Met haar serie Crashtest Ibsen zette regisseur Sarah Moeremans, samen met schrijver Joachim Robbrecht, een nieuwe standaard voor de omgang met toneelklassiekers. In de vier stukken reflecteren de personages uit Ibsens moraliteitsstukken op hun bestaan, nadat ze bijna anderhalve eeuw opgesloten hebben gezeten in dramatische constructies die inmiddels door de tijd zijn ingehaald. ‘Wat repertoire kan bieden is een ruïne van een collectief geheugen.’
Wat is voor jou het belang van toneelrepertoire?
‘Het probleem begint eigenlijk al bij de vraag: wat is repertoire? en vervolgens: wat rekenen we ertoe?’
Waarbij het antwoord op de tweede ook meteen het antwoord op de eerste is.
‘Precies. Ik merk dat dat per maker en per land en per theatercultuur anders is. Voor de één is het de klassieke canon, voor de ander is het alles wat herinnerd is. Voor mij is Bambi ook repertoire. Een duidelijk verhaal dat geclaimd wordt door verschillende vertellers. Ooit geschreven door Felix Salten die de rechten voor duizend dollar aan Disney verkocht. Canon is niet hetzelfde als repertoire, want je hebt ook repertoire dat soms een paar honderd jaar niet tot de canon heeft behoord, zoals Shakespeare, die tegenwoordig weer redelijk in zwang is. Ik vind het gevaarlijk om het af te bakenen. Ik zou het moeten leren kennen, maar tegelijkertijd zou ik willen zeggen dat repertoire iets is wat in ons collectief geheugen zit, dus dan zou ik het al moeten kennen. Herkennen we het als iets wat we met elkaar delen? Hoe langer ik erover nadenk, hoe ingewikkelder ik het vind worden, en hoe minder relevant.’
Dan heb je het over repertoire als een normatief begrip. Als een aansporing, of als een soort standaard.
‘Precies. “Is het een stuk dat de tand des tijds overleefd heeft?” Ik denk dat zo’n vraag meer van belang is voor het pr-apparaat dan voor de daadwerkelijke voorstelling. Ik weet nog dat Frank Castorf niet de rechten kreeg voor A Streetcar named Desire omdat hij in zijn regie te veel afweek van de tekst. Dan denk ik: wat is de legitimiteit van een regie als je de tekst niet mag verkrachten? Begrippen die aan repertoire vaak worden toegedicht zijn begrippen als universaliteit, of tijdloosheid. Ik geloof dus principieel niet in het bestaan daarvan. Ik denk dat niets tijdloos of universeel is.’
Liefde, jaloezie, dood, dat is allemaal niet tijdloos?
‘Nee. Ik denk dat die dingen zodanig verschillende verschijningsvormen hebben dat ze dus niet tijdloos zijn. Dat vormde voor ons destijds een aanleiding om Crashtest Ibsen te maken. Dat al die flyers het de hele tijd hebben over hoe tijdloos de stukken van Ibsen zijn, terwijl ik het een vrij simpel sprookje vind waar een soort troostende eenvoud van uitgaat. De huidige tijd is veel complexer.’
Wat is er dan nu anders dan vroeger aan bijvoorbeeld zoiets als jaloezie? Is het gevoel anders, of de uitdrukkingsvorm, of de manier waarop we er met elkaar over praten?
‘In ieder geval dat laatste. Maar ik heb natuurlijk geen idee, want ik leefde niet vijfhonderd jaar geleden. Ik kan alleen wel denken dat de poging om de geschiedenis te grijpen bemoeilijkt wordt door het feit dat ik alleen de tegenwoordige tijd ken. Dus ik kan alleen maar over de tegenwoordige tijd denken vanuit de vorm van jaloezie die ik nu ken. Ik heb geen idee hoe het voor een Moor in Venetië vijfhonderd jaar geleden moet zijn geweest om jaloers te zijn. Het gaat toch veel meer om de motivatie van degene die zoiets moet ensceneren, in wat-ie leest, in wat-ie ziet, in wat-ie vindt, dan om dat stuk zelf. De meest inspirerende opvoeringen van repertoire zijn voor mij toch die voorstellingen waarbij het de maker gelukt is iets uit te lichten wat ik er nog niet in gezien had. Ik ga naar theater om iets te zien wat ik niet had verwacht. Dat verwacht ik van theater, of dat is wat ik van mezelf eis. Zelf heb ik nooit de behoefte gehad iets met Shakespeare te doen. Ik voel geen “liefde voor de taal van Shakespeare”. Dat ken ik gewoon niet. Ik vind het prima als mensen het regisseren, maar ik hoef het niet te zien. Die hele restauratieve beweging die nu aan de gang is, is niet wat mij opwindt aan het medium. Integendeel. Wat repertoire kan bieden is een ruïne van een collectief geheugen. Dat is waarom Bambi voor mij net zozeer repertoire is als Robin Hood of Nora. Iedereen kent Bambi. Het ultieme slachtoffer met z’n lange wimpers. Op basis van die gedeelde kennis kun je een construct bouwen.’
En op basis waarvan bouw je dan?
‘Op basis van de clichés die als eerste naar voren komen. Bij Nora was dat dus Nora als kindvrouwtje, en dan stelden wij ons de vraag hoe feministisch het was om een vrouw als zodanig op te voeren.’
Wil je iets onderzoeken of wil je een oordeel vellen?
‘Ik wil wel een standpunt innemen.’
