Voor dit themanummer over repertoire gingen Czeslaw de Wijs en Marijn Lems met elkaar in gesprek. Want: waar spreken we eigenlijk over als we het over repertoire hebben? Hoe verhouden ‘repertoire’ en ‘canon’ zich tot elkaar? En wat is de positie van het repertoire in het hedendaagse Nederlandse toneel?

Marijn Lems: ‘Een aantal gedachten om mee te beginnen. Iets waar ik al enige tijd mee worstel is de vraag óf en zo ja, hoe repertoire bepaalde problematische denkbeelden reproduceert en daarmee herbevestigt, bijvoorbeeld ideeën over gender, kleur, seksualiteit of klasse. Daarmee samenhangend: in hoeverre is repertoire representatief voor de huidige multiculturele en multimediale samenleving? Sluiten we andere perspectieven, en ook andere kunstvormen, niet te veel uit als we het klassieke repertoire als de ‘common ground’, als het collectieve erfgoed, laten gelden?’

Czeslaw de Wijs: ‘Misschien moeten we eerst ‘repertoire’ en ‘canon’ van elkaar onderscheiden, want je gebruikt het nu door elkaar heen. Voor mij is dat een wezenlijk verschil omdat repertoire veel breder is dan Shakespeare, Ibsen en Tsjechov. Misschien is een werkbare definitie: een tekstbron, oorspronkelijk geschreven voor toneel, die wordt opgevoerd door iemand anders dan voor wie het oorspronkelijk geschreven is. De canon is veel beperkter: een verzameling teksten die wordt beschouwd (en door wie?) als het corpus van de literatuur. Bestaat dat eigenlijk wel in het theater?’

Lems: ‘Je ziet wel dat bepaalde auteurs – zoals de namen die je al noemde – veel regelmatiger worden geënsceneerd. Ik denk dat je in het algemeen kunt zeggen dat binnen het repertoiretheater het perspectief van de heteroseksuele, cisgender, hoogopgeleide witte man sterk oververtegenwoordigd is. Dat brengt met zich mee dat de normativiteit die aan veel stukken ten grondslag ligt ook met dat perspectief samenvalt. Zelfs schrijvers die zich hiervan bewust zijn, zoals Ibsen, ontsnappen niet aan onbewuste aannames vanwege de tijd waarin ze leefden en de maatschappelijke positie die ze hadden. Dat vind ik met name het probleem, dat die aannames niet kritisch worden bekeken vanuit hedendaags perspectief.’

De Wijs: ‘De meest gespeelde auteurs zijn natuurlijk ook witte mannen. Het is zo jammer dat auteurs als Gertrude Stein niet of nauwelijks worden gespeeld – haar werk bevat heel andere denkbeelden dan die van de klassieke repertoire-auteurs. Een groot deel van het repertoire wordt niet eens meer bekeken. Stukken van Kotzebue bijvoorbeeld, die rond 1900 de meest gespeelde auteur in Europa was. Er is zo veel repertoire dat is vergeten of niet meer wordt gespeeld: juist die onbekende rijkdom van het repertoire vind ik aantrekkelijk. Ik vermoed dat er genoeg schrijvers zijn die de thematieken die jij graag zou zien, al aansnijden – behalve multiculturaliteit, dat blijft lastig.

Ik vind het trouwens interessant dat uit de gesprekken met jou en met de redactie van Theatermaker blijkt dat jullie denken dat repertoire nog steeds een dominante factor is in het Nederlandse toneel, terwijl ik juist het gevoel heb dat het nagenoeg is verdwenen.’

Lems: ‘Maar vind je niet dat de BIS-gezelschappen over het algemeen nog veel repertoire spelen?’

