Terwijl queer theater de afgelopen jaren een steeds prominentere plek inneemt op de Nederlandse podia, blijft een aantal kwesties opvallend vaak onderbelicht. Hoe staat het met lesbische representatie in het theater? Zijn er voldoende stukken waarin lesbische ervaringen centraal staan? Weten lesbische makers elkaar te vinden? En hoe is de verhouding tussen lesbisch en het ‘bredere’ queer?
Die vragen vormen het vertrekpunt van een rondetafelgesprek met vier queer theatermakers: Laura van de Werf van het jonge Arnhemse Collectief P.O.T. (Potten op Toneel), Emma Vermeulen van Blond & Cynisch, Suzan Boogaerdt van Boogaerdt/VanderSchoot en Toni Blackwell, zelfstandig regisseur bij Frascati Producties. Op een hete maandagmiddag schuiven zij aan in het kleine torenkamertje achter het derde balkon van de Amsterdamse Stadsschouwburg waar de Theaterkrant redactie houdt.
Al snel blijkt: sluitende antwoorden op al die vragen formuleren is al even onmogelijk – en onwenselijk – als het formuleren en uitdragen van een sluitende identiteit. Als er één aspect is dat het begrip ‘lesbisch’ markeert, is het de diffuusheid, openheid en fluïditeit van de identiteitsaanduiding. De spanning die dat oplevert – tussen de noodzaak tot representatie van alle vormen van seksualiteit en de vindbaarheid van specifiek lesbische liefde binnen het Nederlands theaterveld – biedt voeding voor een zoektocht in gespreksvorm: naar welke vormen lesbische (en queer) representatie vandaag de dag aanneemt, tegen welke kwesties en vragen lesbische theatermakers aanlopen en wat ze zelf in het theater missen.
(On)zichtbaarheid
De specifieke aanleiding voor het gesprek is een observatie: als het over queer theater gaat, blijken de verhalen opvallend vaak te draaien om homoseksuele mannen. In de media – neem bijvoorbeeld het achtergrondartikel over queer makers in Theaterkrant Magazine, waarin uitsluitend homoseksuele mannen aan het woord kwamen – maar ook binnen opleidingen, in programmering en op theaterfestivals lijkt dezelfde tendens zichtbaar. Laura van de Werf vertelt bijvoorbeeld dat ze het op de toneelschool in Arnhem veel over queer theater hadden, maar dat docenten – zoekend naar begeleiding en makers om mee te sparren – niet veel verder kwamen dan een betrekkelijk zichtbaar netwerk van homoseksuele theatermakers zoals Florian Myjer en Char Li Chung. ‘Dat netwerk is ook onwijs waardevol, maar ik merk dat mensen om me heen zoekende zijn: waar zijn de lesbische makers?’
Volgens Suzan Boogaerdt begint die onzichtbaarheid misschien al wel veel eerder dan in de theaterzaal: bij de manier waarop homoseksuele mannen en lesbische vrouwen zich historisch tot de buitenwereld hebben moeten verhouden. ‘Het is een grotere stap voor een man om zich vrouwelijk of zichtbaar queer te gedragen. Dat botst met het patriarchale beeld van mannelijkheid en de wereld waarin we leven. Het zou kunnen dat ze zich daardoor ook extra moeten wapenen.’
‘Als ik naar mijn eigen coming out kijk: ik had een vriendinnetje en wij konden gewoon bij elkaar op schoot zitten of fysiek contact met elkaar hebben zonder dat dat opviel. Dat hoefde helemaal niet officieel benoemd te worden. Misschien zit er in den beginne iets met hoe noodzakelijk het is om jezelf op die manier aan de wereld te presenteren.’
Toni Blackwell deelt Boogaerdts observatie. ‘Bij homoseksuele mannen’, zegt ze, ‘lijkt seksuele identiteit veel vaker een groter onderdeel te worden van hun zichtbare identiteit. Bij lesbiennes werkt dat misschien anders.’ Ze merkte het zelf ook tijdens het maakproces van The Story of Travis, een voorstelling van Theater Rotterdam en Well Made Productions, waaraan ze als regieassistent meewerkte. De schrijver en de regisseur zijn allebei lesbisch en queer, dus je zou kunnen zeggen: pomp het in je PR. Maar daar was helemaal geen sprake van.’
