De commotie in het toneel, de muziek en de beeldende kunst ging vijftig jaar geleden aan de dans grotendeels voorbij. In de wederopbouwjaren was er een flink fundament gelegd voor een dansbestel, dat in de jaren zestig juist ruimte gaf aan vernieuwing en internationalisering. Hoe kijken betrokkenen uit die tijd terug op de ontwikkelingen van toen?

Dansveld in wording
Meteen na de Tweede Wereldoorlog startten vijf nieuwe dansgezelschappen, die in de jaren erna door fusies en strijd de basis zouden vormen voor de grote bloei van de Nederlandse dans vanaf 1960. De eerste groep was het Scapino Ballet, in 1945 opgericht door Hans Snoek, Nicolaas Wijnberg, Hans van Norden en anderen, om kinderen in aanraking te brengen met danskunst en ‘om kleur terug te brengen op de door de oorlog bleek geworden gezichtjes’. Al tijdens de oorlog gaf Snoek in Amsterdam voorstellingen voor ‘illegale doeleinden’ en de groep om haar heen werd de kern van Scapino.

Ook in 1945 begon Sonia Gaskell Studio ’45. Onder verschillende gezelschapsnamen vervolgde de in Vilkaviškis (Litouwen) geboren Gaskell haar weg zonder subsidie. Vanaf 1954 leidde ze Het Nederlands Ballet dat uiteindelijk zowel Haagse als landelijke subsidie ontving. In 1947 was het Ballet van de Nederlandse Opera onder leiding van Darja Collin een tijdlang het eerste en enige gezelschap dat subsidie kreeg. Françoise Adret nam hier in 1951 de leiding over. Mascha ter Weeme stond aan het hoofd van het Ballet der Lage Landen (uit 1948). De laatste groep ontstond eind jaren veertig rond Netty van der Valk, een belangrijke speler in het klassiek ballet in Rotterdam.

Rond 1960 wordt met een serie fusies een strijd om macht en subsidie bevochten. De eerste balletfusie vond plaats in 1959, toen het Ballet van de Nederlandse Opera en het Ballet der Lage Landen samengingen in het door Ter Weeme geleide Amsterdams Ballet. Twee jaar later volgde een nieuwe fusie, ditmaal met Gaskells Nederlands Ballet. De nieuwe groep heet Het Nationale Ballet en wordt geleid door Gaskell, waarmee een einde kwam aan de door danscritica Eva van Schaik benoemde ‘balletoorlog’. Gaskell leidde Het Nationale Ballet aanvankelijk alleen maar haalde in 1965 huischoreografen Rudi van Dantzig en Robert Kaesen aan boord.

Onder dansers heerst echter onvrede. Op het moment dat balletmeester en choreograaf Benjamin Harkarvy, zakelijk leider Carel Birnie en danser Aart Versteegen in april 1959 het Nederlands Dans Theater (NDT) oprichten meldt zich al een grote groep dansers uit het tableau van Gaskell, vooral solisten. De repetities voor de eerste voorstelling vonden in het geheim plaats, omdat de dansers tot 1 september nog onder contract stonden van Het Nederlands Ballet. Om de toorn van de Nederlandse critici te ontlopen, werd de eerste voorstelling gedanst in Oostende.

Het Nederlands Danstheater zocht naar innovatieve vormen van expressie. De persoonlijkheid – de gezichten – en individuele kwaliteiten van dansers stonden daarbij voorop, het NDT kende geen rangen meer zoals bij het klassiek ballet, iedereen was solist. Een revolutie binnen de tot dan toe sterk hiërarchisch georganiseerde balletwereld. Maar ook buiten het ballet ontstonden er nieuwe initiatieven. In 1962 richtte Koert Stuyf – de grondlegger van de postmoderne dans in Nederland – na een verblijf in de Verenigde Staten samen met zijn vrouw en muze Ellen Edinoff de Stichting Eigentijdse Dans op. Niet lang daarna, in ’65-’66, zag Dans Studio Pauline de Groot het licht. Ook De Groot had een aantal jaren in de Verenigde Staten doorgebracht en nam nieuwe invloeden, techniek en visie mee naar Nederland. Weer later ontstaan (voorlopers van) gezelschappen als het Rotterdams Danscentrum, Noord Nederlandse Dans Groep, Stichting Multi Media (van Bart Stuyf, de broer van Koert Stuyf) en Intro-Dans.

Documentatie
Deze ontwikkelingen in de danskunst worden vergezeld door enkele publicaties over de Nederlandse geschiedenis van de dans. In Op de pointes (1948) van Joop Schultink wordt de geschiedenis van de theaterdans beschreven, waarbij zoals de titel laat zien het klassiek ballet centraal staat. Van danseres en pedagoge Corrie Hartong verscheen in 1948 het theorieboek Danskunst.
De Duitse muziekwetenschapper Eberhard Rebling publiceerde in 1950 bij Querido Een eeuw danskunst in Nederland, een standaardwerk dat – anders dan de titel doet vermoeden – de Nederlandse danskunst beschrijft vanaf de zeventiende eeuw tot begin jaren veertig. Rebling gaat ook in op de teloorgang van de danskunst aan het einde van de negentiende eeuw. ’Afgezien van enkele vaklieden op het gebied van het Nederlands toneel en de Nederlandse danskunst, is er tegenwoordig welhaast niemand, die ook maar een vaag begrip heeft van de grote traditie die Nederland ook op het gebied van de danskunst heeft gehad. Wie weet bijvoorbeeld dat er reeds in de vijftiger jaren van de zeventiende eeuw in de Amsterdamse schouwburg door vrouwen in talrijke balletten gedanst werd, terwijl men in elk boek over de dansgeschiedenis kan nalezen dat voor het eerst – dus meer dan twintig jaar later – in het beroemde ballet Le Triomphe d‘Amour van Beauchamps met de muziek van Lully in Parijs vrouwen op het danstoneel verschenen?’

Rebling reflecteert ook op het spanningsveld dat tussen het klassiek ballet en moderne dans is ontstaan aan het begin van de twintigste eeuw. Om te concluderen dat ‘de strijd tussen de twee elkaar fel bestrijdende richtingen in de danskunst – het hervormde ballet en de moderne richtingen – hoe langer hoe meer leidt tot een doordringing van elkaars standpunten, tot de mogelijkheid van een nieuwe synthese, die in sommige gevallen thans reeds sterk wordt benaderd.’

Rebling wijst voorts op het nieuwe ‘realisme’ dat vanaf de jaren dertig in de danskunst opkwam in Europa en de Verenigde Staten. In Nederland maakte Florrie Rodrigo de controversiële voorstelling Schepelingen (1932) die na bemoeienis van de Tweede Kamer verboden werd. Het weerhield haar er niet van om in 1936 het ‘antifascistisch’ ballet Vreemd Land te maken. Met haar voorstelling Verzet vertegenwoordigde zij Nederland op het internationaal balletconcours in Kopenhagen in 1947.
Rebling rept al van de plannen om na de Tweede Wereldoorlog ‘een groot, door de overheid gesubsidieerd ballet op te richten, om de opera te bedienen en werk voor zowel de jeugd als volwassenen te presenteren’ en een ‘van allesomvattende academie’, maar deze plannen bevonden zich lang in het stadium van moeizame voorbereiding.

De publicaties over dans versterken het denken over dans als zelfstandige kunstdiscipline. In 1956 werd het Centraal Dans Beraad in Den Haag opgericht door Corrie Hartong, een dansinstituut voor alle geledingen van de danskunst waarin een documentatiecentrum, bibliotheek, filmarchief en videotheek werden ondergebracht. Voor het eerst was er een centrale plek in Nederland waar documentatie- en archiefmateriaal over de dans in een openbare collectie werden verzameld, bewaard en beheerd.