De Wijs: ‘Ja, en ook dat is heel treurig! Omdat het is gaan lijken alsof repertoire in de grote zaal thuishoort en dat het repertoire-onderzoek in de kleine zaal verdwijnt. Het was juist zo goed dat dezelfde teksten vroeger door zowel kleine- als grotezaalgezelschappen werden gespeeld en dat je dan verschillende opvattingen kon zien. Zoals Kras van Herzberg, dat in hetzelfde seizoen zowel door Toneelgroep Amsterdam als door Discordia werd geënsceneerd. Of Strijards, die na het zien van Rijnders’ Hedda Gabler meteen besloot met z’n eigen Art&Pro een andere versie op te voeren – dan wordt het wel echt gezamenlijke grond.

Ik vind jouw idee dat repertoiretoneel altijd bepaalde denkbeelden reproduceert dan ook lastig, want dat hangt toch erg van de enscenering af.’

Lems: ‘Ik vind dat makers – grotezaalregisseurs maar ook jonge makers, bijvoorbeeld bij Toneelschuurproducties – vaak te weinig kritisch kijken naar de ideeën die in de oorspronkelijke tekst besloten liggen. Ik vind de rol van vrouwen in veel van het werk van Ivo van Hove bijvoorbeeld bijzonder pijnlijk: terwijl hij de esthetiek in zijn repertoirewerk moderniseert blijven de vrouwelijke personages volledig ondergeschikt aan mannen, waardoor hij de indruk wekt dat die verhoudingen tijdloos en universeel zijn. De vorm is vaak vernieuwend en hedendaags, maar de onderliggende aannames worden te klakkeloos gereproduceerd. Het is een ontbrekend bewustzijn bij die makers wat betreft de politieke betekenis van de realiteit die je op scène schept.’

De Wijs: ‘Van de Toneelschuur is het een bewuste keuze om op die manier met repertoire om te gaan. Frans Lommerse noemt zichzelf niet voor niets “hofleverancier van de grotezaalgezelschappen”. Alleen lijkt het wel of, omdat die makers zogenaamd voor de grote zaal worden voorbereid, ze zich op eenzelfde, conservatieve manier tot hetzelfde repertoire moeten gaan verhouden.’

Lems: ‘In het geval van de BIS-gezelschappen vind ik dat het meest problematisch, omdat door de tweedeling tussen de grote en kleine zaal zij het grootste profiel hebben in het Nederlandse theaterlandschap en zich manifesteren als de vertellers van de grote verhalen. Grotezaalregisseurs pretenderen vaak verbindende, universele verhalen te vertellen, en dat wordt een probleem als daarmee achterhaalde normen worden bevestigd.’

De Wijs: ‘En wat vind je van de vorm van het grotezaalrepertoire?’

Lems: ‘Wat ik veel zie is dat er vooral juist in die vorm naar vernieuwing wordt gezocht. Dus vaak levert het begin van het stuk, als die nieuwe vorm wordt geïntroduceerd, nog de meeste nieuwe gedachten op. Maar het lijkt alsof daar dan geen vervolg aan wordt gegeven: zodra die nieuwe vorm is neergezet, en je die als kijker kan plaatsen, neemt toch weer het oorspronkelijke verhaal de overhand. De consequenties van de nieuwe vorm worden dan voor mij te weinig naar de inhoud vertaald. Een positief voorbeeld was voor mij Hamlet vs. Hamlet van Tom Lanoye en Guy Cassiers bij Toneelgroep Amsterdam en Het Toneelhuis. Dat stuk was echt een goede doordenking van wat het verhaal van Hamlet nu nog voor resonantie kan hebben. De existentiële crisis van Hamlet werd vertaald naar een intellectuele verlamming van het links-progressieve denken in een tijd van radicalisme en populistische revolte, en Lanoye heeft de tekst volledig naar zijn eigen hand gezet. Aan de andere kant van het spectrum had je dit seizoen De meeuw van Toneelgroep Oostpool. Marcus Azzini zet een sterk vervreemdende, groteske vorm in, maar probeert uiteindelijk toch het pathos van het drama op te zoeken, wat voor mij totaal detoneerde.’