Emma Vermeulen: ‘Ik denk sowieso dat gay mannen in de geschiedenis veel zichtbaarder zijn geweest, zij het op een negatieve manier. In de kunst en cultuur is er een lange geschiedenis van het homo-man archetype: ‘de sissy’, de komische noot in zwart-wit films. Helemaal geen chille representatie. Ik denk dat queer vrouwen in het algemeen minder direct weerstand ervaren of met agressie te maken krijgen, maar ook een veel onzichtbaardere positie hebben gehad.’
Expliciet of niet?
Dat werkt volgens haar door in het gesprek dat we nu hebben. Zij begon haar collectief, Blond & Cynisch, met mede-makers Remy Meeuwsen en Esther Ymkje van Steenis, vanuit een gemis. ‘We zagen onszelf niet terug op het toneel, dus toen zijn we het zelf maar gaan doen. Dat ging überhaupt over vrouwelijke representatie, maar ook over representatie van queerness en vrouwelijke queerness.’
Het uitgangspunt van het collectief is dus duidelijk, maar toch twijfelen ze vaak hoe prominent ze dat moeten uitspreken, vertelt ze. ‘In subsidieaanvragen maken we de queer invalshoek veel sterker dan in PR-uitingen. Dat komt ook omdat we inspelen op het discours dat eromheen hangt, wat soms vies voelt. Ik voel zelf meer voor een kunstvorm waarin niet alles gethematiseerd is, maar ik merk dat het systeem daar om vraagt. In subsidies wordt soms van je verlangd dat je jezelf in een bepaalde hoek plaatst, want mensen willen graag geld geven aan stemmen die minder gerepresenteerd zijn. Daar ben ik helemaal voor, maar het voelt ook beperkend en cringy.’
‘Queerness zit in elk van onze voorstellingen, ook als de voorstelling er niet expliciet over gaat, maar toch voelen we een soort terughoudendheid: is dit hoe ik mijn voorstelling wil aanprijzen?’, zegt Vermeulen. Anderzijds hebben ze na hun laatste voorstelling, No Men Beyond This Point, over een toekomst waarin er geen mannen meer zijn en genderloze mensen in harmonie samenleven, getwijfeld of ze het niet veel explicieter hadden moeten maken. ‘Je wil dat de queer mensen die je graag in de zaal ziet wel kunnen herkennen: dit is een queer stuk.’
Daar is Boogaerdt het volmondig mee eens. ‘Als ik mezelf als theaterbezoeker zie – vijfentwintig jaar geleden toen ik net begon, maar ook nu nog – dan weet ik zeker dat het woord ‘lesbisch’ me had aangetrokken. Ik ben zo gewend geraakt om overal mijn eigen weg in te vinden en alles zelf te vertalen naar liefde die ik herken, maar eigenlijk zou ik het juist tof vinden als het duidelijk benoemd wordt. Voor iemand die er hard naar op zoek is, maakt dat echt verschil.’
Waarom is het dan toch zo lastig om jezelf expliciet als lesbische maker te positioneren? Met angst voor geweld, censuur of een afname van publieksaantallen heeft het niet te maken, zegt Vermeulen. ‘Het is meer een gevoel, een soort weerstand. Je wil je werk niet in een bepaald hokje plaatsen. Wij maken lesbisch theater, tuurlijk, maar we hebben ook andere interesses en ideeën over de wereld.’
Ook Van de Werf voelt die weerstand, en heeft tegelijkertijd het gevoel dat de queer mannen die zij kent in de theatersector daar minder last van hebben. ‘In mijn klas zaten een paar queer mannen die naar mijn gevoel minder problemen hadden daar ruimte voor in te nemen. Zij leken minder bang om als die acteur gezien te worden, terwijl ik constant bezig was met de zorg dat ik dan degene zou worden die alleen nog maar lesbische verhalen kon gaan maken en spelen.’
Boogaerdt oppert dat dat best wel eens te maken zou kunnen hebben met een gebrek aan rolmodellen. ‘We kennen genoeg homoseksuele mannen die allerlei verschillende rollen spelen en verschillende werken maken, ook op televisie en in films. Voor ‘ons’ is dat gewoon veel minder zichtbaar. Daardoor kun je je moeilijk voorstellen wat er allemaal nog meer mogelijk is.’
Queer turn
Die spanning tussen zichtbaar blijven en jezelf niet willen vastzetten in één identiteit leidt bijna als vanzelf naar een volgende vraag. Want wat betekent het eigenlijk dat er in de afgelopen jaar steeds vaker over een ‘queer turn’ wordt gesproken? Biedt een bredere paraplu ruimte, of dreigt specifiek lesbische representatie daaronder te verdwijnen?