In die periode verscheen ook het eerste Balletjaarboek, waarin Janet Sinclair en Leo Kersley de situatie in de dans in het seizoen 1956-1957 in kaart brengen. Ze schrijven: ’Als we nu de positie van het ballet in Nederland bekijken, is het haast niet te geloven dat voor de laatste wereldoorlog de belangstelling voor deze kunst zo gering was, dat Diaghilev ons slechts een keer in twintig jaar tijds een bezoek bracht. (…) Maar vandaag de dag zou hij zijn hoed afnemen; op de eerste plaats voor de dansers en danseressen en voor de wijze waarop zij, in dikwijls zeer moeilijke omstandigheden hebben gewerkt, en voor het kleine landje dat met slechts elf miljoen inwoners (…) vier balletgezelschappen ondersteunt, gezelschappen die het hele jaar door aan hun mensen werk verschaffen en hen ook betalen.’ Die belangstelling voor ballet komt volgens Sinclair en Kersley door de balletscènes in vele buitenlandse films, de vele balletboeken die verschijnen en het ballet op de Nederlandse televisie.

Als de ware pioniers worden Scapino en het Ballet der Lage Landen aangewezen. Op hun ideeën kunnen de anderen voortborduren. In dat dansseizoen zijn er slechts twee nieuwe balletten van Nederlandse choreografen. De drie grootste balletgezelschappen brengen dat seizoen een bezoek aan ons land: American Ballet Theatre (1956), The Royal Ballet (Holland Festival) en het Londens Festival Ballet in Carré.

In het daarop volgende jaarboek is de financiering van danskunst een groot onderwerp: ’Het Holland Festival 1958 gaf een sprekend voorbeeld van de “to subsidise or not to subsidise”-controverse met een gezelschap dat reeds 37 jaar lang een behoorlijke subsidie krijgt (het Belgrado ballet) en een ander groep (American Ballet Theatre) dat in minder dan de helft van die tijd zonder enige subsidie een groot en gevarieerd programma heeft opgebouwd. Het schijnt daarom nu het meest geschikte moment te zijn, de gehele kwestie nog eens te bezien, bedenkend dat elk argument over subsidies ons toch dichter bij een Nationaal Ballet brengt.’

Van de in totaal dertien premières dat seizoen zijn er zeven nieuwe werken van Nederlandse choreografen. Er komen meer buitenlandse gezelschappen op bezoek: Roland Petits Ballets de Paris, het New York City Centre Ballet, London’s Festival Ballet, Ballet Théâtre Français, Théâtre d’Aujourd’hui, Inbal uit Israël en José Limon met zijn groep van vier dansers. Maar de meeste bewondering wekt toch het Bolshoi Ballet dat in Brussel optreedt, vanwege de techniek van de dansers (al zijn de thema’s niet zo van de tijd). Als verklaring daarvoor geven Janet Sinclair en Leo Kersley het feit dat de dansers in Rusland al op achtjarige leeftijd beginnen te dansen. Vanaf hun achttiende zijn ze op het toneel te zien waar ze tot hun zestigste jaar doorgaan.

Midden in de danspraktijk
Om de situatie in de dans in de jaren zestig te duiden komen er vier danskunstenaars aan het woord die destijds midden in de danspraktijk stonden: Bianca van Dillen, Dhian Siang Lie, Hans van Manen en Ine Rietstap. Zij begonnen alle vier als danser maar volgden daarna hun eigen weg in het veld.

Van 1947 tot en met 1957 danste Ine Rietstap bij het Ballet der Lage Landen. In 1960 vervolgde zij haar danscarrière bij het Scapino Ballet om daar in 1966 haar laatste seizoen te dansen. Zo nu en dan schreef ze een stukje voor het Scapino nieuwsblaadje wat er toe leidde dat zij als medewerker bij NRC terecht kwam. Ze bleef tot 2005, bijna veertig jaar, als danscriticus aan de krant verbonden. Rietstap had daarnaast een belangrijke stem in de ontwikkeling van het dansveld. Ze doceerde danstechniek aan de Scapino Dans Academie. In Engeland bestudeerde ze hoe kinderen al vanaf de leeftijd van acht jaar werden getraind in de klassieke ballettechniek. Ze was lid van verschillende jury’s en van allerlei adviescommissies. In 1986 cureerde zij de tentoonstelling Dans te Kijk over veertig jaar Nederlandse Theaterdans die te zien was in De Nieuwe Kerk in Amsterdam en later ook in Breda, Arnhem en Rotterdam.

Hans van Manen danste vanaf zijn achttiende een aantal maanden bij het Ballet Recital van Sonia Gaskell en vervolgens bij het Ballet van de Nederlandse Opera onder leiding van Françoise Adret. Hij danste anderhalf jaar bij het gezelschap van Roland Petit in Parijs en kwam in 1960 bij het Nederlands Danstheater. Daar werd hij een jaar later aangesteld als artistiek leider. In 1963 stopte hij met dansen. Zijn eerste choreografie dateert van 1957, inmiddels heeft hij meer dan 150 choreografieën op zijn naam staan, niet alleen voor in de theaters, ook voor televisie en op locatie. Na zijn vertrek bij het Nederlands Danstheater in 1971 freelancete Van Manen twee jaar. Sindsdien maakte hij regelmatig werk voor zowel Het Nationale Ballet als het Nederlands Danstheater. Zijn choreografieën worden door ruim negentig gezelschappen over de hele wereld gedanst.

Dhian Siang Lie was als danser aan het Nationale Ballet verbonden, maar ambieerde vooral een carrière als choreograaf. Op 16 oktober 1969 ging zijn voorstelling Fase op muziek van Edgar Varèse in première bij het Nationale Ballet en begin 1970 volgden Fase II en Fase III. Zijn naam prijkte op het seizoensprogramma van dat jaar tussen die van Rudi van Dantzig en Robert Kaesen. Dhian Siang Lie besloot niet lang daarna zijn perspectief te veranderen en bleef decennialang achter de schermen betrokken bij Het Nationale Ballet als Hoofd Technische Organisatie.

Bianca van Dillen danste na haar opleiding aan de Scapino Dansacademie bij het Scapino Ballet en Dans Studio Pauline de Groot. Sinds 1966 heeft ze voorstellingen gemaakt voor het Rotterdams Danscentrum, de Rotterdamse Dansgroep en het mede door haar in 1977 opgerichte Dansproduktie, een collectief werkverband van moderne dansers en choreografen. Van Dillen was van 1983 tot 1992 artistiek leider van dit gezelschap. Nadat ze hun subsidie verloren, richtte zij in 1993 Stamina CCA op, het Choreografisch Computer Atelier waarmee zij met geavanceerde technologie choreografieën kon creëren zonder de live aanwezigheid van dansers. Ook in het theater en in het dansveld bleef Van Dillen actief, met eigen werk en in samenwerking met anderen.

Balletoorlog
In haar boek Op gespannen voet, de geschiedenis van de Nederlandse theaterdans (1981) schrijft danshistorica Eva van Schaijk uitvoerig over de ‘balletoorlog’ die in de prille jaren zestig begon en eindigde met de oprichting van Het Nationale Ballet. Een Aktie Tomaat was het niet. Maar hoe werd die periode door betrokkenen in het veld ervaren?