De Wijs: ‘Het is grappig dat je dat groteske aanhaalt, want het lijkt wel alsof bij de BIS-gezelschappen alles ofwel in een realistische vorm moet zitten, ofwel in de overdrijving van het realistische, en dan kom je bij het groteske terecht. Alsof we geen andere speelstijlen meer kennen! Dat is volgens mij een gevolg van dat er geen repertoire-onderzoek meer wordt gedaan. Want dat is een essentieel element van repertoire, dat vaak wordt vergeten: bij verschillend repertoire horen verschillende speelstijlen. Schnitzler bijvoorbeeld kun je niet realistisch spelen, want dan worden zijn stukken hopeloos situationeel en ouderwets, terwijl ze in feite modern en serieel van vorm zijn. Congreve begrijp je niet als je je niet verdiept in het plannentoneel. Kennis van het repertoire geeft je een veel rijker palet aan speelstijlen.

Daarom zou ik ervoor pleiten om op de opleidingen veel meer verschillende schrijvers te bestuderen. Repertoire is het doorbouwen op verschillende lagen, waar schrijvers op elkaar reageren en waarin stromingen en tegenstromingen te ontwaren zijn. Je kunt ook John Webster bestuderen in plaats van Shakespeare, of Shaw in plaats van Ibsen.

En het repertoire dat je speelt zou verbonden moeten zijn met de tijd waarin je leeft. Toen twintig jaar geleden Tarantino doorbrak dacht ik: nu moet je al die klassieke revenge-tragedies gaan spelen, zoals The White Devil van Webster of The Spanish Tragedy van Kyd. Die hebben diezelfde mix van excessief geweld, kunst en pulp, nihilisme en seks. Laatst sprak ik met Ludwig Bindervoet van Urland, die vertelde dat zij in de Griekse tragedies iets herkennen, een bepaald fatalisme en verlangen naar mythische verhalen, dat aansluit bij hun ‘metamodernistisch’ denken. Dat klopt wel, denk ik.’

Lems: ‘Ja, als er wat meer op breed repertoire zou worden ingezet, zou je kunnen vermijden dat de mensbeelden van het handjevol bekendste toneelauteurs zo toonaangevend worden, en steeds als universeel en tijdloos worden bestempeld. Dat laatste vind ik zo verkeerd omdat er dan een zeer contextgebonden, deterministisch beeld van de geschiedenis wordt gegeven, terwijl er altijd al duizenden perspectieven op de realiteit zijn geweest.’

De Wijs: ‘Ik ben nu Homo Deus van Yuval Noah Harari aan het lezen, en hij zegt: “Je moet de geschiedenis bestuderen om te weten wat je weg wilt gooien.”

Lems: ‘Maar misschien moeten we dat omdraaien? Om te weten wat je weg wilt gooien, moet je namelijk alles weten, en dat is onmogelijk. Als je bij het bestuderen uitgaat van wat je wilt behouden, dan heb je die illusie van volledigheid niet. Dan sprokkel je eigenlijk een realiteit bij elkaar vanuit de dingen die je tegenkomt, die je aanspreken, met het bewustzijn dat het imperfect is.’

De Wijs: ‘Of zie jij teksttoneel vooral als een middel om maatschappelijke onderwerpen ter sprake te brengen?’

Lems: ‘Hmm. Ik zou eerder zeggen dat theater net als alle andere uitingsvormen onderdeel is van hoe we naar de wereld kijken, en daar dus een effect op heeft. Net als andere kunstvormen (maar ook journalistiek, politiek, et cetera) projecteert theater een realiteit, en dat heeft invloed op onze politieke en maatschappelijke denkbeelden. Ik vind bewustzijn daarover – over hetgeen je als maker eigenlijk communiceert, de wereld instuurt – erg belangrijk.’

De Wijs: ‘Maar vaak representeren toneelstukken toch geen politieke realiteit, eerder een innerlijke, subjectieve realiteit?’

