische en machtsmechanismen bloot te leggen die dat geweld mogelijk maakten – en vandaag nog steeds mogelijk maken. Ook die ongrijpbare mechanismen vallen onder de noemer ‘repertoire’. Rau wijst op de etymologische verwantschap tussen repertoire en to repeat, en omschrijft repertoire in zijn meest simpele definitie als ‘something that is repeatable’.

Het is precies dat wat de re-enactments uit zijn oeuvre beogen: de zo getrouw mogelijke herhaling van een gebeurtenis die zich in het verleden heeft afgespeeld. Vaak roepen deze voorstellingen met hun extreem realistische enscenering controverse op, denk aan Breivik’s Statement (2014): de Duits-Turkse actrice Sascha Ö. Soydan leest daarin gevoelloos Anders Breiviks zelfgeschreven verdedigingsrede voor. Op verschillende plaatsen ontstond er ophef rond de performance. Zo werd een voorstelling in het Vlaams parlement afgeblazen op voorspraak van Vlaams Belang-boegbeeld Filip Dewinter, die het ‘een provocatie’ noemde. Je kunt je inderdaad afvragen wat de meerwaarde is van dat schijnbaar onveranderde repeaten van een ideologisch bijzonder betwistbare tekst. De denkfout bestaat erin te veronderstellen dat het Milo Rau te doen is om een reconstructie van het verleden, terwijl het steeds gaat over wat dat verleden veroorzaakt in het heden, de emoties die het oproept bij de toeschouwers van nu. In zijn re-enactments bevind je je tegelijkertijd in de geschiedenis én in het heden. Die frictie voert je tot diep onder de anekdotiek van het gebeurde, om daar te speuren naar een mogelijke waarheid. Niet het fictionaliseren van een historische realiteit, maar het onthullen van zo’n dieperliggende waarheid is Raus handelsmerk. Dát is voor hem repertoire: het toelaten dat (onze blik op) het verleden wordt aangetast door het heden, en omgekeerd.

Je zou kunnen zeggen dat repertoire in dat opzicht altijd bestaat uit een ‘vaste’ en een ‘vloeibare’ component, net zoals de Italiaanse semifreddo dus. In het geval van teksttheater wordt de eens zo ‘heilige’ tekst – die vandaag gelukkig niet meer zo heilig is – vloeibaar gemaakt door hem te brengen in een andere tijd, een andere ruimte, voor een ander publiek. Rau: ‘Door een tekst te herhalen wordt hij geladen met de nieuwe context waarin hij is geplaatst. Het interessante is dat er zo nieuwe vragen over ontstaan. Het hart van mijn producties bestaat altijd uit die vragen naar context: wie staat er op scène, wie kijkt er en wat gebeurt er met degene die kijkt?’ Rau reisde vorig jaar naar Sinjar, een stad in Noordwest-Irak waar vooral Koerdische Jezidi’s wonen, en waar op dat moment een bloedige strijd werd geleverd tussen de Peshmerga’s (strijders uit Iraaks-Koerdistan) en Islamitische Staat. Wat hij zag deed hem denken aan het verhaal van Orestes. Rau: ‘Je hebt er Islamitische Staat die Peshmerga’s gevangenneemt en doodt, waarop de Peshmerga’s de strijders van Islamitische Staat ombrengen, en zo gaat dat maar door – het geweld kent geen einde als gevolg van het principe “oog om oog”. Begrippen als “wraak”, maar ook “vergeving” worden in die context getest op hun uiterste rekbaarheid.’ In Sinjar ontstond het idee om het verhaal van Orestes niet alleen in de verbeelding naar Irak te verplaatsen, maar het stuk daar ook daadwerkelijk te maken. Rau: ‘In het midden van die volledig verwoeste stad staat een kazerne, eigenlijk een prachtige plek om theater te spelen. Ik zou het interessant vinden om daar met het ensemble van NTGent naartoe te gaan en samen met hen een Oresteia en een film over dat proces te maken: Orestes in Sinjar.’ Naar de manier om dat basisidee te vertalen naar een Europese context is Rau nog op zoek.

Waar Oresteia een voorbeeld is van Raus omgang met tekstueel repertoire, wordt zijn openingsproductie in Gent juist een breed beeldend stadsproject waarin het Lam Gods, het beroemde altaarstuk van de gebroeders Van Eyck dat in de Gentse Sint-Baafskathedraal hangt, centraal staat. Figuranten uit alle lagen van de Gentse stadsbevolking zullen het kunstwerk uit de vijftiende eeuw opnieuw tot leven brengen in een tableau vivant dat het Gent van vandaag moet verbeelden. Rau: ‘Toen ik dat altaarstuk zag vroeg ik me af wie vandaag in zo’n schilderij Kaïn zou zijn, wie Abel, wie Eva… Wat betekenen die Bijbelse figuren in de stad van vandaag?’ De diversiteit aan gezichten zal dit ‘repertoirestuk’ uit de beeldende kunsten injecteren met nieuwe, hedendaagse betekenissen. Rau: ‘Wat het publiek ziet zal het resultaat zijn van een onderzoek en een discussie van drie maanden – dat proces is belangrijker dan de productie, die in feite niet meer is dan een mogelijke manier van afronden. Voor mij zijn voorstellingen altijd een alibi om de stad in te gaan. Mijn team en ik zijn in de eerste plaats naar Gent gekomen om te zien wie daar is, wie daar leeft.’ Zijn journalistieke en sociologische nieuwsgierigheid naar Gent, de stad waarmee Rau via voorgaande coproducties met kunstencentrum CAMPO een hechte relatie opbouwde, bracht hem er zelfs toe om uit de race om het leiderschap over Schauspielhaus Zürich te stappen. Rau: ‘Op hetzelfde moment dat ik werd gevraagd om voor NTGent te solliciteren kwam vanuit het Schauspielhaus dezelfde vraag. Maar Schauspielhaus Zürich heeft 350 mensen in dienst en geeft elk jaar 30 miljoen euro uit aan producties voor een extreem conservatief publiek. Je moet Shakespeare doen, op een klassieke manier, met een ensemble dat enkel daartoe is samengebracht. Voor het werk dat ik maak – en dat in Duitse ogen extreem conceptueel is – is NTGent veel geschikter: het apparatus is flexibeler en handelbaar.’

Voor dat apparatus heeft Rau echter wel een update in gedachten, in die zin dat het vaste ensemble vanaf 2018 wordt vervangen door een open ‘pool’ van verwante artiesten. Een deel van de producties worden in de stad gespeeld, met een ander deel wil Rau intensief gaan toeren. Het lijkt erop dat Rau met de schouwburg waarin hij is geland op dezelfde semifreddo-manier wil omgaan als met het begrip ‘repertoire’: gefundeerd door een stabiele organisatiekern – en in de reële infrastructuur van de schouwburg – moet de artistieke organisatie daaromheen vloeibaar worden, zodat ze kan meeveren met de tijd en de stad. Rau: ‘Er schuilt een evidente tegenspraak in de plannen die ik heb, in die zin dat ik streef naar stabiliteit én flexibiliteit. Maar net dat is de contradictie waarmee we als mens van de eenentwintigste eeuw elke dag te maken hebben, en dus moeten we in die contradicties denken. Het probleem van alle postmoderne steden is dat de realiteit van het leven veel sneller gaat dan het tempo waarin de instituten evolueren. Daarom spreek ik op dit moment nog over NTGent als over the city theatre of the future. Het bestaat nog niet, maar we zijn in blijde verwachting van iets nieuws.’