Ine Rietstap: ‘De balletoorlog zat vooral in de politiek van de danswereld. Tussen die balletgroepen was wel onderlinge concurrentie, maar de oorlog ging niet zo zeer om het vak. Die ging erom wie het geld zou krijgen. Netty van der Valk werd aangedragen als directrice van Het Nationale Ballet in een advies van de Engelse balletcriticus Arnold Hasken en choreograaf Kurt Jooss. Maar dat werd door de in 1952 opgerichte Kring van Nederlandse Danscritici meteen afgewezen. Dat is een oorlog geweest. Er waren zes critici van wie er maar één een achtergrond in de dans had en die hadden haar al van tevoren afgeschreven – Gaskell moest het worden.

Dan zie je ook wat de pers kan aanrichten. Nog steeds wordt er gezegd “Sonia Gaskell heeft de Nederlandse danskunst ontwikkeld”. Men zei dat Gaskell de enige was die les kon geven in de ballettechniek. Maar wie leiden al die groepen nu? Ted Brandsen en Ed Wubbe komen beiden van de Scapino Dansacademie. Bianca van Dillen zat op de Scapino Dansacademie en de hele familie Stuyf komt ook van de Scapino Dansacademie.

Sonia Gaskell was op haar manier bevlogen, zij heeft repertoire opgebouwd en eraan gewerkt dat het niveau van de techniek omhoog ging bij haar gezelschappen. Maar ze heeft er in wezen niks voor gedaan bij het Koninklijk Conservatorium. Ze heeft zeker een heleboel mensen geïnspireerd en dingen voor elkaar gekregen. Maar van het beeld van Sonia Gaskell als de grote pedagoog is niets waar. Haar afscheid was ook pijnlijk, haar rol werd enorm opgeblazen.’

Hans van Manen: ‘Die periode heb ik als danser meegemaakt. Maar ik weet niet wat ze met een oorlog bedoelen. Men was het buitengewoon met elkaar oneens en dat had met allerlei factoren te maken. Je had natuurlijk de critici van Het Vrije Volk, Het Parool, het Handelsblad en het Haarlems Dagblad die constant achter Gaskell aan zaten. Dus Françoise Adret van het Ballet van de Nederlandse Opera en Mascha ter Weeme van het Ballet der Lage Landen, ach ja, die krabden terug. Maar een oorlog was het niet, kijk maar hoe het verder is gegaan. Het Nederlands Ballet werd opgeheven. Een aantal dansers dat het niet eens was met de artistieke leiding van Sonia Gaskell richtten het Nederlands Danstheater op. Het Ballet van de Opera ging nog even door. Françoise Adret heeft leuke dingen gedaan. En vervolgens kwam Het Nationale Ballet. God, wat heeft dat gelazer een goede ideeën voortgebracht! Het is gewoon doorgegaan zoals het door moest gaan en we zijn werkelijk op een internationaal niveau geëindigd.’

Geen repertoire
Balletoorlog of niet, uiteindelijk was de periode die tot de oprichting van het Nederlands Danstheater en Het Nationale Ballet leidde tumultueus. Het instuderen van voor Nederland nieuw werk en het creëren van nieuwe choreografieën stond telkens voorop. Ine Rietstap: ‘Wij hadden geen danstraditie. We begonnen die net een beetje op te bouwen na de Tweede Wereldoorlog. De nieuwe dingen waren eerst een tijdje Duits georiënteerd, maar na de oorlog was het natuurlijk juist alleen maar Amerikaans. Dat hele Russische repertoire bestond nog niet in Nederland.’
Dhian Siang Lie: ‘Als je geen traditie hebt, dan weet je niet waar je naartoe gaat. Die traditie bouwen was voor Sonia Gaskell heel belangrijk.’
Om dat repertoire uit te kunnen voeren was het ook van belang dat het niveau van de technische beheersing van ballet omhoog ging. Rietstap: ‘Klassiek repertoire vergt een ontzettend lange en gespecialiseerde opleiding, daar begint het al mee. Er bestaat in de klassieke dans geen shortcut. Je kunt een opleiding niet in drie jaar doen, klaar. Het kost minstens tien jaar om een klassiek dansbeen te krijgen.’

Na de Tweede Wereldoorlog werd het perspectief in de ontwikkeling van de danskunst verlegd van Europees georiënteerd naar klassiek ballet. Dat had niet alleen met de Duitse wortels van de nieuwe dans in Europa te maken. Dhian Siang Lie: ‘De mensen die voor de Tweede Wereldoorlog de moderne dans vertegenwoordigden, zoals Corry Hartong en Florrie Rodrigo, begonnen er ook de nadruk op te leggen dat het belangrijk was om een klassieke training te doen. Zij hadden hun eigen wortels, hun eigen opleidingen. Maar zij gingen klassiek ballet erbij doen, óók omdat het belangrijk was om überhaupt aan het werk te komen.’
Ondanks de sterke focus op klassiek ballet sijpelden nieuwe invloeden naar binnen. Ine Rietstap zag de moderne dans opkomen in Nederland: Rietstap: ‘Wij deden dingen op het toneel waar niemand ooit van gehoord had, alleen de rest wist dat niet. Wij wisten het zelf eerst ook niet, maar we deden het gewoon. Bij het Ballet der Lage Landen hebben wij al een ballet gedaan in de pure moderne techniek, Cortège (1952). Dan kwam Harvey Krefets (tegenwoordig Adam Darius, voormalig danser bij Martha Graham) langs die graag een ballet wilde maken. Omdat er geen geld was deden we dat gewoon, zonder enige achtergrond van die dansstijl.’

Ook Sonia Gaskell vond het belangrijk om andere wegen te bewandelen. Siang Lie: ‘Gaskell heeft heel vaak jonge choreografen uitgenodigd. Paul Taylor en Maurice Béjart waren in die tijd nog niet zo bekend en hebben een productie gemaakt. Vanuit de school van Martha Graham kwam Pearl Lang, die zichzelf ook als choreograaf ontwikkelde. Daar had Gaskell belangstelling voor en dat was een bewuste keuze. Dat leidde ertoe dat niemand het gevoel had te moeten losbreken uit die klassieke techniek.’
Tegelijkertijd was er in Nederland moderne dans te zien van internationale choreografen. De invloed van wat er in het buitenland gebeurde was groot in het groeiende dansveld. Bianca van Dillen ging met haar ouders al naar voorstellingen in het Holland Festival. Van Dillen: ‘Martha Graham heb ik in 1957 gezien toen ze 63 was. Stond ze met die klauwtjes op het toneel. Dat dramatische, ik geloofde het gewoon niet. Ik moest erom lachen, maar dat hoorde bij haar techniek. In Amsterdam, Haarlem en Scheveningen heb ik ook werk van Merce Cunningham gezien.’

Die nieuwe invloeden werden door een enkeling meteen opgepikt. Ine Rietstap: ‘Op de Scapino Dansacademie volgden we geen strikte structuur. Als er iets nieuws was, dan was Hans Snoek de eerste die vond dat de academieleerlingen daarvan kennis moesten nemen. Op de opleiding zaten allemaal mensen met een veel bredere kijk op de kunstwereld, op wat er gaande was, ze waren heel nieuwsgierig. We waren de eerste academie waar moderne lessen gegeven werden. De houding was veel meer van: je bent misschien niet geschikt voor Het Zwanenmeer, maar je bent wel een danser. In die tijd ontstonden er, vooral in Amerika, stromingen waarvoor een hele andere manier van lichaamstraining werd gevraagd. Dat opende een weg voor een heleboel dansers die daarvoor nooit een kans zouden hebben gekregen. Ik roep altijd ‘Dance is a many splendored thing.’ En er is niet één dans. Het enige waar je kritisch over mag zijn is of men het goed doet, welke danstechniek of -stijl men ook wil beheersen, en welke visies of ideeën men ook wil laten zien.’