Lems: ‘Ja, maar door juist die realiteit te presenteren neem je stelling. Onder elk verhaal, onder elk theaterstuk zit een bepaald mensbeeld, waaronder bewust of onbewust morele ideeën schuilgaan. Over rechtvaardigheid bijvoorbeeld, of over macht.’

De Wijs: ‘Dan maak je het meteen politiek. Het kan toch ook over intermenselijke relaties gaan? Bijvoorbeeld: de voorstellingen van Discordia gaan allemaal over verhoudingen, maar niet per se over machtsverhoudingen en in die zin zijn ze niet per se gepolitiseerd.’

Lems: ‘Als ik Jan Joris Lamers op scène zie en bekijk hoe hij in zijn rol met andere spelers/personages omgaat, dan vind ik dat (ook) politiek. Dan roept dat vragen op over hoe die verhoudingen tussen hem en zijn medespelers zijn ontstaan. Wat bepaalt hoe zich men onderling gedraagt? Dat heeft te maken met ons zelfbeeld, dat weer samenhangt met onze ideeën over mannelijkheid en vrouwelijkheid, onze klasse-achtergrond, et cetera.’

De Wijs: ‘Probeer je dan te zeggen dat de mentaliteit die je op de vloer zet altijd politiek uitgelegd mag en kan, en misschien wel móet worden? Ikzelf ben op toneel niet bezig met dat ik rechtstreeks politiek ben. Maar ik ben wel bezig met het scheppen van een alternatieve samenleving of verhoudingen ten opzichte van wat ik om me heen zie. Dat vind ik inderdaad ook politiek. Maar dat is wat anders dan dat ik doelbewust een gekleurde maatschappij op toneel ga zetten.

En dat gedoe over die man-vrouwverhoudingen op toneel is ook zo raar. Dat leek allang getackeld toen wij begonnen, wij konden mannen- en vrouwenrollen probleemloos door elkaar spelen. Tegenwoordig hangt daar weer zo’n betekenis aan, dat snap ik gewoon niet – het lijkt wel alsof we teruggaan in de tijd.’

Lems: ‘Ik denk dat je gelijk hebt over het identiteitsdenken: dat is weer helemaal terug van weggeweest. Of eigenlijk van nooit écht weggeweest. Zoals ik het zie, verhulde het kleuren- of genderblind willen zijn van jullie generatie ook veel ongelijkheid, en staat daarom identitaire emancipatie nu opnieuw zo centraal. Daarmee krijgt welk gender of welke huidskleur een acteur op scène heeft inderdaad weer meer betekenis, en dat vergt weer een ander bewustzijn van theatermakers.’

De Wijs: ‘Vind je dan eigenlijk dat toneel een maatschappelijke pioniersfunctie heeft? Want waar ik me erg kwaad over maak, is dat al die partijen die zeggen dat theatermakers actiever aan diversiteit moeten doen bij organisaties werken die totaal niet divers zijn.’

Lems: ‘Nee, dat is natuurlijk totaal hypocriet. Maar het heeft voor mij niet eens specifiek met theatermaken te maken, maar eerder met dat je als méns zou moeten handelen naar de wereld waarin je wilt leven, onafhankelijk van je maatschappelijke positie, en onafhankelijk van of de ander daarin eerst beweegt. En bij theatermakers uit zich dat in een moreel bewustzijn over de impact van hun werk.

Ik vond het trouwens net interessant dat je noemde dat je in je werk bezig bent met het scheppen van een alternatieve samenleving – dat doet me denken aan ‘speculatieve fictie’, wat de verzamelnaam is voor genres als science fiction en fantasy, die expliciet een alternatieve (of toekomstige) realiteit neerzetten. Dat denken in alternatieve werkelijkheden zou je ook kunnen toepassen op repertoire: dat bewerkingen nieuwe versies van die verhalen worden, met dezelfde premisses maar met een totaal andere uitwerking, alsof ze uit een parallelle werkelijkheid komen. Ik vind het werk van Susanne Kennedy daarin een goed voorbeeld: zij pelt de man-vrouwverhoudingen in het repertoire waarop ze zich baseert dusdanig af dat de machtsposities volledig omkeren.’