Ontstaat dat standpunt tijdens het repeteren of heb je dat bepaald voordat je begint?
‘Dat heb ik van tevoren. Het repetitieproces is eigenlijk een onderzoek naar de vorm waarin je dat standpunt het beste kunt communiceren.’
Je voorstelling is een soort vertaling van een oordeel, van een standpunt?
‘Ja en dat standpunt kan zowel discursief als paradoxaal zijn. Dus het kan kritiek zijn op een bepaald discours dat gebezigd wordt maar daarin kan het zichzelf ook tegenspreken. Het hoeft geen louter pro- of contrastandpunt te zijn. Het is geen pamflet. Je kunt ook een paradoxaal standpunt innemen. Dan toon je twee standpunten die elkaar wederzijds uitsluiten. Twee pleidooien die elkaars tegengestelden zijn. In kunst kan dat.’
Interessant dat je zegt dat de paradox ook een standpunt kan zijn. Toen ik jullie Nora zag merkte ik dat ik niet wist hoe ik moest kijken, omdat ik het gevoel had naar een door en door ironische voorstelling te kijken, waarin tegelijkertijd wel een moreel standpunt werd ingenomen. En voor mij verdroeg dat elkaar heel moeilijk, omdat dat voor mij twee tegengestelde dingen zijn: ironie is ondermijnend en bespottend, terwijl een standpunt innemen juist heel kwetsbaar is, omdat je laat zien wat je belangrijk vindt.
‘Voor mij is dat dus niet tegenstrijdig, voor mij kan dat tegelijkertijd. Voor mij is ironie denk ik de mogelijkheid om afstand te nemen. En afstand nemen is niet hetzelfde als eruit te stappen. Wat overigens grappig is, was dat de mensen die het moralisme erin zagen mij dat verweten, dat ik een moralistische voorstelling had gemaakt. Terwijl Ibsen de grootste moraalridder van allemaal was! Ik vind dat iets heel Hollands. Iets heel protestants.’
Een tijdgenoot mag niet moraliseren, maar iemand uit de negentiende eeuw bewonderen we om zijn moralisme.
‘Ja, en dan is het het liefst zo dat de moraal “gecamoufleerd” is, zodat ik als publiek het idee kan krijgen dat ik die zelf ontdekt heb. Maar misschien is dat niet eens zo heel erg typisch Hollands.’
Ik wil net zeggen, ik zie in België niet anders.
‘Klopt, maar de Belgische katholieken zijn dan wel weer brutaler in het dingen aan elkaar knopen die echt niet aan elkaar te knopen zijn. Ik vond het wel een frappant gegeven, die complexe houding hier tegenover moraliteit in de bredere zin van het woord: “het moet wel ergens over gaan, het moet wel iets zeggen, maar niet te duidelijk a.u.b.”’
“Het moet wel een standpunt innemen maar het mag geen oordeel vellen.”
‘Terwijl ik denk: vel maar een oordeel. Ook als het een oordeel is dat eigenlijk niet klopt. Ik denk altijd: theater is de enige plek waar je sociale experimenten kunt uitvoeren zonder werkelijk bloed te laten vloeien. En ik vond het heerlijk om Nora daarvoor als vehikel te gebruiken.’
Toch had Nora voor mij een zelfondermijnende werking, omdat het tegelijkertijd moraliseerde én zichzelf onderuithaalde. Misschien is dat iets wat ik, en met mij nog veel mensen, moeten leren, dat in het theater dingen ambivalent mogen zijn.
‘Het is ook waar je vatbaar of allergisch voor bent. Ik vond twee aspecten heel belangrijk voor die Crashtest. Enerzijds die ironie, dat wil zeggen de afstand, en tegelijkertijd de grote emotionaliteit, de emotionele verbinding met het feit dat je ergens niet uit kan. Daarom was voor mij de slotscène van onze Nora van zo’n groot belang, omdat daar evenveel op het spel moet staan als in de originele Nora.’
Je werk verhoudt zich expliciet tot het repertoire. Mensen met kennis van dat repertoire zullen meer of in elk geval andere dingen zien in jouw voorstellingen dan mensen zonder die kennis. Begrijp je de klacht dat er te weinig repertoire wordt gespeeld?
‘Nee. Waarom zou dat moeten? Ik moest op de regieopleiding heel veel toneelstukken lezen, en dat deed ik met veel tegenzin, maar toch ben ik blij dat ik ze nu in mijn rugzakje heb. Ik vind het dus wel belangrijk dat je er kennis van hebt, maar dat is iets anders. Ik zou liever meer nieuwe schrijvers zien. Ik zou ooit nog eens willen meemaken in mijn leven dat er een nieuwe Schwab of Jelinek opstaat, een schrijver die de grenzen van de taal oprekt. Maar dat is een heel private behoefte. Ik vind in elk geval niet dat er repertoire gespeeld zou moeten worden omdat dat goed is voor onze Bildung of dat het laat zien wat onze oorsprong is ofzo.’
Het voelt voor jou niet als geheugenverlies, als het niet meer gespeeld zou worden?
‘Nee. Wat mij zorgen baart zijn de geluiden die die keuzes motiveren, wat eerder lijkt op de taal van het pr-apparaat dan van die van de kunstenaar: “De mensen willen het zien.” Terwijl, zoals Wim T. Schippers al zei: je moet de mensen nooit geven wat ze willen. Ze weten namelijk niet wat ze willen.’
foto Reyer Boxem
Dossiers