Bij het Nationale Ballet kregen choreografen regelmatig de kans om werk te creëren. Dhian Siang Lie: ‘Waar Gaskell ook al mee begon, was een soort workshop waarin dansers gestimuleerd werden om hun eigen ding te doen. Conrad van de Wetering, Jaap Flier en Rudi van Dantzig, die hebben in die tijd hun best gedaan zo experimenteel mogelijk te zijn. Zowel Van Dantzig als Robert Kaesen maakten nieuwe werken die vrij revolutionair waren om verschillende redenen. Kaesen ging een beetje richting de jazzdans en Van Dantzig zocht inhoudelijk naar vernieuwing. Zijn choreografieën waren nog gebaseerd op de ballettechniek, maar zijn onderwerpkeuze zoals in Monument voor een gestorven jongen in 1965 was heel vernieuwend. Hij heeft later nog eens een ballet gemaakt dat ook over homoseksualiteit ging. Dat waren werken die behoorlijk afweken van wat in die tijd als klassiek ballet werd gezien.’

Volgens Dhian Siang Lie had de oprichting van het Nederlands Danstheater niets te maken met het gebrek aan mogelijkheid binnen de dans om je te ontwikkelen of andere wegen in te slaan. Siang Lie: ‘Het was een organisatorische revolte tegen mevrouw Gaskell die de zaak veel te dictatoriaal geregeld had. Zij stimuleerde jonge dansers juist om choreografieën te maken. Zij stimuleerde de artistieke ontwikkeling die alle kanten op ging heel erg. Zelf maakte ze dans die niet echt afweek van klassiek ballet, maar ze gebruikte moderne muziek en scenografie en werkte daarvoor met jonge Nederlandse kunstenaars.’
Ook Hans van Manen volgde nieuwe ontwikkelingen met grote interesse: ‘Voor mij is het heel belangrijk geweest dat Glenn Tetley en John Butler kwamen. Zij gaven les in hun eigen stijl. Die stijl kwam natuurlijk van Martha Graham. Choreografieën van Graham had ik al gezien, maar toen ik haar werk voor het allereerst zag, dacht ik ‘nou, leuk.’ Maar zij gaf ook eens een openbare les in Nederland. Haar techniek heb ik nooit beoefend, maar ik heb er wel erg goed naar gekeken. Wat ik daarvan leerde is dat de vloer, dat je daar niet alleen maar op staat, maar er ook op zit, op knielt, op ligt, op schuift. Die vloer hoort ook bij de danskunst. Zo eenvoudig.

Dat heb ik gestolen, zoals ik alles in mijn leven al steel. Daarbij was het voor mij ook buitengewoon interessant omdat ik van de realiteit houd. Dat merk je ook in mijn balletten, ik ben absoluut geen verhaaltjesverteller. Ik houd niet van de psychologie in de kunst. Hoe mensen lopen vond ik interessant, al die gewone dingen.’

Die openheid en vrijheid in de dans kwam voort uit een beleidsmatige luwte. Ine Rietstap: ‘Dans was niet geaccepteerd hier, het was toch al een beetje vreemd, dus niemand nam dans serieus, zeker niet bij de overheden. De dans was ook nog niet zelfstandig. Wij vielen in het begin onder het toneel. Als er een Raad voor de Kunst was, was de danscommissie niet een eigen commissie, maar een onderdeel van het toneel en daar werd over ons beslist. In de beginjaren waren er ook geen dansrecensenten. Bij premières kwam er een muziekrecensent of een toneelrecensent kijken. Daardoor sta je eigenlijk overal buiten. Die situatie is niet gewenst, maar soms ontwikkelt iets zich daardoor wel op een andere manier. Daarom heeft Hans van Manen zo veel invloed gehad. Want ook in het buitenland heeft de Nederlandse dans zich zo gemanifesteerd. Nederland was toen een van de weinige landen waar jonge choreografen werk maakten en heel snel verschillende technieken gebruikten. In het buitenland is dat heel lang zeer gescheiden geweest. Een modern iemand sprak niet met een klassiek iemand. Hier moest je wel.
De Nederlandse choreografen zijn een tijd lang heel bepalend geweest in de internationale danswereld, juist omdat ze niet vast zaten aan een traditie of een methode.’

De structuur van het dansveld week sterk af van hoe het toneel georganiseerd was. Rietstap ziet daarin een belangrijk verschil: ‘Een theatergezelschap was een toneelgezelschap, geen dans- of mimegezelschap. Dans bestond naast een paar balletgezelschappen uit individuen of kleine groeperingen. Ook in Amerika. Dat waren makers die op kleine tonelen konden en wilden werken.’

Radicaal vernieuwend was het werk van Koert Stuyf. Hij maakte al in 1966 de voorstelling Mutation, waarin de dansers zich in eieren over het toneel bewogen. Minstens zo opmerkelijk is dat de voorstelling werd gemaakt in coproductie met Gaskells Nationale Ballet. In zijn voorstelling Visibility … by Chance uit 1967 confronteerde hij het publiek al met zichzelf door de eigen aanblik in grote spiegels op het toneel. Tussen 1969 en 1974 vonden grote Stuyf-manifestaties plaats in Carré, dat vol liep voor dit experimentele werk.

Condities
In 1946 werd de Nederlandse Beroepsvereniging van Danskunstenaars in het leven geroepen, waarvan Corrie Hartong zeven jaar lang voorzitter zou zijn. Niet alleen in de studio, maar ook achter de schermen waren de condities waaronder werd gewerkt nog lange tijd onvergelijkbaar met die in het huidige tijdsgewricht.
Destijds werd er nog gedanst op de houten vloer. Er was een periode waarin op met blauwkopjes vastgezette vloerkleden werd gedanst. Dhian Siang Lie: ‘Ik herinner me de introductie van de PVC vloer nog wel. Veel dansers waren er tegen want dat botste met de traditie. Als je iets met de vloer wilde doen dan was er een gespannen vloerkleed. Maar dat was dus heel lastig met draaien.’

Die grote verandering werd ingezet nadat Glenn Tetley voor het eerst met een linoleumvloer werkte in de voorstelling Circles (1968) bij het Nederlands Danstheater. Hans van Manen: ‘Die vloer heeft Tetley uit Engeland naar Nederland gehaald en dat vond Carel Birnie in eerste instantie niet nodig. Want waarom moest er een vloer op liggen, de vloeren van de theaters van toen veerden toch mee? Nou ja, het is allemaal toch doorgegaan. Tetley heeft de linoleum vloer in Nederland geïntroduceerd, dat is zijn verdienste. Sindsdien hebben we alles op linoleum gedaan.’

Ook de technische mogelijkheden en kennis ontbraken. Dhian Siang Lie: ‘In het begin waren er twee technici en vanaf de tweede helft jaren van de jaren zestig kwam er af en toen eens een derde bij, bij Het Nationale Ballet. Er is destijds wel een beetje gewerkt aan de technische organisatie door de ontwerper van Kurt Jooss, Herman Markard. Markard was een beeldend kunstenaar, die ook als lichtontwerper zich ontwikkeld had. Hij heeft heel veel betekend voor de scenografie. Dat soort denken stond nog in de kinderschoenen. Dat scenografie meer was dan alleen maar kiezen welk standaard decor je neerzette. Want dat was natuurlijk de traditie. De decors waren standaard en stonden vast in de theaters.’