De Wijs: ‘Wil je daarmee ook zeggen dat je mensen die zich nu in het toneel met repertoire bezighouden eigenlijk conservatief vindt?’

Lems: ‘Ik denk dat dat afhangt van de manier waarop je met repertoire omgaat: ik denk dat je dat op een zeer progressieve wijze kunt doen (denk aan Kennedy of Lanoye). Maar ik moet wel toegeven dat die link tussen repertoire en conservativiteit bij mij op de loer ligt, ja.’

De Wijs: ‘Dat merk ik ook op de opleidingen. Margijn Bosch, Vincent van den Berg en ik geven nu veel les en het voelt bijna of we de waarde van repertoire moeten verdedigen. Alsof we in een conservatieve hoek terechtkomen, terwijl dat voor ons niet zo is.

Lems: ‘Zoals in het artikel van Willem de Wolf in Etcetera, waarin hij pleit voor meer radicaliteit op de toneelopleidingen, die hij te eenzijdig op klassiek repertoire gericht vindt?’

De Wijs: ‘Ja, alleen is de school waar hij lesgeeft, het Conservatorium van Antwerpen, eigenlijk de enige opleiding die dat nog doet! De andere opleidingen in Nederland en België zijn al lang van repertoire als dé basis afgestapt, zoals ook werd bevestigd in een gesprek over dat artikel op het ITS Festival. Maar in dat stuk van Willem wordt repertoire inderdaad weggezet als “niet van deze tijd”, en ook in subsidiebeoordelingen van ’t Barre Land komt die kritiek vaak terug.

Dat heeft denk ik meerdere redenen. Steeds vaker wordt de BIS-cultuur en repertoire gelijkgeschakeld, waardoor de terechte kritiek op grotezaaltoneel betrekking krijgt op repertoire als geheel. Daarnaast merk je op de opleidingen dat de onderwijsopvatting horizontaler wordt, dat studenten zich zo breed mogelijk moeten kunnen oriënteren op verschillende invloeden en daar zelf een selectie uit moeten kunnen maken. Ze worden uitgedaagd om een zo breed mogelijke blik te hebben, wat niet strookt met het (verticale) idee van je opsluiten en je in stukken verdiepen. Maar zelfs als ik dat zeg klinkt het al conservatief, alsof ik niet meega in de moderne tijd die vraagt om continu met alles en iedereen verbonden te zijn.’

Lems: ‘Aan de andere kant merk je dat het idee van continue verbondenheid en betrokkenheid ook door jongere generaties weer wordt bevraagd, als een neoliberale overname van creativiteit, als een manier om kunst altijd nuttig en daarmee economisch efficiënt te laten zijn.’

De Wijs: ‘Natuurlijk, het zijn ook verschillende bewegingen door elkaar heen. Alleen is het wel interessant om erachter te komen hoe het binnen repertoire werkt. Want als de BIS-gezelschappen inderdaad het hele denken over repertoire hebben gekoloniseerd, is dat een heel onverwacht effect van de scheiding tussen groot en klein. En dat vind ik verrassend, omdat het idee dat juist repertoire het grote publiek kan bereiken dan blijkbaar nog altijd heel sterk is.’

Lems: ‘Tegenwoordig zijn het vooral boek- of filmbewerkingen, of zelfs tv-bewerkingen.’

De Wijs: ‘Die hebben natuurlijk de functie van het repertoire overgenomen. Dat vind ik niet per se een probleem, behalve dat onder invloed van film en tv de mainstreamspeelstijl wederom dichter naar het realisme opschuift. Overigens wordt er nu heel veel teksttoneel gemaakt, maar dat zijn allemaal nieuw geschreven stukken. Ik vraag me dan af wat er met al die nieuwe teksten gaat gebeuren, of het bij die ene enscenering zal blijven. Het zou toch mooi zijn als het werk van bijvoorbeeld Jibbe Willems, Magne van den Berg of Rik van den Bos meerdere interpretaties krijgt. Dat gebeurt nu wel, maar volgens mij nog vooral in het amateurcircuit.