Vermeulen hoeft er niet lang over na te denken. ‘Als we het net hebben over een artikel over queer makers waarin alleen homoseksuele mannen worden gesproken, dan zie je wat het gevaar is. Als je te gemakzuchtig met zo’n parapluterm omgaat, beland je toch weer in een vorm van ongelijkheid, waarin bepaalde stemmen dominanter zijn dan andere.’
Toch wil ze de term ‘queer’ absoluut niet loslaten. Binnen Blond & Cynisch identificeert immers niet iedereen zich als lesbisch en bovendien gaat queerness voor haar over veel meer dan seksuele identiteit alleen. ‘Het gaat ook over het meenemen van verschillende perspectieven, het overstijgen van grenzen en van binariteit op allemaal verschillende levels. Ik gebruik het woord queer zelf ook omdat het gaat over de community waarin ik me bevind. Mijn non-binaire vrienden en mijn biseksuele vrienden die heel erg in de lesbian culture zitten, horen daar ook bij.’
Boogaerdt begrijpt die aantrekkingskracht. ‘Queer is uiteindelijk ook een soort verbreding. Alsof het wat zachter wordt aan de randen.’ En bovendien: puur ‘lesbische’ representatie kan ook trans-uitsluitend zijn. ‘Een beetje alsof je de binariteit ermee honoreert’, zegt ze.
Toch is het ook bevrijdend als makers zich wél als lesbisch profileren. Vermeulen noemt als voorbeeld de coming-of-age-dramaserie ANNE+, van BNNVara en drie queer makers – Hanna van Vliet (hoofdrol), Maud Wiemeijer (scenario) en Valerie Bisscheroux (regie). En ook Van de Werf merkt in haar omgeving dat het woord wordt teruggeclaimd. ‘Toen we op de toneelschool een dag over queer liefde wilden organiseerden, probeerden we er voor te zorgen dat iedereen zich betrokken voelde, maar op een gegeven moment zei het hoofd van de opleiding: ‘Moeten jullie het niet eens een keer lesbische liefde durven noemen?’ En dat is ook zo, anders smelt ze alle kanten op en blijft ze ondefinieerbaar en onvindbaar.’
Die onvindbaarheid van lesbische representatie leidt in de theatersector bovendien tot een gebrek aan kennis- en inspiratienetwerken tussen lesbische makers, zien de vier theatermakers. ‘Je hebt de mensen die je om je heen hebt verzameld, en daarmee zit je op een eilandje’, zegt Blackwell. ‘De bruggen missen nog.’
En toch is die ondefinieerbaarheid volgens haar ook – en misschien zelf juist – heel mooi. ‘Dat betekent dat we zó fluïde zijn in onze expressie. Het maakt dat je soms moet zoeken, maar lesbische representatie is er wel, en in het theater in alle lagen.’
Niet alleen bij de cast dus, maar ook bij de crew achter de schermen. En niet alleen expliciet, zoals bij Holobiont van Boogaerdt/VanderSchoot en de voorstellingen van Compagnie Red Yellow & Blue, waarin lesbische of queer identiteit inhoudelijk wordt behandeld, maar ook impliciet, zoals bij de meest recente voorstelling van Blackwell, The Elephant, waarin lesbische liefde getoond wordt, maar tegelijkertijd onbenoemd blijft.
Vermeulen voegt daar nog een vorm van impliciete representatie aan toe. ‘We kregen ‘kopieerlessen’ van Peter Bolhuis en Maureen Teeuwen, waarbij we scènes uit films letterlijk moesten kopiëren: intonatie, beweging, afstand, tot in detail. Maureen had een scène uit Portrait of a Marriage meegenomen, een queer verhaal waarin één van de vrouwen op een hele specifieke manier op de tafel leunt. Ik nam dat over en Maureen zei: ‘Ja, dát detail.’ Het doet me denken aan de manier waarop je je lichaam draagt, hoe je beweegt. Dat hoef je dus niet expliciet mee te nemen. Het is er gewoon, in je lichaam. Dat vind ik ook een vorm van representatie.’
Tokenism
Toch zijn er ook vormen van lesbische representatie die volgens de makers minder geslaagd zijn. Dan is het frame meteen: een lesbische relatie zorgt voor problemen, zie je wel.‘Dat maakt het allemaal nog véél moeilijker’, zegt Van de Werf.
Recent voorbeeld: Phaedra in Vlammen, een productie van Het Nationale Theater.