Daar kwam verandering in toen Benjamin Harkarvy na zijn vertrek bij het Nederlands Danstheater na een aantal jaren weer terugkwam uit Amerika om te kijken of hij de mede-artistiek leider kon worden naast Rudi van Dantzig. Dhian Siang Lie: ‘Benjamin Harkarvy had een totaal ander beeld van wat voor groep het zou moeten worden. Hij wilde een productieorganisatie zoals dat in Amerika gebruikelijk was met een productieleider en een stagemanager. Tot die tijd was het gebruikelijk dat de choreograaf aangaf wanneer er iets aan het licht moest veranderen. Dan stond de choreograaf naast de technicus en riep: “Nu! Nu!”’

Nadat Dhian Siang Lie had besloten om te stoppen met dansen en eigen werk te maken, ging hij een jaar naar Engeland naar het opleidingsinstituut van The Royal Opera House om te kijken hoe je zo’n een productieorganisatie op poten kon zetten. Terug in Nederland was Benjamin Harkarvy inmiddels alweer weg. Maar Rudi van Dantzig gaf hem de kans om zijn gang te gaan. En zo kwam hij aan de wieg te staan van de ontwikkeling van de technische organisatie bij het Nationale Ballet en kon hij alles wat hij in Engeland had geleerd in de praktijk brengen. Ook introduceerde hij het woord ‘voorstellingsleider’ omdat hij de term ‘stage manager’ te Engels vond.

Dansonderzoek
Begin jaren zestig worden ook de fundamenten van de danswetenschap gelegd, schrijven kunsthistorici Onno Stokvis en Frits Naerebout in hun artikel Danswetenschap in Nederland. Maar na een veelbelovende start wordt het tot de jaren zeventig rustiger op dat gebied.

In hoeverre danstheorie uit het internationale veld dan al bekendheid geniet in Nederland, is niet helemaal te achterhalen. Maar met het vertrek van vele danskunstenaars naar de Verenigde Staten die later terugkomen en belangrijke nieuwe visies en technieken in Nederland introduceren, kan het bijna niet anders dan dat de danstheorie en -geschiedenis zoals die door danspioniers als Martha Graham, Doris Humphrey, en later Yvonne Rainer is vastgelegd, een weg vinden in het Nederlandse dansveld. Deze denkers schreven over wat ze in de praktijk brachten en dat leidde tot navolging van hun revolutionaire ideeën. Voor Pauline de Groot is het al in 1937 verschenen boek The Thinking Body van Mabel Todd een belangrijke voedingsbron als zij de opleiding aan de Theaterschool opzet.

Stil protest
De situatie in de professionele dans in Nederland werd aanvankelijke vooral gekenmerkt door kleinschaligheid en hiërarchie. Dat had alles te maken met de vereiste discipline van het vak. Tegelijkertijd was er een onderstroom waarin veel vrijere wegen werden bewandeld.

Bianca van Dillen begon als kind van na de oorlog bij de amateurschool van mevrouw Zwager in Amsterdam. Daar leerde ze geen klassiek ballet, maar legde ze door te leren improviseren haar basis in de dans. Van Dillen: ‘Gewoon alleen maar doen waar ik zin in had, met elkaar, in groepsverband. En het grote fundament dat zij gelegd heeft, is dat al haar lessen begeleid werden door live muziek. Op een gegeven moment heeft mevrouw Zwager me naar de Scapino Dansschool gestuurd en kreeg ik les van Hans Snoek.’

‘De IVKO werd in 1962 opgericht door Hans Snoek om dansers de mogelijkheid te bieden naast hun danslessen een middelbareschooldiploma te halen. Ik zat in het eerste leerjaar. Van 1967 tot ’69 was ik danser bij het Scapino Ballet. Daar werd vooral hard gewerkt. Terwijl er op de Scapino Dansacademie verschillende stijlen werden gedoceerd, was de dans bij het gezelschap heel erg op de klassieke techniek geënt. In de zomers ging ik bijvoorbeeld naar Keulen voor de zomercursussen van Norman Walker die Graham-techniek doceerde.

Ik heb natuurlijk ook een poging gedaan om bij het Nationale Ballet en bij het Nederlands Danstheater terecht te komen. Elk ambitieus mens doet dat. Maar ik kwam daar gewoon niet in. Ik wilde ook de lessen volgen van de Amerikaanse gastdocenten bij het NDT. Maar dat was absoluut niet mogelijk voor mij als Scapinodanseres.

De klassieke lessen van Ine Rietstap waren van de Engelse methode (Royal Academy of Dance en Cecchetti). Martin Blair hielp je aan een bepaalde stijl. Als een choreograaf zegt: “Ik wil het zo”, en hij motiveert dat, dan doe je dat. Dat is een artistieke uiting, je respecteert de visie die een choreograaf wil hebben.’

De strenge discipline deed Bianca van Dillen uiteindelijk de das om. Van Dillen: ‘Ik had les van Martin Blair en ik was zijn liftmeisje. Dus dan zei hij: “Je komt aanrennen en neemt dan een passé”. En dan pakte hij me op en ging ik de lucht in. Ik had een hele goede relatie met hem en vertrouwde hem. Maar hij had een stokje waarmee hij de maat sloeg. Ik had les van Ine Rietstap gehad en zij zei altijd: “Je moet je been goed plaatsen. Niet je been naar achter en dan maar ergens in de lucht terecht komen. Wil jij het been recht horizontaal? Dan doe je het recht horizontaal.” Ik deed dat wel, maar niet vanuit mijn kunnen.’

Het moment waarop ze besloot te protesteren, vond plaats in de dansstudio van Scapino. In stilte. Van Dillen: ‘Op die bewuste dag pakte Martin Blair zijn stokje, ging hij naast mij staan en sloeg hij heel gericht met dat stokje op mijn dij omdat ik mijn been hoger moest plaatsen. Ik heb mijn been hoger gedaan en toen hij weg ging, heb ik het been héél langzaam naar beneden gebracht. Mijn armen heb ik netjes naar de zijkant teruggebracht en ik heb het afgesloten in de vijfde positie. Ik was klaar.

Ik ben meteen naar het kantoor van Hans Snoek gelopen en zei tegen haar: “Dat gaat niet, hè?” Toen zei zij: “Nee, dat heb ik al een tijdje door. Oké, je moet weg, dat is duidelijk.” En ze vroeg: “Wat wil je gaan doen?” Ik zei: “Nou ja, naar Amerika.” Dat was halverwege het seizoen. Het was een heel kort gesprek, maar ze heeft iets gedaan wat mijn hele leven heeft veranderd. Het was fantastisch. Ze zei: “Ik betaal je door. Je mag weg en ik betaal je contract uit. En er is één voorwaarde: je komt terug.” Ik vind het nóg ontroerend.

Tijdens het gesprek had ze de telefoon al gepakt: “Nel Roos, ik heb hier iemand en die moet naar Amerika toe, kun jij vragen of ze bij Jacob’s Pillow terecht kan deze zomer?”. En hup, telefoon ging neer. De volgende dag hoorde ik dat het doorging.’

Staande lessen
Bianca van Dillen was niet de eerste danseres die naar New York vertrok. Choreograaf Koert Stuyf was haar in 1959 voor gegaan. Hij kwam in 1963 terug naar Nederland met zijn Amerikaanse vrouw en muze Ellen Edinoff. In New York had hij gestudeerd bij Anthony Tudor, Martha Graham, José Limon en Merce Cunningham.

Ook Pauline de Groot ging naar de Verenigde Staten en studeerde bij Martha Graham en Merce Cunningham. Maar het was Erik Hawkins die de grootste invloed op haar ontwikkeling had. De Groot keerde in 1965 terug naar Nederland.