Ik moet nog denken aan een zin uit Voorjaarsontwaken van Wedekind. Daar hebben twee jongens het over seks en wordt op een gegeven moment gezegd: ‘Stel je nou voor dat de vrouw ook actief zou kunnen zijn!’ Dat was voor die tijd een revolutionaire gedachte, omdat nog algemeen werd aangenomen dat vrouwen seksueel passief waren. Pas net, onder invloed van Freud en Jung, begon dat te kantelen. Als speler zoek je naar een manier om niet het ouderwetse van die zin te benadrukken, maar juist de emancipatoire kracht, die in onze preutse tijd weer erg belangrijk is.’

Lems: ‘Het gaat dus om dat bewustzijn bij de maker. Ik moet bijvoorbeeld denken aan een serie als Mad Men, die zich afspeelt in een periode waarin de positie van de vrouw nog ondergeschikt is aan die van de man, maar vanwege het feit dat het verhaal ook vanuit het perspectief van die vrouwen wordt verteld, wordt de serie zelf niet rolbevestigend. Die serie zou in de jaren zestig niet zo zijn gemaakt.

Wat trouwens ook een belangrijk verschil is tussen het werk van ‘t Barre Land en van de BIS-gezelschappen: in de grote zaal wordt een stuk gepresenteerd als een immersieve realiteit, waarin je op dat moment kunt geloven, terwijl jullie het werk bijna als studiemateriaal presenteren, waardoor er expliciet een kritische afstand tussen schrijver en speler ontstaat.’

De Wijs: ‘Overigens wordt er nu heel veel teksttoneel gemaakt, maar dat zijn allemaal nieuw geschreven stukken. Ik vraag me dan af wat er met al die nieuwe teksten gaat gebeuren, of het bij die ene enscenering zal blijven. Het zou toch mooi zijn als het werk van bijvoorbeeld Jibbe Willems, Magne van den Berg of Rik van den Bos meerdere interpretaties krijgt. Dat gebeurt nu wel, maar volgens mij nog vooral in het amateurcircuit.’

Lems: ‘Heb jij je eigenlijk ooit verdiept in niet-westers repertoire?’

De Wijs: ‘Niet uitgebreid. Het is voor ons vrij moeilijk om echt door te dringen tot ander schrijfculturen; alleen met het Oosten, met China en Japan, is sinds de jaren dertig, onder invloed van bijvoorbeeld Brecht, enige vorm van uitwisseling ontstaan. Met de Zuid-Amerikaanse en Afrikaanse culturen veel minder, dat begint pas.’

Lems: ‘Maar het zou toch goed zijn om ons repertoire uit te breiden met schrijvers van een andere achtergrond, die ons nu nog helemaal niet bekend zijn, maar ook bekende stukken van een andere rolverdeling voorzien. Het is strikt genomen geen repertoirevoorbeeld, maar de Broadwaymusical Hamilton vertelt het verhaal van de Founding Fathers van de VS met een grotendeels zwarte cast.’

De Wijs: ‘Ja, of door stukken te herschrijven of opnieuw te schrijven. De stukken van BOG of De Nwe Tijd zijn toch ook een soort heruitvindingen van Handke. Wat mij betreft biedt het repertoire oneindige mogelijkheden om er van alles mee te doen, kijk bijvoorbeeld naar de oeuvre-stukken van De Warme Winkel. Er zijn in de geschiedenis zo veel voorbeelden van wat er allemaal mee kan, daar is elke maker, speler of schrijver vrij in. Alleen sluit ik me wel aan bij je morele opdracht aan de kunstenaar om dat bewust en vanuit de juiste mentaliteit te doen.’

Illustratie Gemma Pauwels