Van de Werf : ‘Die voorstelling had momenten waarop de tederheid van de liefhebbende vrouwen mooi werd neergezet, maar het was ook wéér een liefdesverhaal over twee vrouwen waarbij er eentje doodgaat.’
Over de vraag hoe het kan dat zulke verhalen telkens toch weer verteld worden, hebben de theatermakers wel een theorie: ‘Misschien worden zulke beslissingen, bijvoorbeeld over welk stuk er gemaakt wordt, nog vaak door mensen genomen voor wie dit niet intrinsiek belangrijk is. Dan wordt het beleidsmatig: we moeten hier iets mee’, zegt Boogaerdt.
Blackwell spreekt van ‘tokenism.’ ‘Check, we hebben een queer stuk neergezet dit seizoen. Check, niet de hele cast is wit. Mensen uit gemarginaliseerde groepen die als een soort paradepaardjes naar voren worden geschoven.’
Vermeulen: ‘Maar als er in een team van dramaturgen en regisseurs alleen maar cis-hetero mannen van boven de zestig zitten, is het ook logisch dat daar geen vet queer verhaal uitkomt waar wij onszelf in herkennen.’
Zo zwart op wit is het natuurlijk nooit, dat erkennen de theatermakers ook, maar toch is het volgens hen wel zo dat geslaagde queer voorstellingen vaak werken zijn die gemaakt worden door zelfstandige makers. En als je er als queer regisseur aan begint, is het volgens Blackwell nooit zo dat je alleen een voorstelling maakt. ‘Je voert gelijk ook een strijd.’
‘Daarom snap ik ook dat veel makers hun eigen mensen om zich heen verzamelen. Je hebt je vormgevers, je acteurs, je collectief. Dat is je bubbel en daarbinnen maak je werk. In dat opzicht is het ook niet zo gek dat iedereen op z’n eigen eiland zit.’
Toch betekent het volgens de makers niet dat de verantwoordelijkheid alleen bij queer theatermakers ligt. Van de Werf : ‘Iedereen bekijkt de wereld door diens eigen bril. Als je ergens niet zelf tegenaan loopt, maak je daar ook minder snel werk over. Tegelijkertijd hebben we het er op school wel over gehad dat die verantwoordelijkheid bij ons allemaal ligt.’
Toch ziet Vermeulen het liefst queer verhalen van queer makers. ‘Die slaan de plank gewoon minder vaak mis’, zegt ze. ‘Maar het is ook heel makkelijk om als heteroman bij een BIS-gezelschap te zeggen: ‘Ja, wat heb ik hierover te zeggen. Ik ga gewoon weer lekker Beckett maken.’ Ik denk niet dat iedereen alleen nog maar queer voorstellingen moet gaan maken, maar de wens om je in het belang van goede representatie te verdiepen, je in te lezen en in gesprek te gaan met mensen, dat vind ik eigenlijk wel het bare minimum voor theatermakers. Dat geldt ook voor mijn eigen positie tegenover andere onderwerpen.’
De verantwoordelijkheid ligt dus óók bij niet-queer makers, benadrukt ze. ‘Om verschillende vormen van representatie te faciliteren, óf om je in te lezen en te weten waarom je het niét doet.’
Queer esthetiek
Maar queer representatie zit volgens de makers niet alleen in wié er op het toneel staat of wat er verteld wordt. Ook de vorm waarin verhalen verteld worden, kan queer zijn. Blackwell noemt het ‘nuggets’. ‘Dat je naar een voorstelling kijkt en denkt: this is lesbian, zonder dat iemand het expliciet benoemt.’
In The Elephant, bijvoorbeeld. Daarin raken twee vrouwen verwikkeld in een machtsspel in de slaapkamer, waarbij ze vampierfantasieën uitspelen. ‘Ik kwam er in het najaar achter dat gotiek superlesbisch is. Wat een aesthetic! Het donkere, meeslepende en grootse van twee vrouwen in een relatie. Dat is voor mij heel lesbisch.
Waar dat ‘m nou precies in zit, dat weet ze niet zo goed. Boogaerdt doet een gooi: ‘Die donkerte voelt bijna ook als alles dat mannen eng vinden aan vrouwen. De ongrijpbaarheid, de lelijkheid, het niet voldoen aan een norm of aan de ‘normale’ man-vrouwverhouding. Hoe wordt er nou naar vrouwen gekeken als je daarmee speelt? Dat is ook empowering.”