De ervaring die door dansers en choreografen in de Verenigde Staten werd opgedaan, werd meteen in de praktijk gebracht. Van Dillen: ‘Toen ik terug kwam kon ik onmiddellijk lesgeven op de Scapino Dansacademie. Ik nam alle kennis die ik in Amerika had opgedaan, regelrecht de les mee in. Daar heb ik de eerste staande lessen gegeven. Cunningham ging uit van een heel ander principe dan die in het klassiek ballet, of de moderne dans van Martha Graham.

Met klassiek ballet bracht je in de les ongeveer een half uur aan de barre door, dan gingen we in het midden een adagio doen, en dan een allegro, en dan grote sprongen over de diagonaal.
Bij de moderne dans van Martha Graham zat je drie kwartier op de vloer en deed je contractions. Het was een hele grote overgang. Het werk van Graham is allemaal heel dramatisch. Het gaat ook allemaal over seks.

De techniek van Cunningham gaat uit van een scheiding in het lichaam waarbij je vanaf het midden alles onafhankelijk van elkaar kunt bewegen. Er is een centrum net onder je navel van waaruit de voortsturing komt. In principe moet alles onafhankelijk van elkaar kunnen functioneren en werken. Cunningham was heel erg precies in die fragmentatie. Van Ine Rietstap had ik al precies leren plaatsen – naar de Engelse stijl van het klassiek ballet – en daar heb ik veel aan gehad om de techniek van Cunningham goed uit kunnen te voeren.’

foto Hans van den Busken

Bianca van Dillen vroeg tot aan de oprichting van Dansproduktie ieder jaar een beurs aan om een aantal maanden naar Amerika te kunnen gaan. ‘Die Amerikaanse invloed is heel prettig geweest voor mezelf. Dan ging ik voor een half jaar naar New York. Daarna kwam ik terug om les te geven. Dat heb ik tot 1977 volgehouden. Omdat ik uit de professionele omgeving van het Scapino Ballet kwam, ben ik altijd doorgegaan met trainen. Zo is het eigenlijk ontstaan dat wij met meerdere mensen in Amsterdam zelfstandig gingen lesgeven – en trainen. Daardoor is het niveau in Amsterdam en Nederland omhoog gegaan voor freelancers. Want in de moderne dans werd nog niet getraind. Wel bij het Nationale Ballet en bij het NDT, maar er waren geen openbare lessen. Ik kende dat vanuit New York. Als je dan praat over wat Aktie Tomaat teweeg had kunnen brengen in de dans, is het dat: meer zelfstandigheid. Dat je kon gaan doen wat je zelf wilde doen. In Hans Snoek had ik daarvan al een groot voorbeeld gezien.’
Achteraf is Hans Snoek zeer bepalend geweest voor de carrière van Bianca van Dillen: ‘Later in mijn leven merkte ik pas dat zij echt visionair is geweest voor mij. Zij heeft alles gedaan wat ik nodig had en het is ongelooflijk om zo iemand te ontmoeten. Want ik heb op de IVKO gezeten, ik ben op de academie geweest, ik heb in het ballet gewerkt. Al die instituten die zij heeft opgericht, zijn beneficiair voor mij geweest.’

Van Manen in Parijs
In 1969 werd er bij het Nederlands Danstheater volop geëxperimenteerd. Hans van Manen maakte de voorstelling Squares voor het pas geopende Théâtre de la Ville in Parijs, dat na de verbouwing van het legendarische Théâtre Sarah Bernhardt elfhonderd bezoekers kon ontvangen. In Squares onderzocht Van Manen hoe je een choreografie kunt maken met een ongelijke vloer. Daarvoor werkte hij samen met beeldend kunstenaar Bob Bonies. Van Manen: ‘Bonies wilde een mooi vierkant wit vlak en een verhoogd zwart vlak in het midden daarvan. Daarboven kwam een vierkant van neon-buizen te hangen, vijf neon-buizen en vijf ultraviolet buizen. Het was een geweldig idee. Ik had bedacht dat ik een choreografie maakte die zo langzaam ging, precies zo lang als de muziek duurt. Ik heb dat ballet gemaakt op de begrenzing van de muziek.’

De vrijheid en het artistieke onderzoek die zo kenmerkend waren voor de voorstellingen van het NDT konden nog niet overal in Europa op bijval rekenen.
Van Manen: ‘Op de première in Parijs hoorde ik midden in het derde deel een toeschouwer roepen: “Béjart! Béjart! Béjart!” Keihard, in de zaal. Ik rende naar ze toe. Ik spreek Frans en heb ze keihard uitgescholden. Ze waren doodstil. Misschien heeft het bij elkaar 50 seconden geduurd. Ja, ik kende Maurice Béjart, ik had in die tijd zelf ook met hem gewerkt. Maar dit sloeg werkelijk nergens op. Maar goed, ze hielden hun mond. Zo woedend was ik, zo woedend.’

In Situation (april 1970) experimenteerde hij met filmgeluiden. Van Manen: ‘Het was toen erg in de mode om met de muziek in dialoog te gaan. Maar in de tijd van Situation dacht ik, als je toch in dialoog gaat, lijkt het me leuk om allerlei geluiden te gebruiken – van oorlogsgeweld tot gezoem van muggen. Iemand die over grind loopt, regen. Alles ging in dialoog, maar juist niet met de muziek.’
Situation werd een choreografie waar door het gebruik van de ruimte en de tijd een hermetisch geheel ontstaat waartoe de dansers en het publiek zich continu moeten verhouden. Van Manen: ‘Dat oorlogsgeweld gebruikten we in een gesloten ruimte waar niemand uit kon. Jean-Paul Vroom had een fantastisch decor gemaakt met één deur. Met z’n tweeën hebben we besloten waar die deur moest zijn. In alle pas-de-deux komt er iemand binnen of gaat er een weg. Iedereen komt op een andere manier binnen, op krankzinnige wijze, of woedend. Hij heeft daar zó’n klok in opgehangen. Dus je kunt het als toeschouwer niet laten om naar die klik van dat ding te kijken. Je denkt automatisch: “Oh duurt dit nou een kwartier?” Of een minuut, en dan keek je weer dan zei je: “Goh, dat is maar dertig seconden.” Dat tijdsbesef is zo verschrikkelijk belangrijk.’

In juli dat jaar volgde Mutations, een samenwerking met Glenn Tetley. Tetley choreografeerde de live delen en Van Manen toonde video-opnames van de dansers op een compositie van Stockhausen. Mutations is later als naaktballet de geschiedenisboeken ingegaan, en werd over de hele wereld gedanst. Van Manen: ‘We waren de eersten die het naakt serieus op het toneel hebben gezet. Het toppunt van realiteit. Ja, en de dansers dansten gewoon. Daar gebeurde niks bijzonders mee. Er werden mooie variaties voor gemaakt.’
Mutations ging de hele wereld over, maar riep grote verontwaardiging op en ook woede. In Engeland werden er glassplinters op het toneel gegooid en in de Verenigde Staten werden de dansers met de dood bedreigd, schrijft Coos Versteeg in zijn boek over het Nederlands Danstheater.

Buiten
Vanaf de vroege jaren zestig gaat de dans ook de schouwburg uit. Al in 1961 dansten Alexandra Radius en Jaap Flier in een choreografie van Hans van Manen op de trap van het Stedelijk Museum.
Koert Stuyf maakte in 1969 Trottoir. Daarvoor verving hij stoeptegels in de openbare ruimte door verend materiaal, waardoor passanten automatisch in beweging kwamen, als het ware dansten.
Ook Bianca van Dillen werkte al vroeg buiten het theatercircuit. Zo maakte ze in 1973 Pedaalridders op verzoek van Corrie Hartong en Lucas Hoving van de Rotterdamse Dansacademie. Van Dillen: ‘Het was een rotzooi in de stad, overal lagen er hopen puin. De oude Doelen was net afgebroken, dus daar kon ik niet meer terecht. Er was artistieke stilstand. Ik wilde iets met die stilstand doen en met snelheid. Ik heb aan wielrenners gevraagd om een route te maken tussen die heuvels en die puinhopen. We hebben er een heel parcours neergelegd. Toen heb ik een hele bewegelijke dans gemaakt naar aanleiding van die fietsers die keihard om me heen reden.’

Wisselingen van de wacht
Aan het eind van de jaren zestig was er een grote wisseling van de wacht. In 1969 verloor Sonia Gaskell de steun van het bestuur van het Nationale Ballet in een organisatorisch conflict en haar contract wordt niet verlengd. Daarmee kwam het einde aan een tijdperk. In 1970 kondigde Van Manen zijn afscheid aan als artistiek leider van het Nederlandse Danstheater. Ook Hans Snoek vertrok bij het Scapino Ballet, waarna het gezelschap zich steeds meer op dans voor volwassenen zou gaan richten.
Maar toen in 1969 Aktie Tomaat plaatsvond, bleef het stil in de dans. Het Nationale Ballet waar Dhian Siang Lie danste, huisde destijds in de Stadsschouwburg. Siang Lie: ‘Vanaf het allereerste moment van de voorstelling waar die tomaten gegooid werden, wisten we het. We hoorden ervan in de kantine. Het was natuurlijk ook groot nieuws. In die tijd waren we bij het Nationale Ballet al bezig met het organiseren van medezeggenschap. Bij die vergaderingen zat ook de directie. Zakelijk leider Anton Gerritsen stelde destijds als agendapunt: wat moeten wij doen met Aktie Tomaat? Is het niet verstandig als wij voorlopig onze voorstellingen achter een gaas dansen? Nou, Rudi van Dantzig riep meteen: “Wat een onzin!” Dat gaas is er niet gekomen. En het was ook absoluut niet nodig. Voor de meeste dansers heeft Aktie Tomaat geen betekenis gehad. Het was een heel curieuze gebeurtenis. Ik ben wel naar de discussie op 1 november in de grote zaal van de schouwburg geweest, maar ik begreep er eigenlijk helemaal niks van. Wat wilden ze nou precies?
Onder de grote toneelnamen uit die tijd heerste een enorme verslagenheid. Zij hadden nooit verwacht dat ze opeens gewoon in het verdomhoekje werden geduwd door de snotneuzen van de toneelschool.’

Hoe en wanneer Bianca van Dillen precies van Aktie Tomaat hoorde weet ze niet meer. ‘Misschien heb ik er pas achteraf over gehoord, omdat ik niet in het land was. Toen ik later in het Shaffy Theater werkte leerde ik daar de acteur Rudolf Lucieer kennen en hij heeft mij ook over Aktie Tomaat verteld, hij was er zelf bij geweest.’

Ondanks dat Ine Rietstap in 1969 gestopt was met dansen, stond zij nog midden in het veld. Ze zat in de schouwburg toen er geprotesteerd werd: ‘Ik heb een voorstelling meegemaakt waarin er met tomaten werd gegooid en ik vond het schandalig. Dat doe je niet tegenover mensen die hun vak staan uit te oefenen en dat in wezen goed doen. Je kunt er wel over praten. Ik kan me best voorstellen dat mensen wat wilden veranderen. Er waren al zoveel veranderingen gaande in het culturele leven. Dus waarom zou dat niet in het toneel kunnen? Maar een voorstelling verstoren dat doe je niet, dat is iets heiligs.’

In 1969 was Hans van Manen artistiek directeur van het Nederlands Danstheater, maar hij kent de toneelwereld goed. Van zijn dertiende tot zijn achttiende jaar werkte hij als grimeur. ‘Bij Herman Michels, de grote grimeur. Later heb ik ook choreografieën voor de Nederlandse Comedie in de Stadsschouwburg gemaakt. In het Concertgebouw begonnen de acties in de muziek. Dat heb ik allemaal wel gevolgd. Ik zal me wel eens afgevraagd hebben, krijgen wij dat ook in de dans?
Wij waren in die tijd buitengewoon avontuurlijk omdat we ons aan alle kanten lieten beïnvloeden. Wij konden gewoon doorrennen. We zijn ook niet bij de gesprekken geweest die volgden tussen het toneel en de muziekwereld en de beeldende kunstwereld. Dat was niet belangrijk genoeg.’

Bianca van Dillen ziet een belangrijke verschil ten opzichte van het toneel: ‘In de dans zijn er geen barrières. We kunnen altijd overal ter wereld werken. Dat is heel speciaal. We hoeven niets te beschermen, hoogstens een techniek. Het hoort een beetje bij de dans dat de connectie niet in de taal ligt, maar in de voeten, in de muziek, in het ritme, in het tempo, in hoe iemand een aanzet geeft, hoe iemand dramatiseert. Dat verbindt ons.
Maar ik denk wel dat er een Aktie Tomaat nodig was in de dans. Niet omdat het werk in de dans niet geëmancipeerd was. Maar wel om de leiding en de instituten.’

Ine Rietstap: ‘De onvrede in de danswereld zoals die er bij het toneel was, bestond niet. Want er was niks, je was alleen maar bezig. As je een underdog bent en je bent in die situatie werkzaam dan ben je tot heel veel bereid. In de dans hebben we geen millimeter cadeau gekregen. Als we met het Ballet der Lage Landen op tournee gingen moesten de decors en de kostuums mee, maar daar was eigenlijk geen geld voor. Dan gingen we naar Groningen met een vrachtwagen waarin drie mensen voorin kunnen zitten. De rest zat achterin met de klep een klein stukje open, tussen de decorstukken en de kostuummanden. Als we aangehouden werden mocht je geen lawaai maken en niet gezien worden. Je deed er naar Groningen vier en een half uur over. Ik vraag me af hoeveel mensen daar nu nog toe bereid zouden zijn.

Er waren destijds geen structuren waar wij tegen konden rebelleren. De enige structuur waar de dans tegen kon vechten was in de politiek, om de erkenning van dans als vak, als kunstvorm. Je stond op om tegen vooroordelen te strijden. Dat was onze Aktie Tomaat. Ons werd nog gevraagd: “Wat doe je dan overdag?” of: ”Wanneer ga je nou eens werken?” Daardoor hadden we een soort pioniersdrang om het publiek te laten weten dat dans een vak is. Want ook in de toneelwereld werd daar nog lang op neergekeken. Het was een constant gevecht tegen dat vooroordeel dat dans een secundaire kunst zou zijn. Je vocht tegen de publieke opinie, tegen de vooroordelen. Maar niet tegen het vak zelf, daar probeerde je alleen maar van alles, wat er maar was te krijgen.’