Als ze naar haar eigen voorstelling, Piss Pool, kijkt, zit dat omverwerpen van de norm – ze noemt het ‘queering’ – ‘m vooral in een scène waarin de vijf vrouwelijke actrices, allemaal voorbij een vruchtbare leeftijd, een neppe zwangere buik omdoen. ‘Daar speelden we met het vrouwbeeld. We zijn niet allemaal ongewenst kinderloos. Wat gebeurt er als we die buiken omdoen en dat terugclaimen, ermee spelen, en met alle codes die erbij horen. Eigenlijk pak je alle symbolen en knoop je ze opnieuw aan elkaar. We hebben het niet zo benoemd, maar dat kwam zeker vanuit een queer gedachtegoed.’
Voor Vermeulen draait een queer esthetiek uiteindelijk om het verbeelden van andere werelden. In No Men Beyond This Point gebeurt dat bijvoorbeeld via sciencefiction. Op de zelfbedachte planeet Euro Alta bestaan er geen mannen en hebben de queere mensen die er samenleven hun eigen taal, ecocentrische religie, geboden en gebruiken. ‘Die voorstelling is eigenlijk een queer utopisch uitprobeersel’, zegt ze. ‘Mensen vragen dan meteen: maar hoe werkt de voortplanting? Alsof alles logisch verklaard moet worden. Maar we hadden het er net ook al even over dat queerness over zoveel meer gaat dan over seksualiteit. Het gaat ook over nieuwe voorstellen doen, met een eigen logica, een eigen wereld en eigen regels. Futurisme is de tool die wij daarvoor hebben gebruikt.’
Ze ziet het als haar verantwoordelijkheid als queer maker. ‘Alles wordt tegenwoordig meteen letterlijk genomen of gezien als een politiek statement. Terwijl ik juist denk: laat fantasie toe. Queerness gaat voor mij ook over verbeelding en empathie.’
Juist daarom zien de makers het theater als een unieke plek. ‘In een repetitielokaal of theaterzaal stap je een black box binnen waar in principe alles kan’, zegt Blackwell. Je kunt wekenlang experimenteren, alle grenzen bevragen en daarna het publiek uitnodigen om daarin mee te gaan.’
En de ruimte nodigt ertoe uit dat ook echt te doen, denkt Boogaerdt. ‘De spelregels: ik mag gaan zitten en kijken, alles is hier afgesproken, alles is hier zogenaamd nep, maar wat je meemaakt is er wel, recht voor je neus: dat is de magie van theater.’
Suzan Boogaerdt (1974) studeerde in 1999 af aan de mime-opleiding van de Theaterschool in Amsterdam. Sindsdien maakt ze samen met collega Bianca van der Schoot werk op het snijvlak van theater, performance en beeldende kunst. Vorig seizoen gingen Piss Pool – een performance over ‘ouder worden in een wereld van eindeloze updates’ – en Holobiont – een ‘genderfucking rave ritueel’ – in première. Laatstgenoemde is nog te zien tot en met april 2027.
Beeld Anneleen Louwes
Emma Vermeulen (1998) studeerde in 2021, samen met haar collectiefgenoten van Blond & Cynisch Remy Meeuwsen en Esther Ymkje van Steenis, af aan de Arnhemse Toneelschool (ArtEZ) met de zelfgeschreven voorstelling Philosophy of the World. Het collectief bleef actief en speelde afgelopen seizoen No Men Beyond This Point, een futuristische utopie waarin mannen ontbreken en genderloze mensen in harmonie samenleven.
Beeld Laurien Riha
Toni Blackwell (1993) studeerde in 2021 af aan de Theaterdocentopleiding in Amsterdam. In 2023 won ze de Gouden Troffel (de jaarlijkse aanmoedigingsprijs van Festival Cement) voor haar voorstelling Voor Sletten die zijn verkracht. In 2024 ging haar eerste Frascati-productie, Voor junkies die de wereld gaan redden, in première. Vorig seizoen maakte Blackwell bij Frascati The Elephant, over een nacht in het leven (en de slaapkamer) van een lesbisch stel.
Laura van de Werf (2001) studeerde afgelopen zomer af aan de Arnhemse toneelschool. Samen met medestudenten Catoo Post, Zoë van der Velde, Suzanne Krijger en Anna Podt richtte ze Collectief P.O.T. (Potten op Toneel) op. Haar eigen afstudeervoorstelling, De dag dat niemand kwam – over een lesbische prinses in een roze torenkamertje, die smachtend wacht op de terugkeer van haar ex-vriendin – werd geselecteerd voor Het Debuut 2026 en is vanaf september tot en met november door het hele land te zien.
Dossiers