Nieuw werk
Bij gebrek aan bestaand repertoire werd er vooral nieuw werk gemaakt en werden er balletten uit het buitenland ingestudeerd. Decennia later heeft het creëren van nieuw werk in Nederland nog steeds de overhand.
Ine Rietstap: ‘Er is geen modern repertoiregezelschap. Het maken stond altijd centraal. Het ging niet om het uitvoeren van choreografieën. Iedere groep moet zoveel nieuwe producties per jaar uitbrengen, want anders verkopen ze die voorstellingen niet. Nu komt het een beetje terug, maar er is geen repertoire. Er zijn maar een paar eigentijdse choreografen die werkelijk een carrière hebben en waarvan het werk weer opgenomen wordt. Maar ze zijn op één hand te tellen.
Repertoire bij een gezelschap bestaat uit het werk van de artistiek leiders. Zodra die weg zijn, verdwijnt dat repertoire. De enige die echt modern repertoire in stand houdt, is Krisztina de Châtel. En de grote choreografen, die doen dat ook een beetje. Maar je ziet het werk niet vaak, zoals het repertoire van Rudi van Dantzig en van Toer van Schayk. Incidenteel, niet structureel.
Maar neem het werk van bijvoorbeeld Penta, Ton Simons, Hans Tuerlings, Beppie Blankert of Truus Bronkhorst. Daar kun je niets meer van zien. Ik heb zo veel mensen zien komen. Maar ik heb er vooral heel veel snel zien gaan. Introdans, dat bewaart nog het meeste. Ook van het buitenlandse repertoire. Waar is het repertoire van Martha Graham?
Maar ik moet ook zeggen dat niet veel balletten tijdloos zijn. Ze zijn vaak ontzettend gebonden aan een periode. Toch vind ik het jammer dat repertoire verdwijnt. Kijk maar naar het vroegere Russische repertoire, dat is volkomen verdwenen.’

Een echte uitzondering is Hans van Manen. Hij heeft een flink oeuvre opgebouwd dat tot het wereldrepertoire behoort. Maar van de 150 balletten die hij heeft gemaakt, heeft hij recentelijk een selectie gemaakt van wat in de toekomst uitgevoerd mag blijven worden. Van Manen en Van Dijk hebben gekeken wat ze de meest interessante stukken vonden en welke vernieuwend waren. De rest is grotendeels nog op video te zien. Van Manen: ’De periode bij het Nederlands Danstheater is een buitengewoon avontuurlijke tijd geweest. Ik maakte drie à vier choreografieën per jaar, want er moest repertoire komen. Die balletten blijven allemaal bestaan.’
Maar hoewel de choreografieën van Van Manen over de hele wereld worden gedanst, heeft hij zijn choreografieën niet zelf genoteerd. Van Manen: ‘Er is nog nooit één woord besteed aan het maken van een choreografie. Ik zou niet weten hoe het moet. Ik deed het vroeger wel eens – en tegenwoordig is alles op video. Four Schumann Pieces is ooit bij The Royal Ballet genoteerd. Een paar jaar later is het herhaald door degene die het in het Benesh-systeem had genoteerd. Ik keek ernaar en dacht: het zijn de passen wel, maar er is niets van begrepen. Van enige regie was geen sprake. En die regie kun je ook niet opschrijven.
Daarom vind ik het jammer dat er geen regisseursopleiding bestaat in de danskunst. Want na het instuderen van de passen en op basis van de video komt de choreograaf er nog bij. Die verandert geen pas, maar wél hoe het in de muziek wordt gezet en hoe iemand kijkt. Al mijn balletten bestaan uit blikrichtingen. Zo ontstaan er verhoudingen tussen mensen – omdat je naar elkaar kijkt.
Nu heb je het NDT en het Nationale Ballet en gelukkig hebben we natuurlijk ook gezelschappen in Arnhem en Rotterdam. Van het Nationale Ballet wordt gezegd dat het tot de beste vijf groepen van de wereld behoort. Dan bedoelen ze natuurlijk naast Moskou, Parijs, Londen en New York.’

foto Studio Mike Schuyt

Ine Rietstap is er nog steeds van overtuigd dat de danskunst destijds veel verder was dan het toneel. Rietstap: ‘Over Pina Bausch wordt altijd gezegd dat ze de dans vernieuwd heeft, maar ze heeft juist het theater vernieuwd. Wat de dans bij het toneel veroorzaakt heeft, is dat men veel fysieker is geworden. Toneelmensen gingen niet naar een balletvoorstelling kijken, maar wel naar Pina Bausch. En die zagen dan wat een fysiek kan doen en dat gebruikten ze in hun producties, dat is heel duidelijk aanwijsbaar.
Ik vind dat dans heel ver is gegaan in experimenten. Niet alleen in beweging maar ook wáár je optreedt. Maar het is nooit beschreven dat dans dat heeft gedaan. Omdat dans niet echt de moeite waard was. Dat was geen hoge kunst. Nog steeds gaat dat zo.’

En ondanks de internationale successen van in Nederland gecreëerde dans en een veld dat zich in een aantal decennia sterk ontwikkeld heeft, is ook Hans van Manen nog steeds boos om de positie die de danskunst krijgt toebedeeld ten opzichte van meer traditionele kunstvormen als toneel en literatuur. Van Manen: ‘De danskunst wordt nog steeds gediscrimineerd in Nederland. Als je kijkt naar de ruimte in de kranten die er is voor andere kunstvormen dan komt de dans er bekaaid af. Terwijl er op voorstellingen duizenden bezoekers afkomen. Dat kun je niet over de literatuur zeggen, terwijl er wekelijks hele boekenkaternen verschijnen.’

Conclusie
Misschien is het voornaamste verschil tussen toneel en dans in 1969 in het denken over repertoire. Terwijl het toneel vast zat aan een canon van oude toneelstukken, moesten de nieuwe balletgezelschappen vanaf de jaren vijftig nieuwe choreografieën maken om repertoire op te bouwen. Zo kregen makers bij die gezelschappen veel kansen om eigen werk te maken en stonden groepen open voor nieuwe invloeden en visies. Ook werden er dansbeurzen uitgegeven aan mensen die in het buitenland nieuwe kennis wilden opdoen.

Opvallend is dat de opbouw van het dansveld aanvankelijk in handen was van een aantal vrouwen. Eigenzinnige gezelschapsleiders en pedagogen die nieuwe wegen bewandelden en in alle geledingen van het veld verantwoordelijkheid namen om de situatie in de danskunst te verbeteren.

Met de oprichting van het Nederlands Danstheater en Het Nationale Ballet kwam er echter een keerpunt en staan er mannen aan het hoofd van de instituten en krijgen vrouwelijke choreografen veel minder kansen. Terwijl vrouwen ten opzichte van andere disciplines juist als eersten serieus werden genomen in de danskunst – werden zij in de balletwereld weer vooral muze of opereerden zij achter de schermen.

Het onbegrip over het gebrek aan waardering voor de danskunst bij betrokkenen van het eerste uur als Hans van Manen en Ine Rietstap is deels terecht. Internationaal succes geeft enerzijds prestige, maar zorgt ook voor een zekere mate van onzichtbaarheid. En door de democratisering van de dans en de steeds verdere verspreiding en vertakking in het internationale veld wordt die zichtbaarheid in eigen land nog verder beperkt. Voor het werk van Hans van Manen en Jiří Kylián bestaat ook vandaag nog grote belangstelling, maar in de mainstream media zie je daar weinig van terug.

De gevestigde orde in de dans – de gezelschappen in de Basisinfrastructuur – kan zich inmiddels beroepen op een decennialange geschiedenis. Maar het bewegelijke veld van de zelfstandige makers, danskernen en –groepen dat vanaf de jaren zestig zo’n belangrijke rol speelt náást die institutionele hoofdstroom zit klem. Misschien is daar nu wel een actie nodig.

Foto’s: Lemaire en Wennink, Hans van den Busken en Studio Mike Schuyt

Abonnees lezen meer

Deze pagina is gratis te lezen voor ingelogde abonnees van Theatermaker. U kunt inloggen met uw emailadres en uw wachtwoord. Heeft u wel een abonnement maar geen wachtwoord? Mailt u dan met info@theatermaker.nl. Bent u geen abonnee? Neem dan een abonnement!

Alles lezen uit Theatermaker? Neem een abonnement Neem een abonnement